AI在實驗動畫創(chuàng)作中的實驗情感缺失研究

劉晨

一、理解實驗動畫

在人工智能高速發(fā)展的當下，再談實驗動畫似乎是一件并不“趕趟”的事情。而作為動畫宇宙中一顆閃耀的明星，在技術發(fā)展的推動下，實驗動畫與其他任何實驗藝術形式都披上了AI的外衣，被賦予了更適應時代發(fā)展的內(nèi)涵。實驗動畫不僅是其本體概念，更是其在人類歷史發(fā)展進程中的重要意義與作用。理解實驗動畫并捕捉實驗情感，更利于它成為一種探索身份、性別、環(huán)境、科技和人類與機器關系等主題的媒介，從而推動實驗動畫的形式在創(chuàng)作中產(chǎn)生的主客體之間的對話與思考，并不斷發(fā)現(xiàn)其更多的可能性。

自1905年布萊克頓《滑稽的臉》誕生以來，動畫便開始了其百余年的發(fā)展歷程，在探索動畫本體語言的同時，不斷地展現(xiàn)出創(chuàng)作主體強烈的個人藝術特性，從而逐漸形成一個區(qū)別于商業(yè)話語體系的動畫范式。一方面，實驗動畫的存在印證了創(chuàng)作主體對于個體思維的探索。例如1910年到1912年期間，意大利未來主義藝術家布魯諾·科拉與阿爾納多·吉納共同完成了五部實驗動畫作品：影片1號～影片5號（Film No.1～5）。布魯諾·科拉表示：“探索眼睛是否能像耳朵欣賞音樂一樣感受色彩的微妙變化與和諧的統(tǒng)一”[1]?？梢钥闯觯@種概念性的想象是需要個體形成內(nèi)在的“聆聽形式”，畫面呈現(xiàn)出的是對藝術傳達意蘊的熾熱情感，是藝術家對于作品生命內(nèi)容具有感染力的興奮之情[2]，更是個體思維的特性呈現(xiàn)；另一方面，實驗動畫的實驗性總是在豐富多彩的媒介形式之上完成，任何材料都會成為實驗動畫的創(chuàng)作手段，而在膠片上直接繪畫的創(chuàng)作形式在一定程度上體現(xiàn)早期先鋒實驗的創(chuàng)作精神，由萊恩·雷創(chuàng)作的第一部“直接動畫”《彩色盒子》結合各類雕刻工具進行創(chuàng)作，在膠片上實現(xiàn)了一段長達3分鐘的色彩舞蹈，讓動畫的美持續(xù)而直接。①顯然，實驗動畫創(chuàng)作絕非單純的無意識活動，它作為藝術家們思索的一種形式，成為藝術家們認知某種領域或是信仰的輸出手段，在夸張手法的利用、以及奇異的世界觀設定下體現(xiàn)出其實驗性的同時，實現(xiàn)了情感信息對受眾的傳達作用，并呈現(xiàn)出一個兼容并蓄的動畫世界。

站在時代發(fā)展的角度去看待實驗動畫，不僅要理解其中的藝術性，更需要捕捉其觀念性與反應的情感意義。不難看出，遵循個體情感表達方式的規(guī)律是凸顯實驗動畫中實驗情感價值的重要方面。當然，實驗動畫中的實驗情感往往是多樣且復雜的，藝術家們嘗試表達人類情感的豐富性以及多維度性，從而進行一系列的實驗創(chuàng)作并形成具有一定意義的觀念。實驗動畫中的情感迸發(fā)點由創(chuàng)作主體所控制，在邏輯上，這種情感源自藝術家們自發(fā)性的“實驗動機”，是明確表達情感的符號，并傳達給觀眾難以捉摸卻又為人熟知的感覺；同時，這種情感來源于藝術家們對于動畫的實驗性思考，在探索并實現(xiàn)的過程中將實驗的情感表現(xiàn)得細膩且深刻，并呈現(xiàn)出情感在實驗動畫中的結構與任務，從而最終形成了實驗動畫的符號形式與實驗情感表現(xiàn)內(nèi)容的統(tǒng)一。

