錢仁康藝術(shù)歌曲風(fēng)格特點(diǎn)研究

無錫城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院師范學(xué)院/王孝忠

錢仁康（1914 年4 月14 日—2013 年3 月15 日）江蘇無錫人，上海音樂學(xué)院教授，1930 年考入江蘇省立無錫師范學(xué)校，學(xué)習(xí)作曲和鋼琴，1940 年畢業(yè)于上海國立音樂專科學(xué)校理論作曲組本科。錢仁康歷任中央大學(xué)、北平師范學(xué)院、江蘇師范學(xué)院、華東師范大學(xué)等校教授；任上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系系主任、中國文聯(lián)全國委員、中國音樂家協(xié)會(huì)常務(wù)理事等職務(wù)。

錢仁康青少年時(shí)期在江蘇省立無錫師范學(xué)校以及后來在上海國立音樂?？茖W(xué)校讀書時(shí)，專門學(xué)習(xí)了音樂創(chuàng)作，譜寫了不少聲樂和器樂作品。他的聲樂作品大致可以分為群眾歌曲、藝術(shù)歌曲、影視歌曲、歌劇作品以及敘事歌曲五大類。與此同時(shí)，錢仁康還為上海市、江蘇省、浙江省、湖南省等多所中小學(xué)創(chuàng)作校歌、班級(jí)歌、紀(jì)念歌多達(dá)35 首。在這些聲樂作品中，他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲具有很高的藝術(shù)價(jià)值和研究?jī)r(jià)值。

在德奧藝術(shù)歌曲的影響下，中國藝術(shù)歌曲在五四運(yùn)動(dòng)之后逐漸形成自己的風(fēng)格特點(diǎn)。蕭友梅、趙元任、黃自、青主等人的藝術(shù)歌曲都是我國藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之作。錢仁康的藝術(shù)歌曲在傳唱度、知名度方面并不如同時(shí)期的冼星海（1905—1945）、賀綠?。?903—1999）、聶耳（1912—1935）等作曲家的藝術(shù)歌曲，但是錢仁康的藝術(shù)歌曲在中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展史上有著重要的意義，對(duì)中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展也起到了很好的推動(dòng)作用。

錢仁康藝術(shù)歌曲的篇幅一般并不太長，最短的藝術(shù)歌曲僅僅15 小節(jié)。錢仁康的藝術(shù)歌曲對(duì)演唱者的音域要求也不過分，基本都在小字組a 到小字二組a 這樣的兩個(gè)八度范圍以內(nèi)，比較適合中聲部和高聲部的演唱者來演唱。從歌曲難度而言，錢仁康的藝術(shù)歌曲也比較適合應(yīng)用于高等院校的聲樂課堂教學(xué)。受到西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響，錢仁康也為每一首藝術(shù)歌曲精心創(chuàng)作了專門的鋼琴伴奏，有的甚至創(chuàng)作了多個(gè)版本，例如1939 年創(chuàng)作的《蝶戀花》就先后出刊了兩個(gè)不同版本的聲樂鋼琴伴奏譜。除此以外，錢仁康的藝術(shù)歌曲還具有以下幾個(gè)藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)。

一、中國古今詩詞的精心篩選

（一）中國古詩詞藝術(shù)歌曲

與清唱?jiǎng)?、歌劇作品不同，藝術(shù)歌曲是音樂與文學(xué)、詩歌的完美結(jié)合。錢仁康藝術(shù)歌曲歌詞選用了中國各個(gè)時(shí)期的經(jīng)典詩歌，足見其文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)之高。錢仁康是錢武蕭王的36 世孫，他出生在一個(gè)書香門第的家庭，他的父親和祖父都是當(dāng)時(shí)村學(xué)的私塾先生。從小錢仁康就受到很好的文學(xué)藝術(shù)熏陶。因此，在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，錢仁康對(duì)于歌詞的篩選也極為考究。他選用中國經(jīng)典古詩詞作為藝術(shù)歌曲的歌詞，例如：1939年創(chuàng)作的《蝶戀花》的歌詞選自宋代著名詞人蘇軾的《花退殘紅青杏小》。1939年創(chuàng)作的《卜算子》的歌詞則選用了宋代著名詞人李之儀的《我住長江頭》。

