媒介性軀體與主體價值遷移： 數(shù)碼轉(zhuǎn)型中電影觀眾的身份重構(gòu)

郭曼博

融媒體時代的數(shù)字技術(shù)革新帶來的媒介發(fā)展由之前單一的電影院屏幕模式改變?yōu)槠聊粎⑴c銀幕表達(dá)，也在觀看場景中帶來了社交與觀看的勾連、文化與話題的延伸、想象與記憶的共情等內(nèi)容。這種因為媒介變化引起的觀影行為的改變與豐富，讓觀看者猶如置身于一場熱鬧的表演集會，并誘導(dǎo)大眾沉浸、互動與消費。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字媒介參與到觀影行為共同完成時，觀看者與電影就絕不僅僅是“觀看”與“被觀看”的關(guān)系。隨著數(shù)碼轉(zhuǎn)型的不斷深入，當(dāng)代電影觀看者的身份構(gòu)成伴隨著“看電影”方式的多元化變得更為復(fù)雜，電影播放與觀看關(guān)系中的軀體構(gòu)成、觀眾身份與角色等媒介趨勢成為電影研究者矚目的焦點。本文基于當(dāng)代電影觀看者的觀影行為重新構(gòu)成了觀看者的身份屬性這一變化，觀察當(dāng)下電影形態(tài)與傳受關(guān)系的建構(gòu)與創(chuàng)新。

一、互聯(lián)網(wǎng)媒介下的電影信息生產(chǎn)者

數(shù)碼轉(zhuǎn)型引起的種種變化趨勢不能簡單地理解為多種媒體融合后觀看習(xí)慣變化的產(chǎn)物，而是新舊媒介在觀念、形態(tài)、表達(dá)類型、技巧手段等方面互相的移植、挪用、重組與創(chuàng)新；同理，觀影行為變化對電影觀看者的影響絕不僅是傳播方式的變革與傳播效果的增益，更多的是信息選擇行為的改變。網(wǎng)絡(luò)自媒體產(chǎn)品的極大豐富不僅改變了傳統(tǒng)的電影觀看方式，將原本處于銀幕上的電影轉(zhuǎn)移到流媒體陣營中，有關(guān)電影的宣傳、評論、解說、混剪甚至網(wǎng)絡(luò)資源盜鏈等行為也在互聯(lián)網(wǎng)各類產(chǎn)品中出現(xiàn)。電影觀看者在使用各種互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品的過程中衍生出豐富的觀影行為與電影文化，這些屬于互聯(lián)網(wǎng)時代的文化正在“入侵”傳統(tǒng)的電影放映場合。例如，互聯(lián)網(wǎng)媒介中的“彈幕”指視頻播放過程中，顯示在視頻里并遮擋視頻部分內(nèi)容的簡短評論，它像子彈一樣在屏幕中從右向左穿行，體現(xiàn)評論者的觀點和看法而不暴露任何發(fā)言者的任何個人信息；同時，它所敘述的內(nèi)容無法構(gòu)成連貫系統(tǒng)的評論，甚至單個內(nèi)容都可能無法構(gòu)成有邏輯的話語，僅僅留下可能完全與視頻內(nèi)容無關(guān)的創(chuàng)造性陳述，引起觀看者各種情感反應(yīng)，甚至超出視頻本身帶來的效果。

