上海淪陷區(qū)小說(shuō)中的“頹廢”美學(xué)
——以張愛(ài)玲、譚惟翰為例

徐可君

一、“頹廢”概念的產(chǎn)生及其與現(xiàn)代主義的關(guān)系

馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)在其著作《現(xiàn)代性的五副面孔》［1］Calinescu,Matei.Five Faces of Modernity.North Carolina: Duke University Press,1987.中分別從“現(xiàn)代性”“先鋒派”“頹廢”“媚俗藝術(shù)”“后現(xiàn)代主義”五個(gè)層面分析了與“現(xiàn)代性”這個(gè)宏觀概念密切相關(guān)的諸多“子概念”。“頹廢”的概念，從籠統(tǒng)的意義上來(lái)說(shuō)，最初指的就是一種文明“衰敗”的過(guò)程；同時(shí)，“頹廢”的涵義復(fù)雜而難以定義，它也是個(gè)與“非自然、造作感、虛偽性”等負(fù)面意義緊密相連的詞語(yǔ)，［2］Reed,John R..Decadent Style.Athens: Ohio University Press,1985: 7.不僅被用來(lái)形容一種過(guò)度重視細(xì)節(jié)、巴羅克式過(guò)分精致的藝術(shù)風(fēng)格，在19 世紀(jì)末的英國(guó)，“頹廢”還是“同性戀”的隱晦說(shuō)辭［3］關(guān)于19世紀(jì)末英國(guó)同性戀文學(xué)、文化的研究，詳見(jiàn)Dellamora,Richard.Masculine Desire: The Sexual Politics of Victorian Aestheticism.The University of North Carolina Press,1990.。必須注意的是，“頹廢”并不能完全被看作一個(gè)貶義詞，貶義只是這個(gè)詞語(yǔ)的表面，而它的本質(zhì)卻暗藏了一種歷史的前進(jìn)過(guò)程，因?yàn)椤邦j廢”是科技發(fā)展的必然結(jié)果?？謨?nèi)斯庫(kù)已經(jīng)指出，“頹廢”并非“進(jìn)步”的對(duì)立面，恰好與之相反，“頹廢”與“進(jìn)步”是相互依存的共生關(guān)系，“頹廢”是一個(gè)“動(dòng)態(tài)的、相對(duì)的概念”。

在西方世界，“現(xiàn)代主義”這一文學(xué)思潮與對(duì)資本主義的強(qiáng)烈批判密切相關(guān)。在高度發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)中，中產(chǎn)階級(jí)庸俗無(wú)趣的生活方式成了文化人、知識(shí)分子所憎惡的典型，無(wú)數(shù)藝術(shù)家、文學(xué)家在作品中對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的虛偽造作進(jìn)行了辛辣的嘲諷和批判。于是，在這樣的歷史背景下，“頹廢”作為一種反抗、批判現(xiàn)代工業(yè)文明的姿態(tài)和立場(chǎng)，便為藝術(shù)家、文學(xué)家，甚至哲學(xué)家所重視和推崇。“頹廢”的概念在19 世紀(jì)逐步發(fā)展，到了20 世紀(jì)，它的衍生詞“頹廢主義”的影響力達(dá)到頂峰。作為“現(xiàn)代主義”的同義詞，“頹廢主義”成為了繼浪漫主義之后，在西方文壇影響力最為廣泛的一種文學(xué)/文化思潮，而且，“頹廢風(fēng)格”“頹廢主義”，甚至“頹廢”的生活方式一度“西風(fēng)東漸”，在20 世紀(jì)二三十年代的上海，海派作家中的“新感覺(jué)派”——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一個(gè)“現(xiàn)代主義”的流派［1］嚴(yán)家炎：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史》，人民文學(xué)出版社，1989年版，第125頁(yè)。，便與“唯美—頹廢”的國(guó)際文學(xué)思潮有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。［2］李今：《海派小說(shuō)與現(xiàn)代都市文化》，安徽教育出版社，2000年版，第73頁(yè)。那么，“頹廢”“頹廢風(fēng)格”“頹廢主義”這些概念究竟是在什么樣的時(shí)代背景下產(chǎn)生，它們之間有著怎樣錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系呢？馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中旁征博引，對(duì)這些概念進(jìn)行了詳細(xì)的解釋。