康定斯基在《論藝術的精神》中提到：“藝術是時代的產(chǎn)兒?！雹诙鴮嶒瀯赢嫷淖杂尚詣t放大了其在時代歷史中的“總結能力”。當然，這也是所有實驗藝術都會產(chǎn)生的自覺反映?！皩嶒灐笔且环N對于正在探索中的假定性的呈現(xiàn)，可以說它擁有著對于現(xiàn)實的分析能力，以及對未來臆測的雙重功能。因此在看實驗動畫時，總是需要調(diào)動內(nèi)在情感、文化知識、美學審美等內(nèi)在修養(yǎng)與之互動，在藝術家們利用實驗手法提出的哲學命題下，產(chǎn)生思考或是情感共鳴。即便當下此類動畫的外在形式已經(jīng)不夠“時髦”，但其創(chuàng)造的實驗情感與精神維度在全世界范圍內(nèi)都有著深遠的影響，極具旺盛的生命力仍然產(chǎn)生符合當下社會議題的現(xiàn)實意義。

二、AI在實驗動畫創(chuàng)作中的技術實驗性

AI（Artificial Intelligence）即人工智能。其發(fā)展是一個漫長而復雜的過程，涉及到多個領域的研究和技術進步。根據(jù)資料可查，AI的早期概念和理論奠基于20世紀50年代和60年代。這些概念包括邏輯推理、問題解決和機器學習等，其中著名的事件是1956年達特茅斯會議，它被認為是AI領域的重要開端①。1973年計算機藝術家Harold Cohen開發(fā)了名為AARON的藝術創(chuàng)作程序，該程序能利用一定的規(guī)則與算法來生成繪畫作品，并試圖模擬藝術家的創(chuàng)作過程。②可以看出，AI一直是人類致力于開拓并替代人類部分生產(chǎn)活動的重要技術工具。AI技術的介入就像百年前先鋒實驗藝術家們對于創(chuàng)作手段的嘗試一樣，充滿了對于實驗動畫未來的探索與期望，從創(chuàng)作初衷的角度出發(fā)，AI技術必然具備一定的實驗性。

目前可以進行動畫創(chuàng)作的AI模型例如：Toonify，

Animaker，Stable Deffusion等，為動畫的制作提供了多個實現(xiàn)手段。但其自動運算的優(yōu)勢更多地體現(xiàn)在三維或是對穩(wěn)定性要求并不高的運用中體現(xiàn)，在二維動畫——一個需要極其穩(wěn)定表現(xiàn)手法和技術標準的限制下，它的弊端便顯而易見了——原動畫以及中間畫仍然是不可替代的重要環(huán)節(jié)。因此，目前所能看到的以AI創(chuàng)作出的動畫多以一段真實的影像為基礎，進而再以風格化呈現(xiàn)。AI技術的本質是模擬與運算，它的運算邏輯是縝密的，而由于創(chuàng)作者需求的多樣性以及AI模型本身的數(shù)據(jù)偏差，導致其畫面的色彩以及結構邏輯是混亂的。正是這種不確定性與混亂，形成區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫的“標準性”以及“規(guī)整性”，而這也恰好匹配了實驗動畫創(chuàng)作中的部分實驗要素，也解釋了為什么AI技術本身便包含了一定的實驗性。但如果把這種不確定性所呈現(xiàn)出的混亂畫面作為對實驗動畫的技術嘗試，從而將一部AI生成動畫定義為一部實驗動畫，未免不太嚴謹。

雖然在首部AIGC動畫《犬與少年》中能看到AI介入動畫創(chuàng)作所能達到的視覺效果已經(jīng)可以充分滿足商業(yè)電影或是劇集的審美需求。但在當下，能看到由AI生成的動畫被稱為實驗動畫作品的案例少之又少。2022年AI動畫《烏鴉》之所以被賦予了一定的實驗意義，歸根結底是創(chuàng)作主體對于技術的開發(fā)并挖掘其應用的可能性。作為一種創(chuàng)新的生成方式，它所呈現(xiàn)的模糊、朦朧、亦真亦幻也是一段真實的舞蹈與縝密的運算過程所碰撞出的新的造型結構，而這個行為一旦發(fā)生，便被賦予了一定的實驗性。在由AI生成的鋪天蓋地的動畫中，AI的工具性被無限放大，的確很難找到真正具有實驗動畫藝術精神的高質量AI作品。當然，AI在實驗動畫中的實驗性并不是單一的，除技術以外，創(chuàng)作方法、觀眾體驗等都可以成為考量要素。實驗動畫本身的“開放性”規(guī)律告訴人們：越不確定的同時也意味著越大的可能性。即便當下AI介入實驗動畫這一創(chuàng)作行為仍然是摸石頭過河，需要進一步的探索并給予其正確的定義，但正是這種開放的包容為AI介入實驗動畫的創(chuàng)作開拓了無限空間。