伴隨著彈幕網(wǎng)站與彈幕觀眾文化的發(fā)展，當(dāng)前大部分在院線上映的電影都會在下映后重新在彈幕網(wǎng)站與觀眾見面。與在電影院觀看電影的體驗不同，作為交互的彈幕和作為觀看的電影處于同一時空的傳受關(guān)系中，觀眾在彈幕網(wǎng)站觀看電影時兼具觀眾與用戶的雙層身份；電影彈幕本質(zhì)是彈幕媒介與電影媒介的融合與互補，不同媒介在融合發(fā)生后建構(gòu)了觀看者整體體驗的一個方面。《秦時明月之龍騰萬里》（沈樂平，2014）在國內(nèi)院線公映時，曾特別聯(lián)合部分影院播放“彈幕場”，觀眾可以在觀影時同步發(fā)送彈幕；而其他觀眾可以實時看到這些彈幕。在傳統(tǒng)的影院場景中，既看電影又通過手機發(fā)送彈幕、既接受信息又生產(chǎn)信息的觀眾兼具互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品用戶與電影信息補充者的身份。對此，學(xué)者顏純鈞認(rèn)為：“‘彈幕電影正在建構(gòu)受眾的另一個媒介身份——他們不再只是電影觀眾，更重要的還是手機用戶。這時的電影已不僅用作藝術(shù)審美，更被用作交流平臺?！盵1]集合了不同的媒介功能彈幕電影為其受眾帶來了不同的媒介體驗，也使得電影觀看者在觀眾與用戶的身份之間不斷切換。[2]時至今日，彈幕電影作為一種影院播放的商業(yè)形態(tài)逐漸式微，但是依托互聯(lián)網(wǎng)播放的電影彈幕依然活躍；而電影與種種新媒體融合帶來的新奇感逐漸消失之后，取而代之的是信息生產(chǎn)和選擇的新行為被電影觀看者廣泛接受。

在電影的觀看和傳播中，信息生產(chǎn)和選擇的新行為的增殖文化讓電影提供視聽信息的基本功能即“看電影”被“玩電影”不斷稀釋，種種新的觀影行為為電影觀眾帶來了遠(yuǎn)超“觀看”的豐富體驗，“觀看者”的觀眾屬性也呈現(xiàn)出被互聯(lián)網(wǎng)用戶屬性侵占的態(tài)勢。比如在解謎電影、互動電影中，觀看者會主動參與電影敘事；話題電影、粉絲電影中，觀看者會帶著預(yù)設(shè)目的在電影文本中挖掘爽點。但在互聯(lián)網(wǎng)文化對觀影行為的影響中，過度的冗余信息有時也會給部分電影觀看者造成認(rèn)知上的阻礙，影響原本的觀看意愿。例如，部分電影的制片方與發(fā)行方對電影的過度宣傳或不當(dāng)營銷問題、水軍參與到電影的網(wǎng)絡(luò)評分與控評造假中[3]、觀影后觀看者在社交媒體上以侵犯電影知識產(chǎn)權(quán)的方式跟風(fēng)分享未公開的電影錄屏、截屏等，這些信息選擇與信息生產(chǎn)權(quán)的泛濫和濫用不僅影響到作為大眾文化產(chǎn)物的電影，也影響許多觀眾的電影體驗；另一方面，電影與大眾文化之間的增殖效應(yīng)導(dǎo)致與電影文本主題無關(guān)的文化熱點生產(chǎn)，說明部分作為互聯(lián)網(wǎng)用戶的觀眾相比電影受眾的身份，更加傾向于通過信息生產(chǎn)完成一種新的圍繞著電影產(chǎn)生的“沉浸感”。

在更加沉浸于相關(guān)信息生產(chǎn)的同時，用戶在電子媒介和視覺媒介的表達(dá)上有明顯傾向性的特征，會樂意通過網(wǎng)絡(luò)形式去使用與分享，互聯(lián)網(wǎng)上也形成了影迷自發(fā)組建的觀影團(tuán)體與影迷組織。[4]這些影迷團(tuán)體通過網(wǎng)絡(luò)，將區(qū)域內(nèi)熱愛電影的人團(tuán)結(jié)在一起，集體觀看影片、編輯內(nèi)部刊物、組織觀影等活動。例如廣州的“緣影會”會定期在酒吧組織電影放映，還會邀請臨近地區(qū)的專業(yè)電影人作為嘉賓，舉辦曇花交流活動等；“緣影會”還主辦了自己的刊物《緣影會》、網(wǎng)站與微信公眾號等，定期推送成員撰寫的電影評論；北京的“實踐社”不僅具有電影愛好者俱樂部的性質(zhì)，還致力于聯(lián)動民間電影力量進(jìn)行原創(chuàng)影片的拍攝，吸納了吳文光、杜海濱、馮曉穎、楊超等專業(yè)記錄拍攝者進(jìn)入觀影組織。這些團(tuán)體以“堅持電影思考的權(quán)利，推動影像民間化的表達(dá)”為口號，在線上線下同步成立了獨立電影論壇、影評人小組、ＤＶ?jǐn)?shù)碼記錄小組和故事片創(chuàng)作組、高校巡回講座、每周大師觀摩、實踐社論壇等活動和組織，以實際行動實踐“影像民間化表達(dá)”的觀點。[5]鑒于當(dāng)下觀影行為的方式有了新的變化，那么觀影行為的改變讓其觀看者產(chǎn)生怎樣的新特征，它是否可以幫助大眾更好地消費與體驗電影，都是相關(guān)研究亟待解決的問題。