（二）中國近現(xiàn)代詩詞藝術(shù)歌曲

另一方面，他嘗試選用近現(xiàn)代著名詞作家、詩人的“新體詩”作為其藝術(shù)歌曲的歌詞，例如：1931 年創(chuàng)作的《五一運(yùn)動(dòng)》選用了中國現(xiàn)代著名詩人、文學(xué)史家劉大白（1880—1932）的新作；1934 年創(chuàng)作的《燕子》則選用了“清華四子”之一、我國著名詩人、教育家朱湘（1904—1933）的同名詩作；1939 年錢仁康創(chuàng)作的《菩薩蠻》《臨江仙——題雙魚圖》都是選用了民國閨秀“最后的才女”張充和（1914—2015）的經(jīng)典詩作；1939年到1948年期間，錢仁康采用當(dāng)代古典文學(xué)研究家、詞人龍榆生（1902—1966）的詩作創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《紅葉》《小夜曲》《春朝曲》等共11 首；1964 年，錢仁康創(chuàng)作的《蝶戀花》《浪淘沙——北戴河》的歌詞都是選擇了毛澤東的同名詩作。這些都是中國不同時(shí)期的優(yōu)秀文學(xué)作品代表，具有極高的文學(xué)價(jià)值，這些作品也為錢仁康的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了更高的藝術(shù)價(jià)值、增添了不少中國特色的文學(xué)藝術(shù)魅力。

除此以外，由于從小受到了較好的文學(xué)藝術(shù)熏陶，錢仁康在進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作時(shí)也曾嘗試為歌曲作詞。1938 年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《紫羅蘭》、1942 年創(chuàng)作的男聲二聲部合唱《拉纖歌》、1949年創(chuàng)作的《迎接光明》等聲樂作品都是由他本人創(chuàng)作的歌詞。錢仁康對(duì)不同時(shí)代詩歌的譜曲，使他對(duì)如何用音樂來表現(xiàn)詩歌有了更深的體會(huì)。在學(xué)習(xí)錢仁康藝術(shù)歌曲的同時(shí)也可以讓我們欣賞中國古今的經(jīng)典詩作，因此錢仁康藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價(jià)值不僅僅體現(xiàn)在聲樂作品的音樂美，同時(shí)也體現(xiàn)在聲樂作品的文學(xué)美。

（三）注重詩詞與旋律的配合

錢仁康除了對(duì)于藝術(shù)歌曲歌詞的篩選極為考究，同時(shí)他也非常注意歌詞的語音語調(diào)和歌曲旋律高低起伏的配合問題。錢仁康努力做到在保證其藝術(shù)歌曲“不倒字”的同時(shí)盡可能保證藝術(shù)歌曲旋律的優(yōu)美、流暢和動(dòng)聽，除此以外他還要考慮藝術(shù)歌曲的歌詞在演唱的時(shí)候是否能讓觀眾聽得明白等因素。錢仁康在作曲中能夠兼顧這么多方面，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中是非常難能可貴的。以藝術(shù)歌曲《一句話》為例，整首歌曲的歌詞共114 個(gè)字，除了“惜”“熱”“存”“動(dòng)”這四個(gè)字由于受到方言的影響之外，其余的歌詞都做到了“不倒字”，這足以見得錢仁康譜曲時(shí)在歌曲旋律與歌詞語調(diào)兩者之間的配合方面下功夫之深。

二、西方作曲技法的吸收借鑒

（一）傳統(tǒng)和聲進(jìn)行的運(yùn)用

五四運(yùn)動(dòng)之后，美聲唱法逐漸傳入中國，西洋歌劇、德奧藝術(shù)歌曲逐漸被越來越多的留學(xué)青年介紹到中國。在考入上海國立音專后，錢仁康跟隨我國著名作曲家黃自（1904—1938）學(xué)習(xí)歌曲創(chuàng)作。黃自也是我國最早一批留學(xué)海外并接觸西方音樂的音樂家，那時(shí)期的中國藝術(shù)歌曲更多地吸收和借鑒西方歌曲創(chuàng)作技法。

