主旋律電影《萬里歸途》的 互文、闡釋與話語新篇

徐國帥 李亞楠

由許南明、富瀾、崔君衍等人主編的《電影藝術(shù)詞典》一書認(rèn)為：“主旋律是一種形象化的說法，是針對一些能夠促進(jìn)社會主義精神文明建設(shè)并且能夠給予提倡的電影作品?！盵1]事實(shí)上，主旋律電影并非嚴(yán)格的類型電影，而是基于電影生產(chǎn)、創(chuàng)作實(shí)踐形成的影片，其中重點(diǎn)體現(xiàn)了與大眾生活相貼近、反映革命歷史重大題材等內(nèi)容。主旋律電影《萬里歸途》將創(chuàng)作鏡頭對準(zhǔn)中國外交官群體，通過對真實(shí)發(fā)生的撤僑事件進(jìn)行深入思考和表達(dá)，以強(qiáng)烈的人文情懷和現(xiàn)實(shí)主義，書寫了“歸家”意象，彰顯出強(qiáng)烈的家國情懷。

一、情感重建下的互文結(jié)構(gòu)

學(xué)者劉社欣、王仕民在《文化認(rèn)同視域下的國家認(rèn)同》一文中提出：“從文化角度而言，國家認(rèn)同其實(shí)就是這個國家的文化認(rèn)同?！盵2]電影作品通過建構(gòu)文本，使用敘事符號來指向民族、國家的認(rèn)同感，使觀眾在潛移默化的敘事氛圍中，接受文本所詮釋的國家形象。電影《萬里歸途》借助特殊的敘事情境，反復(fù)強(qiáng)調(diào)萬里歸途的“回歸”“回鄉(xiāng)”意象，使觀眾建立起強(qiáng)烈的民族想象與集體意識，成功找到影片與觀眾的共情途徑。

（一）主旋律劇作的張力結(jié)構(gòu)

講好真故事、表達(dá)真情感是主旋律電影彰顯藝術(shù)魅力的核心要素，也是適應(yīng)全新審美語境，突破敘事框架的影像探索。[3]電影《萬里歸途》采用寫實(shí)的敘事風(fēng)格、特別的敘事視角，講述外交官面臨困境時復(fù)雜、艱難的抉擇，描述其責(zé)任擔(dān)當(dāng)和成長歷程，塑造了真實(shí)的人物形象，拉近了觀眾與影片的距離，實(shí)現(xiàn)了主旋律與商業(yè)化表達(dá)的有機(jī)融合。從劇作結(jié)構(gòu)上，該片劃分為三個段落，第一階段，當(dāng)宗大偉和成朗進(jìn)入努米亞，協(xié)助章寧撤僑時，因?yàn)閼?zhàn)亂被滯留在努米亞。剛剛交代完宗大偉相關(guān)工作后，章寧在與當(dāng)?shù)厝说奈有^程，突然被炸死，凸顯了戰(zhàn)爭局勢的嚴(yán)酷性；第二階段，宗大偉、成朗兩人出發(fā)，尋找章寧妻子白婳帶領(lǐng)的另一批僑民。后來，由于與外界失聯(lián)，宗大偉帶領(lǐng)隊(duì)伍去其他城市求援。宗大偉與成朗兩人發(fā)生爭執(zhí)，宗大偉認(rèn)為最重要的是把人帶出戰(zhàn)區(qū)，成朗則堅(jiān)持認(rèn)為應(yīng)該告訴其他僑民，有可能得不到救援的真相，進(jìn)一步增加了故事懸念；第三階段，宗大偉與成朗放棄了回家的機(jī)會，面對反叛軍的挑戰(zhàn)，兩人毅然決然地帶領(lǐng)同胞踏上了艱難的“回家之路”。在北京，宗大偉坐在出租車上看著北京的街景，象征新年團(tuán)聚的鞭炮聲響起，既讓觀眾動容，也更好地體會該片的敘事主題與意義。

（二）現(xiàn)實(shí)主義劇作的心理結(jié)構(gòu)