三、AI與實驗動畫創(chuàng)作的內(nèi)在精神沖突

（一）AI主觀性思維的缺失降低了實驗情感

實驗動畫與情感的關系就像思維與語言之間的關系，其中一者充當另一者的符號意義。實驗動畫中的元素一旦離開了整體，它的表現(xiàn)意味就無法把握。蘇珊·朗格說過：“純粹的自我表現(xiàn)不需要藝術形式?！雹弁瑯拥?，藝術家們借助動畫的方式進行主觀的情感發(fā)泄，這是其自身的規(guī)律而非實驗動畫藝術的規(guī)律。因此在認定技術語言在實驗動畫中的實驗性之外，藝術家的主觀表達更像是人們探索藝術與思維之間的過程。實驗動畫的情感發(fā)射點往往都是從藝術家自身出發(fā)的，它的語義一方面由藝術家構成，另一方面由觀眾構成，二者的思維在同一個命題上形成碰撞，進而使藝術家在真正意義上完成他的實驗動畫作品。AI作為一個高級程序的文字游戲，雖然具有一定的技術實驗性，但它永遠無法形成主觀思維，它所呈現(xiàn)的“情感”是被動出發(fā)，其命題由使用者確立，再由數(shù)據(jù)發(fā)射并最終形成動畫效果，它利用程序所完成的工作，是對人類理解故事和就故事回答能力的解釋。當然，這并不意味著一部由AI介入的實驗動畫不具備可看性，從視覺角度出發(fā)，它仍然提供了一定程度的感官享受。但正是由于這種主觀性思維的區(qū)分，使得AI在創(chuàng)作過程中天然地喪失了實驗情感的主動性。

2017年，多洛塔·科別拉、休·韋爾什曼聯(lián)合執(zhí)導的動畫影片《至愛梵高·星空之謎》以龐大的制作流程及其創(chuàng)作精神震撼眾人，這是一部在商業(yè)體系中實驗意味較強的作品。該片的創(chuàng)作模式也較為樸實：對演員的表演進行記錄，最終利用梵高的繪畫風格進行轉描，而這一系列工作使影片耗時5年才被完成。現(xiàn)如今，雖然完全可以利用AI的工作原理模擬出與之相似的動畫風格，且大幅度地減少工作量。但輸出的成片更像是一幅被機器打印出的印刷品，過于平整且缺少質感。從實驗動畫的角度來看，它仍然不比真實筆觸的堆疊所帶來的質樸感情要更具親近性。它投射出的情感體驗顯得冷漠和機械化，從而難以觸動觀眾的情感。AI的確具備大腦的運作方式，但它仍然不足以產(chǎn)生主觀性思維，AI看起來似乎以技術方式再現(xiàn)了心理現(xiàn)象，但這里包含了一個“信息加工”的概念認知錯誤。當人類大腦以及心理在做著某種叫做“信息加工”的事情時，這是一種人為的處理信息的過程，強調(diào)人為的“主動性”；而AI所做的是處理形式符號，程序編織著和計算機輸出解釋著使用這種符號所代替的現(xiàn)實物體，這是激素范圍之外的事[3]。例如，2+2等于4，計算機顯示出的4，但它不知道4意味著數(shù)字總和4或者是其他任何意義。可以看出，AI與人的大腦之間永遠不可能建立起真正的相似性關系。一切的動因都從情感出發(fā)。