錢仁康早期的藝術(shù)歌曲也是如此，以錢仁康1938 年創(chuàng)作的《紫羅蘭》為例，這首藝術(shù)歌曲是由錢仁康作詞作曲的。整首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)為帶再現(xiàn)的單三部曲式（對(duì)比性中部）：在前三小節(jié)的引子之后，第一樂段（第4至14小節(jié)）速度為“溫柔的行板（Andante teneramente）”，第二樂段（第15 至21 小節(jié)）速度為“更活躍地（piu mosso）”，第三樂段（第22 至31 小節(jié)）為第一樂段的再現(xiàn)部分，速度與第一樂段相同（Tempo I）。整首歌曲為降G大調(diào)，僅僅在最后一句出現(xiàn)了短暫的“離調(diào)”加上“強(qiáng)（f）”和“突強(qiáng)（sf）”的力度變化來增強(qiáng)歌曲結(jié)尾的戲劇性。歌曲的和聲進(jìn)行還是以“I 級(jí)（主）-IV級(jí)（下屬）-V級(jí)（屬）-I級(jí)（主）”傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行為主（見譜例1）。鋼琴伴奏音型以柱式和弦、半分解和弦、全分解和弦為主。在歌曲中，主題詞“紫羅蘭”多次出現(xiàn)，除了最后一次有變化之外，其余的7次“紫羅蘭”均是相同的節(jié)奏型（大附點(diǎn)節(jié)奏），變化在于伴隨著主題詞的每次重復(fù)出現(xiàn)旋律線在不斷地升高，歌唱情緒也要求逐漸高漲。

譜例1：《紫羅蘭》第4至7節(jié)

通過對(duì)《紫羅蘭》歌曲的歌詞、和聲、調(diào)式調(diào)性以及曲式結(jié)構(gòu)等方面的綜合分析，不難看出這首藝術(shù)歌曲是錢仁康“模仿”黃自的《玫瑰三愿》而進(jìn)行的歌曲創(chuàng)作練習(xí)，這些音樂特點(diǎn)也看得出錢仁康在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中大量地吸收和借鑒了典型的西方傳統(tǒng)作曲技法?！蹲狭_蘭》這首歌曲的篇幅不大，但作品結(jié)構(gòu)完整精煉、音樂節(jié)奏舒緩、旋律柔美流暢，是一首質(zhì)量較高的中國藝術(shù)歌曲。

（二）轉(zhuǎn)調(diào)與調(diào)式半音的運(yùn)用

藝術(shù)歌曲《菩薩蠻》創(chuàng)作于1939 年，由張充和作詞。這首藝術(shù)歌曲為不帶再現(xiàn)的單二部曲式，它的寫作手法也包含了西方藝術(shù)歌曲的經(jīng)典創(chuàng)作技法。

一方面，運(yùn)用同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)來表現(xiàn)歌詞意境的變化。歌曲在前四小節(jié)的前奏之中，用以“I 級(jí)-IV 級(jí)-V 級(jí)-I級(jí)”傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行明確了F自然大調(diào)的調(diào)式調(diào)性。第一樂段為第5 至12 小節(jié)，速度要求為富有表情的行板（Andante espressivo）。在第12 小節(jié)的“小字二組c”這個(gè)音，是同主音（F）自然大小兩個(gè)調(diào)屬和弦的共同音，錢仁康在這里進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)，音樂在此進(jìn)入了f 自然小調(diào)。間奏共4 小節(jié)，速度在這里要求為“更加活躍（piu mosso）”。第二樂段為第17 至26 小節(jié)，三連音的特殊節(jié)奏型加上第二樂段歌詞部分的“弱起”更好地表達(dá)了歌詞下闕部分沉重壓抑的情緒。然而在第22 小節(jié)處，錢仁康還是憑借兩調(diào)屬和弦的共同音“小字二組c”把音樂帶回到F自然大調(diào)，直到歌曲結(jié)束。

另一方面，善用調(diào)式半音打破調(diào)式調(diào)性的束縛。在藝術(shù)歌曲《菩薩蠻》的第8、10 和22 這三個(gè)小節(jié)都出現(xiàn)了調(diào)式半音（見譜例2）。調(diào)式半音在浪漫主義后期的西方藝術(shù)歌曲中被運(yùn)用得越來越頻繁，但是這一作曲技法在當(dāng)時(shí)中國作曲家的歌曲創(chuàng)作中還是比較少見的。從這一點(diǎn)可以看出，錢仁康在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中敢于嘗試、探索比較“時(shí)髦”的作曲技法。調(diào)式半音的運(yùn)用既能夠?yàn)楦枨蓭砀印靶迈r”的聽覺感受，同時(shí)帶有傾向性的調(diào)式半音還能夠更加有力地推動(dòng)音樂的進(jìn)行。