在電影敘事建構(gòu)過程中，借助人物的戲劇性選擇與行動，能夠折射出真實(shí)的人性與生活現(xiàn)實(shí)。[4]電影《萬里歸途》并未回避真實(shí)人性，通過講述外交官面臨困難時的真實(shí)狀態(tài)，從其個人抉擇、使命擔(dān)當(dāng)?shù)某砷L視角，塑造個性突出的多面形象。與《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《孟買酒店》等撤僑題材電影不同，該片塑造的外交人員并非軍人，很難將其與勇猛無比的英雄相關(guān)聯(lián)。將同胞成功帶回祖國，是外交官的個人職責(zé)與使命。與此同時，宗大偉所飾演的外交官是一位剛剛當(dāng)上父親的普通人，他的內(nèi)心不僅有家庭和親情的羈絆，也有面臨困難的脆弱與恐懼。然而，面對生死考驗(yàn)的極端情境，他以一往無前的勇氣和舍己為人的精神，呈現(xiàn)有血有肉的鮮明人物形象?！皬默F(xiàn)實(shí)主義中能找到戲劇電影的結(jié)構(gòu)，而在戲劇性的想象中又包含著生活的現(xiàn)實(shí)?！盵5]該片在塑造家國情懷、傳遞舍生忘死主流價(jià)值的同時，生動描繪了特殊的人物個性，較大限度地滿足了受眾的心理期待。

（三）國家意義的互文性敘事結(jié)構(gòu)

學(xué)者陳犀禾提出：“電影作為一種廣泛傳播的視覺文化媒介，自然也成為國家形象建構(gòu)的重要工具之一。這種國家形象通過電影的敘事邏輯建構(gòu)一種具有國家意義的‘內(nèi)在本文，并且是通過影像敘事體與社會歷史之間產(chǎn)生的‘互文性關(guān)系來呈現(xiàn)的?！盵6]主旋律電影《萬里歸途》通過將不同階段的撤僑故事相融合，結(jié)合返鄉(xiāng)、歸鄉(xiāng)的情感延伸，將其整體構(gòu)建為“萬里歸途”的人文空間，并在劫后重生與節(jié)慶團(tuán)圓的敘事氛圍中，成功喚醒觀眾對家國一體的價(jià)值認(rèn)同。該片將鏡頭對準(zhǔn)一個個具體的人，以人物群像的方式，講述普通人的生活狀況，無論是外交官群體，還是海外歸國的僑胞，借助復(fù)雜的人物類型，以完整、真實(shí)的方式再現(xiàn)“撤僑故事”的生活圖景，完美體現(xiàn)了國家意義的精神象征。盡管“撤僑”是該片的敘事主線，但是該片采用共情化敘事策略，更多關(guān)注的是對和平的期盼、對戰(zhàn)爭的反思，是吸引觀眾欣賞的情感內(nèi)驅(qū)力。該片采用大量敘事細(xì)節(jié)，既豐富了敘事內(nèi)容，也在類型拓展、藝術(shù)表達(dá)上，超越了相對刻板的敘事范式，使主流價(jià)值以更佳的方式嵌入敘事文本，從而使受眾獲得共情。比如，章寧的養(yǎng)女誦讀了《一千零一夜》中“辛巴達(dá)海上冒險(xiǎn)”的故事內(nèi)容，通過將聲音內(nèi)容與正在帶領(lǐng)大家穿過巷道的宗大偉相關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)了“互文敘事”的良好效果。

二、時代語境下的價(jià)值詮釋

情境結(jié)構(gòu)分為語言的、距離的、時間的、人格的等多種情境。[7]在時代語境下，主旋律題材電影通過全景展現(xiàn)人物、環(huán)境，增強(qiáng)了影片的信息傳達(dá)與情感共通力。電影《萬里歸途》敘事邏輯清晰，通過將創(chuàng)作鏡頭對準(zhǔn)特殊的外交官群體，借助鮮活的影像文本，從平凡人的視角探索平民英雄、成長英雄的敘事模式，賦予主旋律題材新的表達(dá)意義。

