公路喜劇電影的 古典敘事、類型雜糅與關(guān)系空間

在2023年五一檔，喜劇電影《人生路不熟》（易小星，2023）以將近12億元票房收尾成績(jī)力壓諸多明星加盟、備受觀眾看好的《長(zhǎng)空之王》（劉曉世，2023），創(chuàng)造了春節(jié)檔后國(guó)產(chǎn)片的最佳成績(jī)。[1]就追求快節(jié)奏、密集笑點(diǎn)甚至是快餐化的當(dāng)下電影市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，《人生路不熟》這部帶有取巧意味的作品，既是近年短視頻大肆流行，國(guó)內(nèi)觀眾審美變化的一個(gè)集中反映；也在一定程度上證明了公路喜劇電影在中國(guó)院線的票房號(hào)召力。從這一點(diǎn)出發(fā)，本文將公路喜劇電影作為影像的意義系統(tǒng)來(lái)認(rèn)識(shí)《人生路不熟》，從電影語(yǔ)言表述的角度來(lái)重新審視公路喜劇電影創(chuàng)作中的美學(xué)問(wèn)題，將注意力集中在導(dǎo)演對(duì)類型寫法與觀眾心理的把握上。

一、古典敘事技法的合理運(yùn)用

公路喜劇電影是公路電影與喜劇電影結(jié)合而來(lái)的亞類型。與一般在路途或“尋找”的母題下完成生命體驗(yàn)與思想變化的公路電影相比，公路喜劇電影以旅程為背景加入了更多嬉笑怒罵的喜劇元素，以喜劇性誤會(huì)、夸張手法制造了一系列的戲劇沖突。在《落葉歸根》（張楊，2007）、《心花路放》（寧浩，2014）、《人在囧途》系列（徐崢，2010～2022）等成功影片的社會(huì)文化影響力上疊加了觀眾觀影預(yù)期與放松心態(tài)的客觀需求，公路喜劇電影在一定程度上成為“公路片”在中國(guó)的代名詞。與此相對(duì)的是，成為“主流”的公路喜劇電影也勢(shì)必超出原本的逗笑喜劇范圍，在對(duì)故事內(nèi)容本身的關(guān)注以外提供一個(gè)看待影像的表意功能、如何利用影像創(chuàng)造多元化影片風(fēng)格的思考維度。作為一部在假期上映，主打“闔家歡”的喜劇影片，《人生路不熟》在敘事上以古典故事片的技法結(jié)合傳統(tǒng)的家庭翁婿題材，完成了一次對(duì)經(jīng)典喜劇模式的致敬。導(dǎo)演易小星選擇用經(jīng)典喜劇的模式包裝角色的喜劇形象，講述了一個(gè)呆滯、懦弱的游戲設(shè)計(jì)師女婿被女朋友帶去見身為貨車司機(jī)的岳父，在討好岳父的過(guò)程中不斷地好心辦壞事，引發(fā)各種啼笑皆非的鬧??；但在打擊偷油的“油耗子”一事上，女婿發(fā)揮身為游戲設(shè)計(jì)師的特長(zhǎng)，顯露出絕不妥協(xié)的正義感和勇氣，讓岳父對(duì)他的態(tài)度大為改觀?！度松凡皇臁返墓适乱源髨F(tuán)圓結(jié)局收尾，其中包含了喜聞樂(lè)見的翁婿關(guān)系、嬉笑怒罵的搞笑元素、反抗現(xiàn)實(shí)中不公平之處的高潮段落，完成了一次對(duì)觀眾期待視野的完全滿足。