譜例2：《菩薩蠻》第8至11節(jié)

藝術(shù)歌曲《菩薩蠻》最后3小節(jié)的鋼琴伴奏部分右手的伴奏音型為柱式和弦，左手為旋律聲部，這與黃自的《春思曲》的結(jié)尾三小節(jié)的音樂織體也是非常相似的（見譜例3）。留學(xué)歸國的黃自先生在創(chuàng)作理念上面對(duì)錢仁康的影響較深，錢仁康也在自己的藝術(shù)歌曲中很嫻熟地運(yùn)用了西方藝術(shù)歌曲的經(jīng)典創(chuàng)作技法。結(jié)合我國各個(gè)時(shí)期的經(jīng)典詩作，錢仁康的藝術(shù)歌曲為我國后期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了較好的范例。

譜例3：《菩薩蠻》第24至26節(jié)

三、中國民族音樂元素的巧妙融合

錢仁康的母親徐永秀對(duì)錢仁康進(jìn)行了很好的音樂啟蒙。徐永秀本人從小熱愛歌唱，因?yàn)楫?dāng)時(shí)封建禮教的約束，徐永秀沒能趕上新興學(xué)堂上學(xué)的機(jī)會(huì)。但徐永秀通過謄抄當(dāng)時(shí)流行的學(xué)堂樂歌以及地方民歌的方式來學(xué)習(xí)歌唱。作為錢仁康的啟蒙音樂教師，徐永秀教會(huì)了錢仁康不少民歌和學(xué)堂樂歌。這些聲樂作品中的中國音樂元素很大程度上影響著錢仁康今后的歌曲創(chuàng)作。

早期中國的藝術(shù)歌曲受到西方作曲技法的影響較大，但是中國作曲家們也積極探索藝術(shù)歌曲中國化，努力嘗試創(chuàng)作具有民族特色的中國藝術(shù)歌曲。錢仁康在這方面也做了積極的探索與實(shí)踐。受到中國民歌與學(xué)堂樂歌的影響，錢仁康的部分藝術(shù)歌曲在吸收借鑒西方歌曲創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，大膽采用了中國民族調(diào)式，在當(dāng)時(shí)還是具有創(chuàng)新意義的。

錢仁康的聲樂套曲《星》的第一首作品為《春雨》，創(chuàng)作于1947 年，由我國著名教育家朱芳春作詞。全曲共14 小節(jié)，根據(jù)歌詞全曲共兩大樂句。在前兩小節(jié)前奏之后，第一樂句從第3小節(jié)至第7小節(jié)，第二樂句從第8小節(jié)至第10小節(jié)，最后4 小節(jié)是尾聲。全曲的速度為行版（Andante），歌曲的旋律部分以及鋼琴伴奏部分都是F宮五聲民族調(diào)式，這也是全曲的一大特色，在錢仁康的聲樂作品中也是非常罕見的。這首藝術(shù)歌曲的和聲進(jìn)行基本上還是傳統(tǒng)和聲進(jìn)行為主，例如歌曲開始四小節(jié)的主持續(xù)音，隨后出現(xiàn)了“I-V-I”“K46-V-I”等和聲進(jìn)行。值得一提的是，錢仁康為了更好地表現(xiàn)歌詞中“什么是你第一次的悲哀呢？”這一樂句的疑問語氣，聲樂部分的最后一個(gè)音并沒有結(jié)束在主音“F 宮”上，而是結(jié)束在第三級(jí)的“a角”音上，這樣的不完滿的終止式給聽眾更多思考問題的空間，伴隨著最后4 小節(jié)的尾聲，音樂最后結(jié)束在了主音“F宮”上（見譜例4）。由此看出尾聲的鋼琴部分是聲樂演唱最后一句旋律的延伸，鋼琴部分也占據(jù)著重要的意義，不再是普通的、簡(jiǎn)單地為聲樂演唱伴奏。

譜例4：《春雨》第7至10節(jié)

