視覺文化視角下國產(chǎn)動(dòng)漫的審美表征 與符號(hào)化研究

從歷時(shí)性角度而言，國產(chǎn)動(dòng)漫電影在發(fā)展的不同時(shí)期擁有其各自影像審美傾向和視覺符號(hào)特征，但相同的是這些影片都在某種程度上“呈現(xiàn)出具有中國特色、民族氣派的國產(chǎn)動(dòng)漫電影發(fā)展新格局。”[1]通過梳理不同時(shí)期的動(dòng)漫影片藝術(shù)風(fēng)格，總結(jié)出國產(chǎn)動(dòng)漫在發(fā)展過程中所產(chǎn)生的審美表征和符號(hào)特性，確定國產(chǎn)動(dòng)漫電影的視覺文化表現(xiàn)形式，打造具有中國特色的動(dòng)漫電影類型片。

就審美表征而言，“1926年由萬氏兄弟制作的中國第一部獨(dú)創(chuàng)動(dòng)畫片《大鬧畫室》問世，”[2]自此國產(chǎn)動(dòng)漫走向探索階段，在此期間的影片以經(jīng)典名著作為取材來源，并融入剪紙等中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性與民族性等鏡像審美傾向。1957年，上海美術(shù)電影制片廠成立，時(shí)任廠長特偉提出了“探民族風(fēng)格之路”的口號(hào)。此后《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等將動(dòng)畫技藝與東方繪畫風(fēng)格相結(jié)合的影片相繼問世，此時(shí)的影片帶有濃郁的水墨意境審美情趣和東方藝術(shù)審美特色，擁有此類藝術(shù)風(fēng)格的影片，被稱為動(dòng)畫電影中的“中國學(xué)派”。改革開放后，面臨西方動(dòng)漫電影沖擊，中國動(dòng)漫電影帶有明顯的市場化傾向，創(chuàng)作文本西化，且畫面風(fēng)格帶有美日動(dòng)畫的痕跡，希望以此來吸引更廣的受眾。然而近年來推出的影片兼具商業(yè)性與藝術(shù)性，并結(jié)合時(shí)代背景對(duì)“中國學(xué)派”中的東方神韻進(jìn)行傳承與創(chuàng)新，目前的影片風(fēng)格既有中國學(xué)派的傳統(tǒng)審美價(jià)值內(nèi)涵又擁有時(shí)代特性。就視覺符號(hào)體系而言，在國產(chǎn)動(dòng)畫電影誕生之際，影片中就有視覺語言符號(hào)的運(yùn)用，具有隱喻和象征意義。一方面，動(dòng)漫影片中的角色形象本身就是一個(gè)符號(hào)；另一方面造型設(shè)計(jì)又帶有鮮明的傳統(tǒng)文化和民族印記，《鐵扇公主》與《西游記之大圣歸來》中借助孫悟空這一文化形象，彰顯濃厚的民族精神符號(hào)語義；《驕傲的將軍》中京劇臉譜的造型設(shè)計(jì)，為影片打上深刻的傳統(tǒng)文化符號(hào)烙??；《哪吒之魔童降世》中的角色造型和人物形象是時(shí)代元素與民族精神的有機(jī)統(tǒng)一表達(dá)。

一、視覺文化視野與國產(chǎn)動(dòng)漫電影

在媒介不斷變遷的過程中，視像逐漸占據(jù)優(yōu)勢地位，伴隨著現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展，“以靜態(tài)圖片和流動(dòng)影像為主的視像呈現(xiàn)成為信息表達(dá)的主要方式。”[3]目前，視覺元素日益凸顯出其重要地位，并對(duì)人們的生活方式產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。作為視覺藝術(shù)之一，動(dòng)漫電影通過運(yùn)用視覺符號(hào)來構(gòu)建影片藝術(shù)內(nèi)涵，將現(xiàn)實(shí)生活影像化，影片中的場景、形象設(shè)計(jì)等皆具有視像化特征。