在鏡頭語(yǔ)言上，《人生路不熟》通過(guò)電影話語(yǔ)的縫合系統(tǒng)將電影表現(xiàn)為無(wú)生產(chǎn)者的產(chǎn)物，讓觀眾完全沉浸在歡樂(lè)的喜劇氛圍中。帶角色關(guān)系的主觀視點(diǎn)、主觀鏡頭的正反打以及圍繞觀眾虛擬位置產(chǎn)生的主觀敘事技法，可以明確地表現(xiàn)一個(gè)特定人物的視點(diǎn)在影片文本中起到的主導(dǎo)作用?！度松凡皇臁返膶?dǎo)演大量使用正反打鏡頭拍攝人物對(duì)話與搞笑段落，達(dá)成了許多在現(xiàn)實(shí)中過(guò)于離奇夸張、不可接受，但在電影中卻可以被理解并接受的詼諧段落。例如，在岳父開車的時(shí)候，不知道大貨車有專用導(dǎo)航模式的女婿不小心搞錯(cuò)導(dǎo)航模式，致使車開進(jìn)了泥濘里。如果正反打鏡頭使影像的意指操作成為不可見的，那么觀眾對(duì)電影的認(rèn)讀與解碼就會(huì)忽略“電影”的存在。“把縫合限定為正/反角鏡頭將無(wú)視這樣的一個(gè)事實(shí)，即作為一個(gè)鏡頭，它并不是電影中主導(dǎo)性的鏡頭。”[2]作為一部把各種套路的橋段進(jìn)行堆砌串聯(lián)的喜劇，《人生路不熟》中的角色不斷地闖禍、被原諒、再闖禍，這樣對(duì)喜劇的節(jié)奏無(wú)疑是一種破壞，很容易引發(fā)觀眾心理上的倦怠感。但古典電影技巧可以為觀眾提供一個(gè)虛假的“在場(chǎng)位置”，讓觀眾“自覺(jué)”地融入到接連發(fā)生的“囧事”之中。

敘事系統(tǒng)要想給觀眾提供一個(gè)主體位置，古典敘事的技巧是不可或缺的。導(dǎo)演使用正反打鏡頭拍攝這一段落，車內(nèi)鏡頭帶人物關(guān)系反復(fù)從兩個(gè)角度拍攝；下車后則在母女與翁婿的正反打中繼續(xù)拍攝，將故事發(fā)生的空間限定在一組家庭關(guān)系中，而將時(shí)間限定在即刻性的現(xiàn)場(chǎng)中。一般正反打鏡頭的話語(yǔ)是由一個(gè)鏡頭和一個(gè)與它相對(duì)的逆鏡頭組成，逆鏡頭代表與第一個(gè)鏡頭對(duì)應(yīng)的目光的虛構(gòu)所有者。在電影中，角色的目光擁有著形象，但他并未產(chǎn)生形象；角色只是一個(gè)觀看的人，一名觀眾。因此形象根據(jù)視線的存在獨(dú)立地存在著，不需要?jiǎng)∏榻o出多余的支撐，反而能以強(qiáng)勢(shì)的在場(chǎng)關(guān)系支撐起原本不足以成立的劇情故事。近景鏡頭拍攝母女二人質(zhì)疑翁婿的開車技巧時(shí)，翁婿兩人處于被觀看和想象的關(guān)系中；此時(shí)車胎又突然爆炸，使剛夸下?？诘脑栏负团鰸M臉泥濘——導(dǎo)演用不帶關(guān)系的特寫鏡頭表現(xiàn)，將二人的狼狽相貌作為“笑點(diǎn)”呈現(xiàn)給實(shí)際的觀看者——電影院中的觀眾。通過(guò)這種方式，這一系統(tǒng)可以使影片的戲劇效果在不被揭破的情況下被觀眾接受，觀眾也通過(guò)劇中人的目光順利地承接這一戲劇性的現(xiàn)場(chǎng)。此時(shí)，電影場(chǎng)成為一個(gè)能指符號(hào)的場(chǎng)域，以不在者為其所指，在發(fā)出在場(chǎng)與不在場(chǎng)的微妙錯(cuò)位中發(fā)出會(huì)心的笑聲。