《春雨》的聲樂演唱者與鋼琴伴奏需要非常的默契：一方面，鋼琴伴奏部分的三連音節(jié)奏很好地烘托出了綿綿春雨的背景畫面；同時(shí)通篇的三連音節(jié)奏型也在結(jié)構(gòu)上很好地統(tǒng)一了全曲，使得歌曲一氣呵成，聽起來絲毫沒有松散的感覺。另一方面，聲樂演唱部分還是保留了“二元”劃分的節(jié)奏型，因此在演唱者與鋼琴伴奏者合作的時(shí)候，特別要注意聲樂部分的八分音符、十六分音符的“二元”節(jié)奏與鋼琴伴奏部分“三元”節(jié)奏三連音的配合。這樣交錯(cuò)的節(jié)奏型能夠更好地表現(xiàn)春雨背景下作者惆悵、復(fù)雜的情緒。

以上特點(diǎn)都清晰地反映出錢仁康在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲《春雨》時(shí)非常注重用音樂來表達(dá)歌詞意境，反映歌詞語境，與此同時(shí)不忘做到聲樂部分與鋼琴部分的相輔相成、互相烘托并把兩者融為一體。藝術(shù)歌曲《春雨》并沒有用復(fù)雜的旋律，也沒有用多變的伴奏音型（左手基本以半分解和弦為主，右手以帶變化的三連音節(jié)奏型為主），但是這首歌曲卻極好地展現(xiàn)了中國民族音樂五聲調(diào)式的音樂藝術(shù)魅力，同時(shí)也證明了中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作完全可以擺脫西洋大小調(diào)式的束縛，體現(xiàn)了淳樸的民族風(fēng)，在那個(gè)時(shí)期這樣的歌曲創(chuàng)作屬于較為“先進(jìn)”的創(chuàng)作理念。學(xué)習(xí)這樣的聲樂作品，對(duì)提升學(xué)生們的民族自信和文化自信有著重要的意義。我國著名聲樂家、作曲家應(yīng)尚能（1902—1973）在獨(dú)唱歌曲集《星》的序中就贊嘆道“作者能用最經(jīng)濟(jì)的手腕，表出深刻的感情，是十分可喜的現(xiàn)象”。

四、詞曲互合創(chuàng)作模式的創(chuàng)新探索

錢仁康在上海國立音專讀書時(shí)，也受到了我國當(dāng)代古典文學(xué)研究家龍榆生（1902—1966）教授的精心栽培，“新體樂歌”這一概念也是由龍榆生最先提出的，錢仁康也是發(fā)起與倡導(dǎo)者之一。由于當(dāng)時(shí)的特殊歷史背景，新體樂歌并沒有被很好地宣傳與推廣。新體樂歌這一體裁可以理解為是狹義的“中國藝術(shù)歌曲”，它對(duì)中國藝術(shù)歌曲后來的發(fā)展、成熟起到了不可磨滅的作用。

五四運(yùn)動(dòng)之后，西方的音樂文化逐漸傳入到我國，在此影響之下，我國出現(xiàn)了“學(xué)堂樂歌”，這也是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的萌芽階段。由于當(dāng)時(shí)的國人并沒有掌握較好的歌曲創(chuàng)作技巧，因此學(xué)堂樂歌往往是利用國外現(xiàn)成的曲調(diào)填上中文的歌詞，事實(shí)上學(xué)堂樂歌的譜曲與填詞環(huán)節(jié)是完全分離的，學(xué)堂樂歌沒有原創(chuàng)性，因此它的內(nèi)容也比較局限。以龍榆生、錢仁康為代表的中國進(jìn)步青年開始嘗試探索中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作新路徑——新體樂歌，努力做到詞曲互合創(chuàng)作，在保證音樂作品原創(chuàng)性的同時(shí)也極大地豐富藝術(shù)歌曲的內(nèi)容。

（一）“四聲通協(xié)”成為詞樂調(diào)和的核心法則

新體樂歌由于詞曲互合創(chuàng)作，在旋律的起伏與歌詞的聲調(diào)方面配合得更加完美。在新體樂歌《小夜曲》中，由于歌曲歌詞的平聲較多，很容易出現(xiàn)音樂沒有動(dòng)感，無法推進(jìn)的現(xiàn)象。而錢仁康在譜曲時(shí)，例如第一句歌詞“攜手出花陰”中，在平聲的字“花”上加入了附點(diǎn)的節(jié)奏，再配上鋼琴伴奏半分解和弦的伴奏音型，很好地增加歌曲旋律的流動(dòng)性。在新體樂歌《洞庭樵唱》中，歌詞“一忽兒風(fēng)興，做出許多煙景”幾乎是平仄交替的現(xiàn)象，錢仁康在譜曲時(shí)注意保證詞義不會(huì)被歌曲旋律所破壞，前半句分解和弦上行，后半句半音階的上行片段，把歌曲中歌詞的意境很好地表現(xiàn)了出來。