視覺文化是“經(jīng)由視聽媒介傳播而形成的一種新型文化形態(tài)”[4]，隨著世界文化傳播和現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，視覺文化彰顯出更多的價(jià)值內(nèi)涵。最初人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)是從圖像開始的，“‘視覺是人們最初的感官體驗(yàn)”[5]，圖像作為一種視覺語言符號(hào)，因其簡明、直觀等特性，更容易被人們接受。尤其是在現(xiàn)代新媒體的語境下，各種視覺文化符號(hào)更是遍布人們生活，潛移默化地影響人們的認(rèn)知與交流。人類社會(huì)也在經(jīng)歷由文字時(shí)代到視覺文化時(shí)代的轉(zhuǎn)向，現(xiàn)實(shí)社會(huì)更具視覺化特征。在未來跨文化的傳播過程中，相較于語言文字，視覺語言符號(hào)擁有更好的傳播優(yōu)勢，能夠?qū)鬟f信息具象化、可視化，在帶給受眾視覺體驗(yàn)的同時(shí)，又引起情感共鳴。當(dāng)然，視覺文化不僅單指視覺圖像，還包括其本身所具有的表征意義。視覺文化在電影等媒介中進(jìn)行編碼與解碼，影片中的視覺符號(hào)被賦予表意實(shí)踐，通過借助視覺符號(hào)元素來傳遞影片內(nèi)核與意義。

電影將現(xiàn)實(shí)世界視像化，視覺性已日漸成為信息傳達(dá)的主導(dǎo)因素。作為視覺文化形式之一，動(dòng)漫電影擁有更為自由靈活的視覺表達(dá)空間，通過借助各種視覺符號(hào)元素來構(gòu)建畫面，具有其獨(dú)特審美藝術(shù)內(nèi)涵，給予受眾強(qiáng)烈的視覺體驗(yàn)和情感體驗(yàn)。此外，視覺圖像可謂是動(dòng)漫電影的內(nèi)核，“它主要憑借視覺圖像傳遞文化信息，”[6]這一方式更為通俗易懂，利于為廣大受眾所接受。與此同時(shí)，動(dòng)漫也是一種文化傳播媒介，擁有其他傳播載體所不具備的優(yōu)勢，圖像本身就是動(dòng)漫影片所固有的符號(hào)，這些視覺形象帶有表意特性，烙有深刻的民族印記和傳統(tǒng)文化痕跡。國產(chǎn)動(dòng)漫電影在長期探索與發(fā)展中，逐漸形成自身的創(chuàng)作風(fēng)格和文化氛圍。近年來，數(shù)字技術(shù)為國產(chǎn)動(dòng)漫中視覺語言符號(hào)的呈現(xiàn)注入了更多活力，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)通過融合各形態(tài)符號(hào)來呈現(xiàn)影片內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)傳播國家文化的目的。觀眾則通過感知國漫電影中的視覺形象，獲得視覺享受并感受民族文化?；谝曈X文化視野對(duì)動(dòng)漫電影中的視覺形象進(jìn)行分析，呈現(xiàn)動(dòng)漫中的視覺表達(dá)方式，揭示背后的審美意蘊(yùn)和符號(hào)化特征，有很強(qiáng)的審美意義與現(xiàn)實(shí)意義。

二、國產(chǎn)動(dòng)漫電影的審美表征

在長期發(fā)展過程中，國產(chǎn)動(dòng)漫電影形成了獨(dú)樹一幟的動(dòng)漫語言特色和藝術(shù)審美內(nèi)涵，這些影片在某種程度上都帶有濃郁的東方意蘊(yùn)和時(shí)代審美特色，呈現(xiàn)出具有民族風(fēng)味且?guī)в兄袊厣挠跋袼囆g(shù)效果。在視覺文化視野下，這些共同的審美表征無疑是通過影片中的服飾色彩傾向、氣韻生動(dòng)的場景構(gòu)建予以呈現(xiàn)，大眾也得以從這些審美客體中獲取審美感知。