（一）塑造人物群像，詮釋家國情懷

塑造獨(dú)特的人物個性是類型敘事中增強(qiáng)觀眾認(rèn)同的重要方法，也是彰顯敘事張力的關(guān)鍵途徑。在主旋律電影創(chuàng)作時，為實(shí)現(xiàn)價(jià)值詮釋的理想效果，需要以大眾理解、價(jià)值認(rèn)同為核心，通過賦予平凡人物不同層次的內(nèi)涵與精神，建構(gòu)敘事情感鏈，成功構(gòu)建起電影文本與大眾情感的關(guān)聯(lián)點(diǎn)。[8]電影《萬里歸途》講述了北非地區(qū)的努米亞共和國突發(fā)戰(zhàn)亂，老練的外交官宗大偉、新人外交官成朗帶領(lǐng)同胞成功回家的艱辛之路。兩位外交官因?yàn)橛^念差異，經(jīng)常出現(xiàn)矛盾、摩擦，但是在“沒有什么比帶同胞回家更重要的事了”目標(biāo)指引下，最終化解各種困難，成功撤僑。作為現(xiàn)實(shí)主義題材電影，該片通過塑造充滿人情味的人物角色，構(gòu)建極具敘事張力的動作場景，重點(diǎn)講述在國家指導(dǎo)下，外交官成功化解各種難題，將同胞平安帶回祖國的故事，詮釋了“中國化”的英雄主義，讓每個觀眾都能從“中國式撤僑”的故事中收獲精神共鳴，最終實(shí)現(xiàn)從宏大敘事向個人小我的敘事轉(zhuǎn)變。該片在“大我與小我”“宏大敘事與個體表達(dá)”等范式轉(zhuǎn)化中，通過講述宗大偉膽怯、恐懼，甚至想要放棄的真實(shí)心理，增強(qiáng)了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力。該片在展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特點(diǎn)的同時，通過融入新的審美語境，生動、形象地展現(xiàn)了中國外交官的使命擔(dān)當(dāng)。在新的敘事語境、審美語境下，為實(shí)現(xiàn)主旋律電影敘事表達(dá)的理想效果，需要明確創(chuàng)作邏輯，踐行現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，在為觀眾帶來精神力量的同時，采用更加深刻、更有深意的藝術(shù)表達(dá)策略，喚醒觀眾對家國情懷的認(rèn)同。

（二）采用“首尾呼應(yīng)”敘事，關(guān)切現(xiàn)實(shí)問題

電影《萬里歸途》以主旋律為創(chuàng)作主旨，以宏大敘事為背景，將個人置放于歷史場景之中，用普通人的視角，彰顯強(qiáng)烈的情緒感染力，在精神演繹的同時，書寫了家國情懷的良好品質(zhì)。該片采用“首尾呼應(yīng)”的敘事方式，在電影開篇時，宗大偉一行在戰(zhàn)后的異國他鄉(xiāng)，此時，車輛擁堵、槍炮聲四起。在影片結(jié)尾時，宗大偉回到北京后，街道上人來人往，慶祝新年的鞭炮聲響起，他下意識地躲避。槍炮聲與鞭炮聲兩種爆炸聲形成鮮明對比，通過描述宗大偉面對兩種聲音的真實(shí)、自然反應(yīng)，回應(yīng)大眾感受。盡管該片以真實(shí)聲音為主，但是，為了更好地反映人物內(nèi)心，通過對聲音進(jìn)行特殊處理，讓觀眾體會、感受戰(zhàn)爭的殘酷性。例如，宗大偉長期工作、生活于戰(zhàn)亂國家，特殊的場景對其內(nèi)心產(chǎn)生了較大傷害。因此，當(dāng)他突然聽到爆炸聲、槍擊聲時，內(nèi)心會產(chǎn)生強(qiáng)烈的精神變化。該片沒有奇觀場景，也沒有過多使用“情動”效應(yīng)，更多以普通人視角客觀、真實(shí)地重述故事，通過生動再現(xiàn)故事內(nèi)容，塑造感人的藝術(shù)形象，激發(fā)大眾情感，引導(dǎo)大眾體悟其中蘊(yùn)含的情感意義。

（三）借助“對立”空間，實(shí)現(xiàn)情與意的映照

在電影藝術(shù)中，敘事空間是故事空間與審美空間的中間環(huán)節(jié)，也是具有精神美學(xué)與意識形態(tài)雙重意蘊(yùn)的空間。[9]“電影的敘事空間是敘述話語的組成部分，是指由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間?！盵10]在電影《萬里歸途》中，思鄉(xiāng)、歸鄉(xiāng)的情節(jié)是敘事空間表意功能的延伸。通過構(gòu)建虛擬的努米亞空間、真實(shí)的祖國空間，借助“對立”空間的載體優(yōu)勢和場所優(yōu)勢，以獨(dú)特的電影語言系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了超越敘事空間的影像表達(dá)，也完成了情與意的相互融匯與映照。在影片中，數(shù)百人穿越千里沙漠回歸祖國的實(shí)景，不僅讓觀眾獲得了強(qiáng)烈的視覺感觀，也從中汲取了厚重的美學(xué)情感。當(dāng)宗大偉想和哈桑套近乎，以更好帶領(lǐng)僑民逃出邊境時，他將章寧的守門員履歷安在自己身上，試圖獲得對方的好感。然而，哈桑識破了宗大偉的偽裝并以呼應(yīng)的方式將此前“我最討厭花里胡哨的個人表演”的話，反扣在宗大偉身上，隱喻了萬里歸途的復(fù)雜、艱難。該片在類型化表達(dá)、傳遞主流價(jià)值的基礎(chǔ)上，將目光投向了特殊的外交官群體，通過塑造“去英雄主義”的人物形象，使個人真實(shí)的恐懼心理與多次往返救助同胞撤僑兩個維度敘事相結(jié)合，借助細(xì)節(jié)內(nèi)容，展現(xiàn)了人物的善良、機(jī)智，增強(qiáng)了受眾對宗大偉、成朗等敘事主體的情感認(rèn)同，吸引了觀眾的注意力。