二、數(shù)碼設(shè)備鏈條中的硬件終端軀體

加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢認(rèn)為，媒介構(gòu)成了人類軀體的延伸，它在物理學(xué)意義上擴展了人類是視聽感官的界限；同時，媒介即信息，任何媒介的內(nèi)容都構(gòu)成另一種媒介的形式本身。[6]在數(shù)碼轉(zhuǎn)型完成后的電影觀看體驗中，電影觀眾的“現(xiàn)實身體”會從電影院中缺席，甚至在電子設(shè)備上觀看電影也不可避免地通過暫停播放、關(guān)閉窗口等方式離線；而通過圍繞電影內(nèi)容的信息生產(chǎn)，手持硬件設(shè)備的觀眾也具有宛如數(shù)碼硬件鏈條終端一般的軀體，被接入到數(shù)碼設(shè)備的鏈條中。以數(shù)碼硬件終端為虛擬軀體的觀看是一種去場域性質(zhì)的觀看。

伴隨著觀影的信息生產(chǎn)行為越來越豐富，數(shù)碼網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺作為新媒介的特征對電影觀眾身體的建構(gòu)作用也愈發(fā)明顯。電影從電影院這一獨立完整的播放場域中脫離出來，被框定在流媒體平臺或者各種播放媒介的空間中；這些播放電影的界面還為觀眾提供了交互與參與的可能。早期的基本瀏覽界面借鑒DVD播放器的基本功能，允許觀眾進(jìn)行暫停、播放等操作；在流媒體網(wǎng)站強勢影響電影播放之后，線上電影播放與觀看加入了加速、減速、彈幕等功能，電影退后變成表演場景，電影原文本的互文性特征既呈現(xiàn)向第三種文本方向的增殖，也呈現(xiàn)出橫向的跨文本跨媒介的增殖；而最近，在線電影播放界面出現(xiàn)了更深入的用戶操作。2023年4月20日，中國視頻平臺優(yōu)酷宣布為豐富用戶追劇體驗，將在其手機客戶端播放界面中上線“畫面風(fēng)格”功能，提供“深邃”“柔和”“明亮”三款濾鏡，供用戶自由選擇和使用。優(yōu)酷網(wǎng)產(chǎn)品經(jīng)理表示，開發(fā)該功能的初衷，是想滿足用戶個性化的觀劇需求?！拔覀兛吹搅撕芏嘤脩魧〖癁V鏡美不美的討論，但每個人的審美是多元的，對畫面、色彩的感觸一定是千人千面，一款濾鏡無法滿足所有人。”[7]為了讓濾鏡的色彩風(fēng)格滿足最多數(shù)用戶的喜好，優(yōu)酷產(chǎn)品研發(fā)團(tuán)隊經(jīng)過大量的畫面分析、用戶調(diào)研，經(jīng)過多輪效果調(diào)試選出了最合適的三款“畫面風(fēng)格”。但優(yōu)酷工作人員隨后又表示，“畫面風(fēng)格”實際是優(yōu)酷電腦端上調(diào)節(jié)亮度以及為方便色覺障礙用戶追劇的“色覺優(yōu)化”功能，并不是完全意義上的“濾鏡”。截至2023年7月1日，該功能僅限手機端用戶使用；但優(yōu)酷表示觀眾對這一功能的熱衷也提醒他們觀眾對自由選擇濾鏡的渴求，這一功能將在網(wǎng)站與PC客戶端陸續(xù)上線，同時未來優(yōu)酷會推出更多款濾鏡供觀眾選擇。[8]在這一案例中，不同的畫面風(fēng)格將直接影響觀眾對電影及劇集畫面的觀感；在電影與觀眾之間，以視覺方式的改變完成人類軀體的延伸與媒介對人的“介入”。