（一）服飾色彩的視覺審美傾向

作為視覺藝術(shù)元素之一，色彩極具藝術(shù)感染力和視覺沖擊力，動(dòng)漫電影中的色彩折射出民族審美內(nèi)涵，引起情感共鳴，“主體的中國傳統(tǒng)色彩系統(tǒng)體現(xiàn)著民族的審美理想、映射著民族的文化心理，”[7]這些帶有民族性的色彩體系主要體現(xiàn)在動(dòng)漫主體的服飾造型上來，形成具有東方神韻的審美向度。通過對(duì)國產(chǎn)動(dòng)漫電影的文本細(xì)讀，可以看出無論是動(dòng)漫電影中的“中國學(xué)派”還是新世紀(jì)影片中的服飾造型都彰顯出這種民族審美內(nèi)涵。

中國學(xué)派創(chuàng)造的動(dòng)漫作品善于運(yùn)用傳統(tǒng)色彩體系，將色彩元素作為載體進(jìn)行視覺傳達(dá)，呈現(xiàn)出民族視覺審美慣性和影片藝術(shù)情趣。《大鬧天宮》（1961）中色彩濃重，呈現(xiàn)出獨(dú)有的藝術(shù)色彩，影片人物的服飾造型將中國傳統(tǒng)色彩的運(yùn)用呈現(xiàn)得淋漓盡致。影片中為呈現(xiàn)孫悟空剛毅、善良的性格，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)將鮮明的黃、紅色作為服飾的主色彩，在塑造人物角色的同時(shí)又昭示著傳統(tǒng)色彩文化?！赌倪隔[?！罚?979）中哪吒共有出世、鬧海、重生三次服飾更迭，其服飾色彩將民間傳統(tǒng)色彩習(xí)慣與繪畫藝術(shù)色彩相結(jié)合。哪吒出生時(shí)的服飾以紅、黑色為主色調(diào)，與民間年畫娃娃的服飾常用色彩相同；重生時(shí)的渾天綾與敦煌壁畫中飛天仙女的紅色飄帶具有相同的審美傾向。色彩作為服飾三要素之一，“它能讓觀眾產(chǎn)生最為強(qiáng)烈的視覺和心理反應(yīng)，”[8]在動(dòng)漫作品中，服飾給人以直接的形象沖擊，服飾色彩又具有鮮明的視覺表現(xiàn)力，因此進(jìn)入新世紀(jì)以來，設(shè)計(jì)者同樣采用服飾色彩元素來呈現(xiàn)視覺形象，增強(qiáng)動(dòng)漫影片的視覺效應(yīng)?！肚貢r(shí)明月之龍騰萬里》（2014）中的服飾帶有濃郁的民族特色，其色彩運(yùn)用遵循藍(lán)、紅、黃、白、黑的中國傳統(tǒng)五色觀體系，秦朝尚黑，秦始皇身著黑色冕服，以示地位尊貴；荊天明的服飾顏色以黃色為主，與土地顏色相同，代表其普羅大眾的身份；蓋聶身著青白布袍，青、白為正色，符合其嬴政身邊第一劍客身份。這些服飾色彩皆體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)元素又呈現(xiàn)出諸子百家的時(shí)代特色，具有其獨(dú)特魅力和視覺表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出鮮明的東方韻味。

（二）氣韻生動(dòng)的場景建構(gòu)效果

動(dòng)漫電影中的場景“是動(dòng)畫角色活動(dòng)的空間以及空間中除角色之外所有可見之物的總稱，”[9]場景造型的構(gòu)建奠定著動(dòng)漫影片的視覺風(fēng)格與審美觀念。國產(chǎn)動(dòng)漫中的場景設(shè)計(jì)為文化傳播提供空間，中國學(xué)派的場景元素具有傳統(tǒng)美學(xué)的生命力，具有別具一格的意境美。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，處于視覺文化的當(dāng)代，視覺語言同樣將帶有民族文化特色的場景元素影像化，呈現(xiàn)出帶有東方神韻的視覺奇觀與景象。