二、對(duì)舞臺(tái)劇故事架構(gòu)和表現(xiàn)形式的吸收

除去具體敘事技法層面上的技巧，《人生路不熟》在故事的整體架構(gòu)和表現(xiàn)形式上也尤其適合在長(zhǎng)假檔期期間與觀眾見面——在輕松愉快的整體氛圍下，密集的笑點(diǎn)與匪夷所思的行為被串聯(lián)起來(lái)，沒(méi)有終極謎團(tuán)的破解難題與情緒的壓抑和積累，觀影過(guò)程不用動(dòng)腦、費(fèi)神，看完之后身心舒展。從這一意義上說(shuō)，強(qiáng)調(diào)旅途經(jīng)歷而非對(duì)單一目標(biāo)追尋的《人生路不熟》是一部典型意義上的公路喜劇電影，它在故事架構(gòu)上選擇背離公路片“追尋意義”的母題，通過(guò)老兩口和女兒女婿一家人的回鄉(xiāng)之旅展開各種故事和沖突，整部電影幾乎是由一個(gè)個(gè)圍繞女婿取巧不成反成拙的“舞臺(tái)劇”橋段組成。完全“串珠式”的劇情推進(jìn)方式，讓該片更像是多個(gè)舞臺(tái)劇拼湊起來(lái)的大型舞臺(tái)劇集錦；加之該片的主演喬杉、馬麗，包括客串出演的田雨、常遠(yuǎn)等演員有豐富的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，因此《人生路不熟》中的大部分段落，尤其是強(qiáng)調(diào)搞笑效果的夸張表演處，經(jīng)?？梢钥吹轿枧_(tái)劇的表演模式：女婿初見岳父時(shí)由于沒(méi)有戴眼鏡，不僅認(rèn)錯(cuò)了人將岳父打了一頓，還將岳父凍在豬肉上，關(guān)進(jìn)了冷庫(kù)；本來(lái)準(zhǔn)備了中華香煙道歉，但由于錯(cuò)拿了袋子，把一位孕婦的一袋加長(zhǎng)版尿不濕送到了岳父手中；和岳父一起去洗澡時(shí)將寫有游戲設(shè)計(jì)師工作的工牌掉在地上，明明有時(shí)間放回洗浴柜中卻手持玉排走進(jìn)澡堂，還將工牌墊在浴巾里給岳父搓了背，好面子的岳父被搓得后背生疼，卻不忍開口叫?！恳粋€(gè)細(xì)小的紕漏，都造成了損失；而導(dǎo)演又極力追求離奇夸張的效果，對(duì)蒙受“損失”的受害者——岳父的動(dòng)作、表情和姿態(tài)進(jìn)行反復(fù)地刻畫，達(dá)到引起觀眾發(fā)笑的效果。

同樣類似舞臺(tái)劇的架構(gòu)和模式，反復(fù)的一連串誤會(huì)、胡鬧，都是為了最后的反轉(zhuǎn)做鋪墊。在影片后半段，《人生路不熟》的導(dǎo)演又試圖去激起觀眾在現(xiàn)實(shí)層面的共鳴。首先，他設(shè)計(jì)了女婿作為有想法的“打工人”與老板無(wú)底線剝削的對(duì)抗，將時(shí)下熱門的社會(huì)議題挪用至影片中，重新讓觀眾認(rèn)識(shí)到女婿在笨拙之外真誠(chéng)熱切的一面；接著，又以一場(chǎng)與“油耗子”的直接對(duì)抗掀起了該片高潮：女婿剛好發(fā)現(xiàn)了“油耗子”的基地并用手機(jī)錄下視頻，他靠著自己的專業(yè)技能現(xiàn)場(chǎng)制作地圖，讓其他大貨車司機(jī)堵住各個(gè)出口；最后，還從分?jǐn)?shù)和物理模擬的碰撞計(jì)算中得出最佳的反擊方案，撞倒廣告牌砸倒了為首的“油耗子”，配合警察將他們一網(wǎng)打盡。這樣的劇情建構(gòu)顯示出導(dǎo)演和編劇用舞臺(tái)喜劇的思維去嫁接劇情長(zhǎng)片的思路。如今，先在線性前進(jìn)的單線索故事中利用夸張的舞臺(tái)手法進(jìn)行“段子”的編造和展示，再通過(guò)一兩件小事展現(xiàn)主人公的發(fā)光點(diǎn)，最后以正能量喚起主題的“欲揚(yáng)先抑”模式廣泛運(yùn)用于舞臺(tái)劇中，也影響了喜劇電影的創(chuàng)作。