三、人文追尋下的藝術(shù)表達(dá)

以“人民性”為特質(zhì)，深耕日常生活，成為主旋律題材電影書寫、表達(dá)的重要技巧。電影《萬里歸途》選擇彰顯國家形象的真實(shí)事件“中國撤僑”為主線，以新英雄敘事策略講述主旋律故事，其中既有主旋律題材電影的創(chuàng)作范式與精神內(nèi)核，又在人物塑造、劇情設(shè)計(jì)和藝術(shù)表達(dá)等多方面，探索出形式新穎、內(nèi)容獨(dú)特的表達(dá)方式。

（一）情緒表達(dá)：平行蒙太奇與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的有機(jī)融合

《蒙太奇論》一書認(rèn)為：“真正現(xiàn)實(shí)主義的作品，依據(jù)現(xiàn)實(shí)主義的原理，必須在所展示的現(xiàn)象中把現(xiàn)象的圖像和這一現(xiàn)象的現(xiàn)象（即對該現(xiàn)象實(shí)質(zhì)的概括）表現(xiàn)為一個密不可分的統(tǒng)一整體?！盵11]電影作品通過“內(nèi)容可感—精神可知”的接受路徑，在主題統(tǒng)一、內(nèi)容互補(bǔ)中，使現(xiàn)實(shí)場景與想象意境得到有效融合。[12]電影《萬里歸途》由真實(shí)事件改編而成，通過遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作美學(xué)，盡可能營造真實(shí)的視聽場景，增強(qiáng)觀眾的情境代入感。為了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感，賦予觀眾獨(dú)特的視覺欣賞，該片將故事場景設(shè)定在北非的努米亞共和國，通過采用“復(fù)原場景”的敘事手法，向觀眾呈現(xiàn)陌生、充滿地域特色的異域場景，借助特色空間的感染力，調(diào)動和激發(fā)了觀眾的觀影情緒。比如，影片在講述宗大偉和成朗登上使館天臺時，用全景鏡頭的方式來呈現(xiàn)，在緩慢的鏡頭下，整個空間充滿真實(shí)感和層次感。此外，該片采用了大量平行蒙太奇的手法，通過拼接努米亞的戰(zhàn)亂場景，使其與祖國的安靜和諧場景形成鮮明對比，不僅強(qiáng)化了觀眾對美好生活的認(rèn)同，也更好地喚醒了大眾的家國情懷。

（二）心靈表達(dá)：平民英雄與日常敘事的一體交織

英雄是主旋律電影的主角，也是主流價(jià)值輸出、表達(dá)的重要切入點(diǎn)。在新的審美語境下，為增進(jìn)受眾對主旋律電影的理解、認(rèn)同，創(chuàng)作者自覺或者不自覺地將“日常敘事”或“平民英雄”等理念融入電影創(chuàng)作、生產(chǎn)過程，最終形成了具有特色的敘事方式。[13]“我們不僅要看到現(xiàn)實(shí)與想象的區(qū)別，還應(yīng)看到它們之間的混同，不僅要看到它們的對立和競爭，還應(yīng)看到它們復(fù)雜的統(tǒng)一性和互補(bǔ)性。我們應(yīng)當(dāng)看到現(xiàn)實(shí)與想象之間的溝通、轉(zhuǎn)變和置換?！盵14]電影《萬里歸途》借助平凡人克服一切磨難帶領(lǐng)眾人成功返回祖國的“史詩模式”，在具體故事表達(dá)中，共同見證了外交官宗大偉、成朗從平民成長為英雄的生動歷程。與以往主旋律電影中的英雄人物不同，宗大偉和成朗所代表的英雄既有盡職履責(zé)的特質(zhì)，也有膽小恐懼的“人性”缺點(diǎn)，通過將英雄與平民相融合，塑造豐富、層次化的英雄人物，使觀眾在感受鮮活生命力的同時，獲得了強(qiáng)烈的情感共鳴。