從播放/暫停到加速/減速，再到可以自由調(diào)節(jié)的畫面亮度與色彩等，每一種交互功能都代表著一次網(wǎng)絡(luò)媒介功能的自身更新，以及新的“終端軀體”不斷出現(xiàn)。從數(shù)據(jù)鏈條的角度來看，“終端軀體”是互聯(lián)網(wǎng)信息收發(fā)中的重要一環(huán)，它與用戶使用的其他硬件一起構(gòu)成以數(shù)字互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的信息生產(chǎn)和傳播網(wǎng)絡(luò)；但同時，“終端軀體”也在信息的流通中被各式各樣的信息填滿，甚至本身作為“媒介”成為“信息”的一部分?？措娪暗哪康闹皇菫榱巳ンw驗更多的情感，讓內(nèi)心保持不平靜；而情動即情感生發(fā)的過程，它是人的情感體驗的核心，但卻是最難以捕捉，難以刻畫的。電影觀眾在瀏覽、使用、觀看相關(guān)的電影功能與信息時，通過自我呈現(xiàn)加入其中構(gòu)建了虛擬的情感關(guān)系，而這一關(guān)系又反身性地呈現(xiàn)在觀眾身上。早在2021年，《一見傾心》（林健龍，2021）在線上播放時就推出被稱為“心動模式”的體驗?zāi)Ｊ健＿@一作品背景設(shè)置在民國時期，結(jié)合愛情類型與偵探冒險類型，講述譚家軍遺孤譚玹霖與上海商人之女沐婉卿化敵為友的故事。播放平臺的產(chǎn)品團(tuán)隊為了加強觀眾體驗進(jìn)行了上百次的測試來模擬“心跳頻率”。如果軟件具有移動設(shè)備的震動權(quán)限，觀眾將在劇情高潮時同步感受到設(shè)備發(fā)出的“心跳”。除去以愛情為主題的“心動模式”外，《一見傾心》還將陸續(xù)推出“懸疑”“驚悚”等模式，讓用戶在去影院化的環(huán)境中感受到“4D影院”般的沉浸感，獲得沉浸式的觀看體驗。就劇情而言，《一見傾心》拓展體驗中的“手機振動”完全是冗余的，但它卻使得“情感”這一抽象的感受通過身體性物理地表達(dá)出來。產(chǎn)品團(tuán)隊的初衷不僅在觸感上模擬真實的心跳，更是為了在原本類型化的故事之外，在觀看體驗中產(chǎn)生一種兼具陌生和震撼的情緒——而這正是人類情感體驗最初的感受。此時，當(dāng)觀眾在觀看電影或者進(jìn)行與電影有關(guān)的觀影行為時，必定要考慮自身作為數(shù)碼硬件終端的虛擬軀體的呈現(xiàn)問題。電影的播放成為觀看者作為“身體終端”感受“情感”的一種重要方式，此時的電影觀看者與電影在情感上獲得趨同性，觀看者的身份再次發(fā)生遷移。雖然數(shù)碼設(shè)備上去情景化的觀看變化使得電影的播放缺少了電影院的現(xiàn)場感，但是也給電影觀看者提供了比線下觀影更豐富的觀影行為進(jìn)行選擇；電影媒介也在數(shù)碼空間中通過觀眾的“數(shù)碼軀體”獲得新的身體性。