這種結(jié)合了舞臺(tái)形式與風(fēng)格的喜劇電影在早期電影尤其默片中占有極大比例。美國(guó)電影《城市之光》（查理·卓別林，1931）中卓別林就結(jié)合舞臺(tái)喜劇的表演模式演繹制造了詼諧笑料的流浪漢，以及他對(duì)待雙目失明的賣花女時(shí)展現(xiàn)出的人性關(guān)懷。20世紀(jì)80年代《電影藝術(shù)》雜志發(fā)起的有關(guān)“電影現(xiàn)代化”的討論掀起了中國(guó)電影藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的序幕，討論引發(fā)了電影創(chuàng)作從形式上要“丟掉戲劇的拐杖”[3]“與傳統(tǒng)的戲劇模式‘離婚”[4]等話題。在這些爭(zhēng)論中，有的學(xué)者認(rèn)為并不需擺脫戲劇化對(duì)電影的影響，戲劇式電影作為一種藝術(shù)形式，與其他形態(tài)的電影一樣，都應(yīng)該存在；而有的學(xué)者認(rèn)為，打破電影的戲劇化結(jié)構(gòu)，并不意味著非戲劇化：可以反對(duì)舞臺(tái)化，卻不應(yīng)該反對(duì)戲劇性。但他們整體上從創(chuàng)作主題出發(fā)，提出電影應(yīng)當(dāng)獨(dú)立書寫人的情感和倫理道德的呼喚與反思，在表現(xiàn)形式上追求清新自然、樸實(shí)剛健的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，從而否定了此前文藝中唯特殊情感與階級(jí)倫理的扭曲理論，在電影跟戲劇的比較中深入探討電影藝術(shù)自身的獨(dú)特性。[5]近年來(lái)，又出現(xiàn)了許多新的“舞臺(tái)劇”式電影，它們與《人生路不熟》一樣在前期進(jìn)行“段子”“包袱”的密集展示，后期展現(xiàn)人物閃光點(diǎn)、拔高整體影片的思想層次，例如《羞羞的鐵拳》（宋陽(yáng)、張吃魚，2017）中男女對(duì)調(diào)的喜劇和對(duì)體育精神的強(qiáng)調(diào)，《縫紉機(jī)樂(lè)隊(duì)》（大鵬，2017）中東拼西湊的“草臺(tái)班子”樂(lè)隊(duì)與對(duì)搖滾樂(lè)夢(mèng)想的執(zhí)著，《飛馳人生》（韓寒，2019）中落魄賽車手的人生境遇和對(duì)賽車夢(mèng)想不顧一切的追求，《雄獅少年》（孫海鵬，2021）中留守兒童與落魄舞獅手組成的臨時(shí)隊(duì)伍與一次驚艷眾人的舞獅表演等，莫不如是。一方面，這些電影引起了“電影應(yīng)當(dāng)拄好戲劇的拐杖”[6]的新議題，發(fā)出“好的作者應(yīng)當(dāng)善于思考和利用和結(jié)合兩者的優(yōu)勢(shì)，具備創(chuàng)新精神，給廣大觀眾帶去更豐富的精神體驗(yàn)”[7]的聲音。