無論是傳統(tǒng)審美視野還是視覺文化審美視野下的場景構(gòu)建都試圖保留天人合一的審美趨向和情景交融的審美意境，讓受眾領(lǐng)略具有傳統(tǒng)文化特質(zhì)的視覺影像。傳統(tǒng)審美視野中的場景元素追求對(duì)自然景觀的呈現(xiàn)，達(dá)到氣韻生動(dòng)的效果，如動(dòng)畫電影中的中國學(xué)派，其作品中帶有濃郁的水墨意境審美情趣，《山水情》（1988）將這種美學(xué)特質(zhì)與意境效果完整呈現(xiàn)，一方面，在琴師被少年所救、傳授少年琴藝、與少年辭別等場景中，二人皆處于空闊的自然空間中，達(dá)到主客體的統(tǒng)一，人物與環(huán)境自然融通，彰顯出傳統(tǒng)美學(xué)中追求自然的質(zhì)樸之美；另一方面，影片中師生情誼的呈現(xiàn)又體現(xiàn)出情中有景的意境追求。《山水情》中未設(shè)對(duì)白，全以景的變幻昭示師生情，二人初遇與學(xué)琴時(shí)，場景畫面未有太大波瀾，在送別之際，水波洶涌、風(fēng)聲蕭瑟，渲染離別氛圍與心境，達(dá)到了動(dòng)漫作品中所追求的意境效果。進(jìn)入新世紀(jì)以來，國產(chǎn)動(dòng)漫電影對(duì)中國學(xué)派進(jìn)行傳承與創(chuàng)新，以保留影片中的傳統(tǒng)藝術(shù)與民族特色?！洞篝~海棠》（2016）是一部典型的具有東方古典意蘊(yùn)的動(dòng)漫影片，影片中遍布福建土樓、對(duì)應(yīng)牌匾、大紅燈籠等民族特色場景元素?！洞篝~海棠》體現(xiàn)了人與自然的和諧統(tǒng)一，影片的背景設(shè)置即為人類靈魂是魚，所有活著的人類皆是海里一條巨大的魚，人與自然是一個(gè)整體，二者和諧共處。影片開端，嫘祖織布的場面構(gòu)建不同于傳統(tǒng)的男耕女織景象，更具審美奇觀傾向和視覺張力，松子駕鶴飛行，椿與湫劃船于河中，并一同乘馬去參加成年禮，一派具有生命力的畫面景象，映照著椿對(duì)世界懵懂的平和心境；影片中，椿為了報(bào)恩，違背世界規(guī)律而引發(fā)了種種災(zāi)難，她也在這些變幻的場景下慢慢成長。動(dòng)漫設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)將這些煥發(fā)民族生命力的場景元素運(yùn)用于影片中，并結(jié)合現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作技藝，既體現(xiàn)了影片氣韻生動(dòng)的意境美傾向又兼具視覺審美奇觀效果。

三、國產(chǎn)動(dòng)漫電影中的符號(hào)化研究

在視覺文化傳播的背景下，動(dòng)漫影像擁有更加完整的符號(hào)表征體系，這些符號(hào)超越時(shí)空的限制，方便為受眾所解碼。動(dòng)漫作品中的視覺語言符號(hào)包括動(dòng)漫形象和其造型設(shè)計(jì)，在動(dòng)漫電影中的人物角色既是故事的主體，又是對(duì)符號(hào)體系的完善與發(fā)展，體現(xiàn)著象征與符號(hào)的有機(jī)統(tǒng)一；造型設(shè)計(jì)帶有深刻的民族印記，體現(xiàn)動(dòng)漫影片內(nèi)涵的同時(shí)，又具有很強(qiáng)的表征意義。