誠然，實驗動畫中的實驗情感是必要的，它使藝術家與受眾建立起共鳴的橋梁，進而引發(fā)一系列哲學思考。由于AI具備天然的機械性，因此，如何在實踐中尋求技術與實驗情感的平衡與創(chuàng)新成為新的探索方向。這要求藝術家以一種辯證思維看待AI主觀性思維缺失的弊端，并且充分保持自我的主體性與主觀能動性，在技術驅動與實驗情感并存的維度中不斷打破實驗動畫創(chuàng)作的界限，從而推動AI技術在實驗動畫領域中的發(fā)展和倫理問題的思考。

（二）依賴訓練數(shù)據(jù)的模式化表演削弱了畫面的節(jié)奏意義

節(jié)奏的本質是對上一個過程結束所產(chǎn)生的新的建立，節(jié)奏的轉折點必然是前過程的結尾中固有的。[4]基于這個角度，人們不僅在動態(tài)藝術作品中對節(jié)奏有了更綜合的認知，同時也理解了動態(tài)藝術中靜態(tài)畫面存在的節(jié)奏意義。比起時間，節(jié)奏更像是一種機能。動畫中的“動”已經(jīng)形成只屬于其自身的動態(tài)規(guī)律與評價體系，而實驗動畫中的“動”不僅匹配著動畫中的動律，也注重畫面的節(jié)奏所表達的作者意義，這也往往是藝術家形成個人風格的重要因素之一。節(jié)奏的自由性使實驗動畫中的角色表演、色彩落差、筆觸行止、材料的粗細、音效等各個方面都成為被考慮的因素。就AI發(fā)展的情況來看，無論上述的哪種節(jié)奏，它都受到訓練數(shù)據(jù)和模式的限制，傾向于重復已經(jīng)存在的模式和風格，難以創(chuàng)造出真正新穎和突破性的作品，更不用說完全匹配藝術家個體傾向的節(jié)奏狀態(tài)了。

但實驗動畫的優(yōu)勢在于，即便它不構成典型環(huán)境中的聯(lián)想條件，卻也能使受眾通過其本身的各個要素形成一種模棱兩可或是模糊的聯(lián)想情感，這正是實驗動畫中節(jié)奏所表現(xiàn)的更加包容的一面。獨立動畫藝術家雷磊在其實驗動畫作品《周末》中較好地體現(xiàn)了這種效果：影片利用了大量的圖像資料，展現(xiàn)了一段中國20世紀80年代家庭生活的日常片段。制作的圖像素材來源于一本20世紀60年代的產(chǎn)品目錄，聲音素材則來自于雷磊個人的家庭錄像磁帶。談起制作過程，雷磊表示：“我在剪輯的時候故意把人聲給剪掉了，留下一些‘空的聲音，可能就是在空房間里的敲門聲，或屋外有人竊竊私語等等?！雹倏梢钥闯?，藝術家本身對于素材的利用有著強烈的主觀性，這種主觀性的處理，在不斷的實驗中形成只屬于該短片獨有的節(jié)奏意義。因此，在短片中能看到老照片被賦予了可感知的生命力。即便作為“角色”照片素材應當擁有“角色”表演的自覺性，但在藝術家個體行為的操控下，聲音的節(jié)奏幫助“角色”完成了其表演的使命，使得觀眾即便身處不同的境況當中，也能對短片產(chǎn)生一定的認知，并引起相似的興奮、聯(lián)想的情感。這時候的節(jié)奏不僅僅只是促成畫面的要素之一，同時也填補了其他要素所缺失的節(jié)奏意義，在實驗動畫這一不確定的藝術形式中，這種實驗效果正是藝術家們樂于看見的。