（二）曲式結(jié)構(gòu)、旋律節(jié)奏的多元化

由于新體樂歌開始逐漸采用新體詩作為歌詞，擺脫了舊體詩五言或者七言等較為古板的框架束縛，因此新體樂歌的曲式結(jié)構(gòu)更加多元化、歌曲旋律部分的節(jié)奏也更為自由。錢仁康創(chuàng)作的新體樂歌更多采用了“通譜歌”的結(jié)構(gòu)，較“分節(jié)歌”的結(jié)構(gòu)而言音樂作品的結(jié)構(gòu)更加容易表現(xiàn)歌曲歌詞的意境。

《小夜曲》的第一樂段的歌詞為“攜手出花陰，夜氣深沉。我待先給你一顆心，明月多情為照臨。”錢仁康在譜曲時(shí)，并沒有把這一段寫成規(guī)整的8小節(jié)，第二樂句把明月擬人化，突出了“照”這個(gè)動(dòng)詞，兩拍的旋律中加入了十六分音符的節(jié)奏把“照”字表現(xiàn)得更加靈動(dòng)?！洞撼窞?/8 拍的歌曲，錢仁康巧妙地在歌曲旋律中加入了多次的八分休止符讓聽眾產(chǎn)生“二拍子”的感覺，同時(shí)在動(dòng)詞“聽”“醒”后面加入八分休止符不但沒有破壞音樂連貫性，短暫的休止反而讓聽眾有了更多音樂遐想的空間，歌曲也更加有意境（見譜例5）。

譜例5：《春朝曲》第5至8節(jié)

（三）藝術(shù)歌曲的戲劇化

在新體樂歌中，歌曲的強(qiáng)弱對(duì)比也更加頻繁，有些歌曲甚至還用到了較為“極限”的力度要求。在藝術(shù)歌曲《燕子》（1934年）中先后出現(xiàn)不同的力度記號(hào)、力度變化記號(hào)多達(dá)29次。而在藝術(shù)歌曲《卜算子》（1939 年）、《菩薩蠻》（1939年）、《慶春責(zé)》（1939 年）中出現(xiàn)了“極弱（ppp）”的力度記號(hào)。而在藝術(shù)歌曲《送春詞》（1948 年）、《蝶戀花》（1964年）中出現(xiàn)了“很強(qiáng)（ff）”的力度記號(hào)。錢仁康敢于使用對(duì)比反差較大的力度記號(hào)來追求藝術(shù)歌曲的音樂戲劇性。這樣明顯的聲音力度對(duì)比，對(duì)演唱者的歌唱呼吸、歌曲演唱情感處理、聲音力度把控等能力提出了較高的要求。如此強(qiáng)烈的聲音力度對(duì)比在當(dāng)時(shí)的中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中還是較為少見的。

五、結(jié)語

錢仁康藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作受到了特定歷史時(shí)代背景、家庭教育、作曲導(dǎo)師等多方面的影響。中西貫通、兼容并包是錢仁康的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作理念。傳統(tǒng)的舊學(xué)因自小耳濡目染而自然存活在他們的精神血液里；與此同時(shí)，他們也如饑似渴地接受了借“五四”東風(fēng)“舶來”的異域（特別是西方的）文化。受到黃自等我國第一批留學(xué)青年的影響，錢仁康的藝術(shù)歌曲較好地吸收借鑒了西方作曲技法，在秉承歐洲藝術(shù)歌曲的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)的同時(shí)，也創(chuàng)新地融合了中國民族音樂元素，并配合了中國古今經(jīng)典文學(xué)作品作為歌詞。錢仁康的藝術(shù)歌曲既保持了中國的民族音樂特色又展示了中國文學(xué)藝術(shù)之美。另外，詞曲互合創(chuàng)作的新模式促進(jìn)了新體樂歌的形成，新體樂歌雖然還有不成熟的方面，但是它們?yōu)楹笃谥袊囆g(shù)歌曲的發(fā)展與成熟奠定了重要的基礎(chǔ)。