（三）價(jià)值表達(dá)：平民英雄與家國敘事的一體交織

傳統(tǒng)英雄人物多表現(xiàn)為“半人半神”或者“神”的形象，其中不僅具有凡人不具備的超能力，也能夠完成普通人無法完成的工作。[15]電影《萬里歸途》中的英雄人物具有成長性，是在國家力量下的成長。雖然，全片整體沒有直接出現(xiàn)國家力量。但是，國家的影響貫穿整部影片，更是支撐宗大偉、成朗等外交官成長為英雄的關(guān)鍵因素。比如，宗大偉憑借中國的外交護(hù)照成功穿越交戰(zhàn)區(qū)，打通邊境通道。而在各種資源都極度缺失的情況下，能夠成功將125位同胞帶回家，靠的就是國家精神的支撐。因此，該片采用影像表達(dá)的方式，將國家形象的樹立、敘述融入影片之中，并轉(zhuǎn)化為敘事主題，實(shí)現(xiàn)了平民英雄塑造與家國敘事的一體交織。

結(jié)論

主旋律電影《萬里歸途》通過貼合現(xiàn)代審美語境、大眾欣賞需求，找尋主流話語體系中個人與集體、小我與大我的關(guān)系，在深入展現(xiàn)重大事件的同時，讓集體記憶、主流價(jià)值進(jìn)一步觸及受眾、貼近生活，使主旋律表達(dá)更接地氣、更有活力。可見，在新的敘事語境與審美環(huán)境下，主旋律電影創(chuàng)作不僅要注重增強(qiáng)話題表達(dá)、時代對話的有效性，也要精準(zhǔn)探尋敘事文本與大眾之間的共情通道，通過選擇適合主旋律題材電影的表達(dá)手法，刻畫人物群像，講述人與時代的共同成長，在家國一體的敘事框架中，增強(qiáng)大眾的情感認(rèn)同與文化認(rèn)同。

【作者簡介】? 徐國帥，男，河北興隆人，河北民族師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院講師；

李亞楠，女，河北保定人，河北民族師范學(xué)院教師教育學(xué)院講師。

參考文獻(xiàn)：

[1]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：62.

[2]劉社欣，王仕民.文化認(rèn)同視域下的國家認(rèn)同[ J ].學(xué)術(shù)研究，2015（02）：23-28，159.

[3]陳犀禾，翟莉?yàn)].改革開放40年來主旋律電影中的國家形象研究[ J ].藝術(shù)百家，2019，35（01）：125-129，148.

[4]祁志慧，張伶聰.“有國才有家”：巴基斯坦主旋律電影中的家國情感研究——以電影《翱翔雄心》為例[ J ].電影評介，2020（Z1）：143-146.

[5][美]大衛(wèi)·斯特里特.戈達(dá)爾訪談錄[M].曲曉蕊，譯.長春：吉林出版集團(tuán)，2010：122.

[6]陳犀禾，吳小麗，編.影視批評：理論和實(shí)踐[M].上海：上海大學(xué)出版社，2003：67.

[7][美]愛德華·霍爾.超越文化[M].何道寬，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010：70.

[8]王向輝.新媒體時代主旋律電影的突破與挑戰(zhàn)——以電影《我和我的祖國》為例[ J ].新聞愛好者，2021（07）：63-65.

[9]司若，黃鶯.差異化供給、低文化折扣與題材類型選擇——主旋律影視作品國際傳播研究[ J ].電視研究，2021（09）：12-16.

[10]黃德泉.論電影的敘事空間[ J ].電影藝術(shù)，2005（03）：18-24.

[11][蘇聯(lián)]謝爾蓋·愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1999：256.

[12]陶婧，馬紹惠.審美認(rèn)知、主體意識與“破圈”效應(yīng)——新時代現(xiàn)象級主旋律電影中的音樂流變與藝術(shù)作用[ J ].四川戲劇，2022（10）：138-142.

[13]向艷麗，葛夢菲.跨文化傳播視域下主旋律電影對國家形象的建構(gòu)與傳播——以《我和我的祖國》為例[ J ].電影評介，2022（06）：55-58.

[14][法]埃德加·莫蘭.電影或想象的人：社會人類學(xué)評論[M].馬勝利，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012：178.

[15]王鐵.全媒體時代傳播力最大化的路徑探析——以主旋律電影《長津湖》系列的推廣為例[ J ].青年記者，2022（10）：75-77.