AI的學習性、隨機性以及迭代訓練和反饋機制等技術和方法都是它智能化的體現(xiàn)，這些技術的綜合應用使得AI能夠生成新的動畫序列，并在一定程度上模仿和創(chuàng)造動畫內(nèi)容。AI在模擬具有創(chuàng)造性動畫時不僅面臨著藝術風格和創(chuàng)造性的挑戰(zhàn)，同時也面臨著動態(tài)和變化的呈現(xiàn)問題，動態(tài)和變化則涉及到一定的節(jié)奏性，從而干擾畫面中各種要素的表達。從個體創(chuàng)作和商業(yè)這兩個角度出發(fā)，除了創(chuàng)作目的與表達意義的不一致以外，所呈現(xiàn)的節(jié)奏變化在不被鏡頭藝術干擾的情況下，幾乎是一致的。2022年卡塞爾文獻展閉幕日展映會播映了一部中國AI實驗動畫《烈日》，該片呈現(xiàn)了一段色彩與造型結構緩慢變化的過程，其運動節(jié)奏相對靜止。奔放狂烈的色彩節(jié)奏或許印證著主題的設定，但結構變化則缺失了一定的節(jié)奏意義。在一部值得反復觀摩的實驗動畫中，它所呈現(xiàn)的節(jié)奏美感背后一定是能引起相應哲學意義的。反觀《烈日》這部短片，它的表演節(jié)奏是機械、簡單的“中間幀”演變，或是無序的混亂所制造出的“抖動節(jié)奏”。當然，在當下眾多AI實驗動畫中均能發(fā)現(xiàn)類似的節(jié)奏問題，需要清楚的是，這種節(jié)奏是機械實驗的實驗效果，而并非能構成藝術家個人表達的元素之一。因此，要完全模擬和再現(xiàn)這種節(jié)奏特點對AI來說仍然具有挑戰(zhàn)性。

節(jié)奏意義的缺失顯然是AI在實驗動畫中“動”這一行為下的模式化問題。藝術家們往往會對事物產(chǎn)生一定的理解，并在創(chuàng)作中產(chǎn)生獨有的審美習慣，因此人們在理解藝術家作品時，總是能通過節(jié)奏的“動”這一機能性特征，分析出藝術家所渴望的表達與意義。當然，節(jié)奏問題的提出，也給AI的迭代發(fā)展提供了更多的研究方向。當下，AI在節(jié)奏的細節(jié)控制、情感表達、物理模擬等方面都未能得到更充分的體現(xiàn)。在未來，它是否可以產(chǎn)生具有創(chuàng)造性節(jié)奏的動態(tài)效果，使得藝術家們在AI介入實驗動畫創(chuàng)作的過程中平衡好技術與觀念問題，進而完成一部真正符合藝術家初衷的實驗動畫創(chuàng)作，這不僅是AI的問題，也是能夠使實驗動畫中的節(jié)奏意義在技術層面突破的又一次嘗試。

（三）過度的“可預測性”削弱了實驗動畫的“意外性”特征

意外性的出現(xiàn)是通過對常規(guī)的批判和超越，實現(xiàn)對藝術形式和觀眾認知的創(chuàng)新和發(fā)展。實驗動畫作為一種對動畫藝術探索的形式，它的目的在于突破傳統(tǒng)的動畫制作方式，并試圖挑戰(zhàn)觀眾的預期、打破傳統(tǒng)的觀念和審美框架。在這個過程中，“意外性”成為實驗動畫作品中一種重要的表現(xiàn)方式，它往往代表了實驗動畫中未經(jīng)預料、非常規(guī)、突破傳統(tǒng)的元素或效果的特征。這種“意外性”的存在，源于實驗動畫的本質和創(chuàng)作方法。實驗動畫的創(chuàng)作方法通常不受任何拘束，藝術家采用試錯、探索和意外發(fā)現(xiàn)等方式進行創(chuàng)作。這種開放性和非線性的創(chuàng)作過程則為實驗動畫中“意外性”的出現(xiàn)提供了條件，藝術家便可以在這樣的探索過程中，發(fā)現(xiàn)并利用“意外性”和“突發(fā)性”元素，創(chuàng)造出突破預期、令人驚喜與震撼的效果。