根據(jù)敘事學(xué)家的觀點(diǎn)，故事是對(duì)全部?jī)?nèi)容或一系列事件加以排序以后的產(chǎn)物?！八夭膹囊粓?chǎng)危機(jī)開始向前發(fā)展，并通過(guò)大量事件最終獲得一個(gè)解決方案。根據(jù)薩沙·沃亞科維奇對(duì)好萊塢電影的研究，這個(gè)解決方案與普遍的世界觀十分吻合。我們因此可以把素材理解為是一種或多種意識(shí)形態(tài)陳規(guī)的載體?！盵8]在小人物長(zhǎng)期的壓抑“素材”之后，一定有最后的反轉(zhuǎn)來(lái)證明人性的光輝與珍貴，“欲揚(yáng)先抑”的整體構(gòu)造才具有演繹的價(jià)值。電影的獨(dú)立性在于綜合性，為了促進(jìn)電影的發(fā)展，并不需要讓它與其他藝術(shù)相脫離，反之，應(yīng)該讓它與其他藝術(shù)有更緊密的結(jié)合，從而從其他藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，以豐富自身的表達(dá)。

三、傳統(tǒng)題材下的家庭關(guān)系空間重構(gòu)

在“公路”和“喜劇”兩種母類型的結(jié)合外，《人生路不熟》還通過(guò)一對(duì)翁婿之間由分歧到相互理解的故事展現(xiàn)微妙的家庭親情和家庭倫理。中國(guó)文化自古重視倫理道德、家國(guó)觀念，延伸到電影領(lǐng)域使得家庭倫理成為華語(yǔ)電影的重要部分。中國(guó)乃至亞洲電影史上，都存在許多以家庭為主要空間、通過(guò)一家人的悲歡離合串聯(lián)起故事的影片。這些影片通過(guò)展示傳統(tǒng)儒家文化影響的倫理關(guān)系在當(dāng)下的“變奏”，呈現(xiàn)出城市與鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，物質(zhì)與精神，愛情與婚姻，父子與手足等多方面的關(guān)系；同時(shí)在講述故事的過(guò)程中傳達(dá)地緣文化、社會(huì)變遷以及人文精神等，是東方電影特有的敘事方式。

在泛亞洲地區(qū)的家庭倫理題材電影中，以翁婿關(guān)系的變化為主要線索的影片尤其能表現(xiàn)家庭情感和社會(huì)位置在同一家庭單位中接觸而產(chǎn)生的微妙性。作為“一家之主”的老岳父親手養(yǎng)大女兒，對(duì)將帶走女兒的女婿總有百般不滿之處；在承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的方面，正在老去的岳父不得不將更多期待放在年輕的女婿身上。在這一點(diǎn)上，《人生路不熟》在諸多方面都與中國(guó)早期電影《勞工之愛情》（張石川，1922）相似：一位小木匠愛上了祝郎中的女兒，渴望得到祝郎中的認(rèn)可卻總是不得其法；在經(jīng)歷諸多誤會(huì)和煩惱之后，他通過(guò)一架巧手改造過(guò)的樓梯成功取悅了“準(zhǔn)岳父”祝郎中，贏得了他的認(rèn)可?！度松凡皇臁犯嗾故玖藘纱嗽谏鐣?huì)層面的認(rèn)識(shí)：關(guān)于工作與使命、對(duì)待不公正的看法等，體現(xiàn)出當(dāng)下社會(huì)不同觀念的碰撞。