三、身份重構(gòu)下的主體價值遷移與認(rèn)同感探索

在自媒體生產(chǎn)內(nèi)容接管電影文化的數(shù)碼轉(zhuǎn)型后媒介生態(tài)中，無論技術(shù)邏輯如何變化，舊有的電影藝術(shù)仍然保有其本色。雖然電影的觀看屬性減弱，但是其提供觀看的基本功能不會缺失。經(jīng)由手機、平板電腦、筆記本電腦等便攜式數(shù)碼設(shè)備，接入互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中的電影觀眾也在對數(shù)碼產(chǎn)品的使用中被接入到整體網(wǎng)絡(luò)，發(fā)生“人”的主體價值遷移。對此，法國學(xué)者布迪厄的場域理論提供了一種強調(diào)關(guān)系與演變，打破傳統(tǒng)觀看者與傳播媒介二元對立的媒介研究范式。布爾迪厄?qū)⑺麑τ谏鐣臻g的理論闡述與他的場域概念、習(xí)性概念結(jié)合起來，以便解釋審美偏好、消費行為以及生活方式，提出由社會空間的三個維度所界定的社會層級結(jié)構(gòu)，已經(jīng)內(nèi)化為特定的層級習(xí)性。每種習(xí)性都體現(xiàn)了層級的物質(zhì)條件以及把自己與其他層級的關(guān)系加以分類和排序的符號區(qū)分。個體帶著自己的傾向進(jìn)入各種各樣的場域，這種傾向使得他們首先傾向于選擇帶有層級習(xí)性特征的生活方式。生活方式是層級關(guān)系符號方面的實際表達(dá)。例如，關(guān)于語言的使用，他發(fā)現(xiàn)這種對立存在于“大眾的坦率直言與高度修飾的資產(chǎn)層級語言之間，對栩栩如生的修辭效果的表現(xiàn)主義的追求與控制的選擇和虛假的簡樸之間”[9]。

通過布爾迪厄的場域理論，可以從觀影方式的差異與變化入手，以生活方式與社會結(jié)構(gòu)之間的相關(guān)性為路徑反觀新的觀眾身份對電影文化的影響。上文已討論了新的電影觀眾的幾種典型身份和行為，例如他們具有積極活躍的信息生產(chǎn)能動性等；那么以最具有“新觀眾”屬性的電影自媒體賬號運營者為例，他們身上發(fā)生的角色轉(zhuǎn)換還不止于從觀眾到用戶，或從接受者到生產(chǎn)者，而是基于“末端軀體”的身份建構(gòu)發(fā)生了偏移：成為一名電影類自媒體賬號的信息生產(chǎn)者并不需要具備太多電影的專業(yè)知識，仍可以從自身角度出發(fā)對電影進(jìn)行詼諧且多樣的解說、解讀、二次創(chuàng)作等；同時，他們會充分利用互聯(lián)網(wǎng)，在自媒體賬號上收錄和挪用網(wǎng)絡(luò)上的影評、圖片、新聞等內(nèi)容，還會配上自己搜索下載的電影海報，以及現(xiàn)場拍攝的現(xiàn)場圖片，乃至于勾連舊的電影、明星八卦來激活互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品的流量。這背后固然有粉絲經(jīng)濟(jì)和商業(yè)行為的考量，但其目的仍然是電影觀看者為達(dá)目的而進(jìn)行的自我呈現(xiàn)。[10]在這些電影類自媒體賬號信息生產(chǎn)、營銷與消費模式的推動下，關(guān)于電影觀眾身份宛如消費社會中隨處可見的符號泛濫與激增，這些身份符號不再對應(yīng)于具有持久性的文化范疇劃分，而是借用作為數(shù)碼硬件的“終端軀體”表達(dá)主體性價值的同時，尋找同類的“新觀影者”。電影觀眾通過網(wǎng)絡(luò)尋找身為“新觀眾”的認(rèn)同感和歸屬感的行為。

結(jié)語

當(dāng)電影原文本在互聯(lián)網(wǎng)上的復(fù)制與傳播、增殖與再生產(chǎn)、挪用與戲仿，以及觀影情景的缺席與新媒介的介入，電影觀看者的觀眾身份也隨之重塑，映現(xiàn)出數(shù)碼轉(zhuǎn)型時代的新特征。在網(wǎng)絡(luò)完成表演的“去情景化”之后，表演與觀看空間由固定場所轉(zhuǎn)到任何便攜式移動設(shè)備所處的空間中，人類的身體就在數(shù)碼硬件終端的虛擬軀體所營造的觀演關(guān)系中打破了表演場景的固定性與邊界的封閉性；數(shù)碼時代具有觀眾/用戶兩重身份的“新觀眾”借助網(wǎng)絡(luò)完成一系列信息生產(chǎn)行為，也作為新的價值主體在進(jìn)行電影衍生文本再生產(chǎn)的同時完成一次數(shù)碼時代的自我呈現(xiàn)。