AI的“可預測性”是其強大的智能化體現(xiàn)之一，它在實驗動畫中的“可預測性”同樣依賴其對于大量實驗動畫數(shù)據(jù)的學習和模型訓練。首先，AI通過對已有實驗動畫作品的模式、結構，生成一個能通過預測并生成新的動畫內(nèi)容的模型。然而這種“可預測性”也過于強調(diào)規(guī)律性，導致一種在形式和內(nèi)容上過于相似的趨勢，這種過度的趨勢往往與實驗動畫中的“意外性”產(chǎn)生沖突，尤其在作者意味較強的實驗動畫作品中，使得內(nèi)在沖突更為明顯。因此，仍不乏看到作者意圖與實際意義相差甚遠、或是結構與形式過度相似的實驗動畫；其次，實驗動畫的材料性也是其制造“意外性”的另一重要元素，材料的復雜性在創(chuàng)作的過程中往往無法完全被掌控，藝術家們利用材料的特定性產(chǎn)生非線性的反應或變形，總是能產(chǎn)生普遍數(shù)據(jù)之外的效果，從而實現(xiàn)實驗動畫中的“意外性”。AI利用材料模擬出的可能性，往往是基于普遍實驗的數(shù)據(jù)生成的。一方面，它不具備真實的材料性所具備的天然的親近性；另一方面，它缺乏藝術家本身在實驗過程中的主觀決策空間，使得實驗過程變得相對機械化，減少了材料可預測之外的實驗結果。

當然，AI的“可預測性”為實驗動畫的前期創(chuàng)意啟發(fā)和輔助提供了新的創(chuàng)作思路與可能性，同時也是對方案可行性的可視化實驗與反饋。雖然當下的AI模型過度的“可預測性”削弱了實驗動畫中的“意外性”，但從辯證思維的角度來看，他們并非絕對的對立。值得注意的是，在實踐中如何在AI的可預測性與實驗動畫的“意外性”之間找到平衡，可以通過設計合適的算法與模型的建立，注重創(chuàng)作的自由度與多樣性，以及藝術家的創(chuàng)造性與判斷力來縮小當下弊端的范圍。這就意味著要注重平衡和整合AI的“可預測性”與實驗動畫作品的“意外性”，使其相互促進、相互補充，從而創(chuàng)造出更具獨特性和藝術價值的實驗動畫作品，并逐步改善AI在介入實驗動畫創(chuàng)作中過度的“可預測性”。

結語

綜上所述，實驗動畫作為一種具有無限可能性的藝術形式，其獨立性區(qū)別于其他動畫形式的重要理由之一，便是創(chuàng)作過程中“實驗情感”要素的體現(xiàn)。AI的優(yōu)勢無法忽略，但其在實驗動畫創(chuàng)作中的情感缺失現(xiàn)象顯然與實驗動畫的內(nèi)在精神形成一定的矛盾與對立。需要注意的是，本文所述的沖突并非絕對存在，它是一種淡化、缺失的現(xiàn)象。具體的沖突取決于藝術家對于實驗動畫的定義、AI的應用方式以及創(chuàng)作過程和結果的期望。因此，看待二者的關系也需要從辯證思維的角度出發(fā)，將這種矛盾放置于AI與實驗動畫創(chuàng)作之間的相互影響和作用中。在保持創(chuàng)作自由與創(chuàng)新性的同時，與AI技術達成更有效的協(xié)作，見微知著，力求從矛盾與對立中尋求平衡與統(tǒng)一，從而創(chuàng)作出更具當代藝術價值和情感魅力的實驗動畫作品。

①《彩色盒子》A Colour Box（1935），導演是英國著名實驗動畫家萊恩·雷，以在底片上刮、畫等技巧被人熟知。

②參見：[俄] 瓦西里·康定斯基.論藝術的精神[M].查立，譯.北京：中國社會科學出版社，1987。該書1911年在慕尼黑用德文出版，1987年由查立翻譯，中國社會科學出版社出版，是抽象表現(xiàn)主義繪畫理論和美學的代表作。

【作者簡介】? 劉 晨，女，江蘇揚州人，南京藝術學院傳媒學院講師。

參考文獻：

[1]孫煒煒.動態(tài)影像藝術的藝術表達及其特征解析[ J ].武漢科技大學學報：社會科學版，2013，15（02）：227-332.

[2][美]蘇珊·朗格.感受與形式[M].高艷萍，譯.南京：江蘇人民出版社，2013：146.

[3][英]瑪格麗特·A·博登.人工智能哲學[M].劉西瑞，王漢琦，譯.上海：上海譯文出版社，2006：93.

[4][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，周發(fā)祥，傅志強，譯.北京：新華書店，1986：30.