傳統(tǒng)題材下的家庭關(guān)系書寫一方面受到電影類型與故事的影響，另一方面也是對(duì)社會(huì)觀念進(jìn)步的反映。日本晨間劇《明日家族》（土井裕泰，2020）同樣通過(guò)家庭中的翁婿關(guān)系表現(xiàn)社會(huì)的變化：女兒的未婚夫在工作中卻是岳父的直系上司，岳父與女婿之間產(chǎn)生了微妙的尷尬情緒，但終于相互理解。片尾處，象征新一代女性的女兒在婚后與父親和丈夫一起牽手出門，一起以“上班族”的身份向前走去。戲里戲外，單個(gè)家庭所體現(xiàn)的代際情感與倫理道德總是與時(shí)代和歷史緊密相關(guān)。在《人生路不熟》中，卡車司機(jī)的身家性命都與大卡車?yán)卫谓壎ㄔ谝黄?，“油耗子”?huì)以偷油為要挾向卡車司機(jī)非法索取款項(xiàng)；年輕時(shí)的岳父曾經(jīng)剛正不阿，絕不肯與他們同流合污；但在經(jīng)歷了一次女兒走失后不得不對(duì)現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，心中卻有一份壓抑幾十年的不平。在回鄉(xiāng)的路途中，他終于從女婿身上發(fā)現(xiàn)了勇敢和正直的最大閃光點(diǎn)，也通過(guò)將其辨識(shí)為年輕的自己，最終對(duì)他敞開心扉。作為對(duì)中國(guó)電影傳統(tǒng)題材的延續(xù)之一，《人生路不熟》通過(guò)對(duì)家庭關(guān)系的書寫展示人與人之間建構(gòu)社會(huì)關(guān)系的方式，以及家庭內(nèi)部的道德約束與成員關(guān)系的法則，記錄并思考家庭變更過(guò)程中所反映的社會(huì)變遷與文明演進(jìn)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《人生路不熟》以古典敘事接納觀眾期待，以雜糅的類型邁出電影語(yǔ)言探索的步伐，同時(shí)以對(duì)傳統(tǒng)家庭關(guān)系的書寫承載社會(huì)文明演進(jìn)的思想議題。影片通過(guò)對(duì)中國(guó)電影傳統(tǒng)與藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承與革新進(jìn)行敘事，翁婿與家庭之間行動(dòng)的解讀與審視他們各自狀態(tài)鏡頭本身同時(shí)發(fā)生，這種關(guān)系是即刻性的，其時(shí)間性也是現(xiàn)在。在此，電影影像并非表現(xiàn)為簡(jiǎn)單的形象或在場(chǎng)，而顯示為一次以觀看者的在場(chǎng)為預(yù)設(shè)條件的“表演”，從結(jié)構(gòu)上說(shuō)它表明類型、觀眾、觀看行為的存在，以廣闊的視野與成熟的藝術(shù)性喚起、培養(yǎng)、提高電影創(chuàng)作的文本深度與空間厚度；也在商業(yè)電影的基礎(chǔ)上進(jìn)行了更多電影藝術(shù)方面的探索。

【作者簡(jiǎn)介】? 林怡清，女，陜西西安人，西安石油大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，博士，主要從事電影符號(hào)學(xué)研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]貓眼電影.2023中國(guó)院線影片總票房排行榜[EB/OL].（2023-6-30）[2023-6-30].https：//piaofang.maoyan.com/rankings/year.

[2][美]蘇珊·海沃德.電影研究關(guān)鍵詞[M].鄒贊，孫柏，李玥陽(yáng)，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：315.

[3]安葵.戲曲的探索和發(fā)展趨勢(shì)[ J ].戲劇報(bào)，1988（03）：44-45.

[4]張萬(wàn)晨.新時(shí)期電影界的主要論爭(zhēng)[ J ].文藝爭(zhēng)鳴，1986（03）：15.

[5][美]杰拉德·普林斯.敘事學(xué)[M].徐強(qiáng)，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013：94.

[6]邵牧君.西方電影史概論[M].北京：中國(guó)電影出版社，2008：15.

[7]梁琬羚.從舞臺(tái)到銀幕——以《驢得水》為例淺析戲劇與影視之間的差異呈現(xiàn)[ J ].環(huán)球首映，2020（02）：2.

[8][荷蘭]彼得·沃斯特拉滕.電影敘事學(xué)[M].王浩，譯.北京：北京師范大學(xué)出版社，2019：51.