（一）動(dòng)漫形象的符號(hào)解讀

作為“電影文本的重要符號(hào)元素”[10]，動(dòng)漫電影中的角色形象既是故事的載體，承擔(dān)著劇情演繹的責(zé)任，“而且在視覺文化的更高層次與認(rèn)識(shí)論層面上承擔(dān)起了構(gòu)建符號(hào)系統(tǒng)的責(zé)任?！盵11]設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)造動(dòng)漫角色起始，角色本身具有任意性，但在不斷形成發(fā)展與使用過程中，一旦在大眾心中約定所成，這個(gè)形象就具有其本身所特有的內(nèi)涵和符號(hào)意義。

縱觀中國動(dòng)漫史，國產(chǎn)動(dòng)漫電影“凝聚著中華民族集體的信仰與向往”[12]，動(dòng)漫影片中的人物形象在不同話語背景下呈現(xiàn)出其視覺特征與文化內(nèi)涵。動(dòng)漫作品的創(chuàng)作離不開一定的社會(huì)語境，動(dòng)漫角色也相應(yīng)承載著特定的社會(huì)價(jià)值取向，擁有其時(shí)代意義。如孫悟空這一形象就是動(dòng)漫電影中的視覺中心，是擁有其自身意義的視覺符號(hào)，在不同話語體系下?lián)碛袑?duì)應(yīng)的形象表達(dá)。在《鐵扇公主》（1941）中，孫悟空無疑帶有強(qiáng)烈的反抗意識(shí)，萬氏兄弟借助這一視覺形象來傳達(dá)反抗侵略的時(shí)代意圖。該影片取材自名著《西游記》中“孫悟空三借芭蕉扇”片段，但將結(jié)局更改為孫悟空最終獲得成功，符合人民大眾統(tǒng)一起來必將獲得勝利的時(shí)代意義。在影片中，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)賦予孫悟空反抗者的特質(zhì)，在借助孫悟空打敗牛魔王的同時(shí)，呼吁人民團(tuán)結(jié)一致的斗爭精神?！皩O悟空的每一次復(fù)現(xiàn)，都是多種話語相互協(xié)商的結(jié)果”[13]，21世紀(jì)的動(dòng)漫電影作品要想獲取市場青睞，既要兼具傳統(tǒng)文化印記，又要彰顯時(shí)代精神，引起時(shí)代共鳴。在《西游記之大圣歸來》（2015）中這一視覺形象又擁有全新詮釋，孫悟空被賦予了人性的特征，他不再是那個(gè)高高在上、戰(zhàn)無言敗的斗戰(zhàn)勝佛，而是一個(gè)更加有血有肉的角色形象，他也會(huì)在無法拯救傻丫頭時(shí)，沉湎于自己一無是處；在誤以為江流兒去世時(shí)而放聲慟哭。孫悟空這一形象更像是一個(gè)處于逆境之中的人，在影片最后憑著自身努力完成每個(gè)普羅大眾的大圣歸來。雖然在不同的時(shí)代語境下，影片中的角色形象會(huì)有所嬗變，但其所代表的符號(hào)內(nèi)涵皆在講述著中國故事，弘揚(yáng)國人精神。

（二）動(dòng)漫角色造型設(shè)計(jì)的符號(hào)解讀

作為一種可視形象，動(dòng)漫人物造型的設(shè)計(jì)風(fēng)格具有自己的地域特色與時(shí)代特色，在一定程度上決定影像風(fēng)格。受傳統(tǒng)文化和本民族藝術(shù)特性的影響，不同國家的動(dòng)漫角色造型各有差異，擁有其獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格。國產(chǎn)動(dòng)漫的造型設(shè)計(jì)在刻畫角色形象的同時(shí)，擁有更多表意特征，其造型設(shè)計(jì)帶有鮮明的民族符號(hào)，豐富影片的藝術(shù)特色。

在視覺藝術(shù)中，符號(hào)化是重要的藝術(shù)表現(xiàn)手法，動(dòng)漫角色造型的符號(hào)化復(fù)刻民族印記，將造型設(shè)計(jì)作為傳統(tǒng)文化象征符號(hào)，能夠刻畫動(dòng)漫形象，另一方面造型所承載的符號(hào)意義又能完善影像符號(hào)體系。國產(chǎn)動(dòng)漫的造型設(shè)計(jì)注重傳統(tǒng)元素的運(yùn)用，不追求“形式”，不過度關(guān)注夸張的造型設(shè)計(jì)和裝飾后的美感。《驕傲的將軍》（1957）將中國傳統(tǒng)的京劇元素與動(dòng)畫技藝相結(jié)合，具有獨(dú)特的影片韻味。在影片中，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)在將軍的造型中借鑒京劇臉譜，此外，角色造型裝扮又采用了京劇戲服，蘊(yùn)含豐富的民族文化內(nèi)涵?！度齻€(gè)和尚》（1981）采用了符號(hào)化的動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)方式，影片中人物造型設(shè)計(jì)極簡，以寥寥幾筆線條將三個(gè)和尚勾勒成型，卻能達(dá)到以形寫神的藝術(shù)效果。《天書奇譚》（1983）將民間藝術(shù)與戲曲臉譜元素等融入于影片人物造型設(shè)計(jì)中，蛋生一襲黃衣，梳著發(fā)髻，仿佛木版年畫中的年畫娃娃；狐母作為典型的反面人物，盜取天書又禍害百姓，她的面部設(shè)計(jì)同樣采用戲劇臉譜，以代表狡詐的白色勾勒居多，配有倒三角臉型，呈現(xiàn)其性格特征?！赌倪钢凳馈罚?019）在角色造型方面，融入大量傳統(tǒng)文化元素與當(dāng)代生活符號(hào)造型，既具有東方神韻又具備時(shí)代特色。李靖的服飾紋飾參考傳統(tǒng)的祥云紋樣裝飾；影片中的結(jié)界獸門衛(wèi)以三星堆青銅文物為原型；哪吒上穿短款馬甲下著燈籠褲，又頗具現(xiàn)代潮流感。在國漫電影中，符號(hào)化的造型設(shè)計(jì)既傳遞角色形象的特有氣質(zhì)，又豐富了影像藝術(shù)風(fēng)格。

結(jié)語

在視覺文化時(shí)代，文本中心逐漸讓位于圖像中心，影像媒體正在制造并傳播各種視覺符號(hào)，在豐富視覺藝術(shù)的同時(shí)，又完善了影像符號(hào)體系。作為一種視覺藝術(shù)，國漫電影在長期發(fā)展過程中形成了獨(dú)特的影像風(fēng)格及文化闡釋，擁有民族傳統(tǒng)的服飾色彩傾向、東方意蘊(yùn)的場景構(gòu)造、符號(hào)化的動(dòng)漫角色及其造型，這些視覺語言特征豐富了影片的審美意蘊(yùn)，形成了獨(dú)特的影像符號(hào)。在多元文化的語境下，未來國漫在跨文化傳播過程中，要想推出一系列優(yōu)秀作品，形成文化自信與文化認(rèn)同，首先需要充分挖掘本民族符號(hào)亮點(diǎn)，形成本國特有的動(dòng)漫語言。應(yīng)當(dāng)傳承并完善動(dòng)畫電影中的“中國學(xué)派”，以傳統(tǒng)民族文化語言為依托，并結(jié)合當(dāng)代的動(dòng)畫創(chuàng)作技藝，使其蘊(yùn)含的東方審美意象在新世紀(jì)煥發(fā)出時(shí)代生機(jī)，拓寬影片的藝術(shù)審美邊界。

其次應(yīng)立足于國際視野，縮小編碼與解碼的文化壁壘。通過多元文化表達(dá)與溝通，獲得良好的影片傳播成效，從而助力國產(chǎn)動(dòng)漫強(qiáng)勢崛起。

【作者簡介】? 黃隆意，男，湖北武漢人，湖北商貿(mào)學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師。

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