如果我們從詞源學(xué)的角度去考察“頹廢”這個(gè)詞語(yǔ)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它在歐洲語(yǔ)言中存在的形式都與其拉丁詞源“decadentia”［3］“頹廢”的英語(yǔ)對(duì)應(yīng)詞是decadence，意大利語(yǔ)decadenzia，德語(yǔ)die Dekadenz，法語(yǔ)la décadence。有關(guān)?！癲ecadentia”最早出現(xiàn)于中世紀(jì)，原意是“墮落、下沉、腐朽”（fall,sink,decay）［4］根據(jù)Merriam-Webster English Dictionary（韋伯斯特英語(yǔ)辭典），“Decadence”一詞最早被使用的年代可追溯至16世紀(jì)30年代。，它的反義詞是“上升、增值、崛起”（ascent,upswing,rise）。誠(chéng)然，“頹廢”的概念與哲學(xué)、宗教有著密不可分的關(guān)系。根據(jù)卡林內(nèi)斯庫(kù)的研究，“頹廢”的概念出現(xiàn)得比“頹廢風(fēng)格”,乃至意大利語(yǔ)境中的“頹廢主義”都要早。他認(rèn)為：柏拉圖是“第一位建立起一整套頹廢概念本體論”［5］〔美〕馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗共術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015年版，第164頁(yè)，第232-233頁(yè)。的西方哲學(xué)家。之所以下如此判斷，是因?yàn)榘乩瓐D的文化觀、哲學(xué)觀無(wú)不流露出一種“衰敗、退化”的意識(shí)。柏拉圖的“理念論”暗含了一種不易為人發(fā)現(xiàn)的價(jià)值預(yù)判，即所有事物都有一個(gè)“完美的原型”，這些崇高的“理念”投射到物質(zhì)世界中的“陰影”變成了人們所能感知的對(duì)象，但這些對(duì)象無(wú)疑是較“理念”更低一層次的存在。對(duì)柏拉圖而言，作為“理式之具體化”的藝術(shù)，自然與純粹的“理念”不可同日而語(yǔ)，其中包含著一個(gè)“墮落、衰退”的過(guò)程。這亦可以解釋為何柏拉圖認(rèn)為詩(shī)歌、圖畫之類的藝術(shù)形式具有蠱惑人心的力量，所以詩(shī)人應(yīng)被驅(qū)逐出理想國(guó)。蘇格拉底對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度完全是消極的，他認(rèn)為“藝術(shù)和真理隔著三層”［6］〔古希臘〕柏拉圖：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，安徽教育出版社，2007年版，第87頁(yè)。，這種觀點(diǎn)可以被解讀成一種全然“頹廢”的美學(xué)觀。

卡林內(nèi)斯庫(kù)指出，“頹廢”的形容詞兼名詞“decadent”（形容詞解作“頹廢的”；名詞解作“頹廢者”“頹廢藝術(shù)家”）直到19 世紀(jì)中期才出現(xiàn)，而“頹廢主義”到19、20 世紀(jì)之交才出現(xiàn)，一直持續(xù)至20 世紀(jì)30 年代。［7］〔美〕馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗共術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015年版，第164頁(yè)，第232-233頁(yè)?，F(xiàn)代美學(xué)意義上的“頹廢”，在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域的具體表現(xiàn)則是“頹廢風(fēng)格”。西方眾多文學(xué)研究者認(rèn)為，“頹廢”藝術(shù)風(fēng)格的思想源頭是浪漫主義，而浪漫主義卻向來(lái)飽受爭(zhēng)議，是個(gè)毀譽(yù)參半的文學(xué)思潮。［8］參見(jiàn)〔英〕以賽亞·柏林：《浪漫主義的根源》，呂梁譯，譯林出版社，2008年版。有人甚至認(rèn)為，浪漫主義應(yīng)該為西方20 世紀(jì)以來(lái)的動(dòng)亂負(fù)責(zé)。［9］耿德華：《被冷落的繆斯》，新星出版社，2006年版，第222頁(yè)。

然而，藝術(shù)在現(xiàn)代派作家這里，當(dāng)然不僅限于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的忠實(shí)反映，頹廢藝術(shù)家主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”。從戈蒂埃到波德萊爾，再到王爾德這樣的頹廢藝術(shù)家，他們顯然是柏拉圖和尼扎爾的直接對(duì)立面。頹廢藝術(shù)家離經(jīng)叛道的藝術(shù)自覺(jué)精神，使得他們懷疑一切既有價(jià)值（因此當(dāng)然會(huì)懷疑絕對(duì)的“真理”是否存在），而他們沉浸在想象力的世界，試圖摸索語(yǔ)言界限的“純藝術(shù)”主張又完全是將文學(xué)個(gè)人主義發(fā)揮到了極致。因此，若從西方文學(xué)史發(fā)展的角度去觀察，頹廢藝術(shù)家身上流淌著浪漫主義的血液，“頹廢風(fēng)格”應(yīng)該看作是一種“新浪漫主義”，或者說(shuō)是“浪漫主義”的一種變體，它繼承了前者的基因，但又以一種嶄新的面貌出現(xiàn)。值得注意的是，“頹廢風(fēng)格”是“現(xiàn)代主義”的一個(gè)重要分支。與19 世紀(jì)的浪漫主義相同，“頹廢風(fēng)格”同樣強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品中情感的昂揚(yáng)和想象力的馳騁。

20 世紀(jì)二三十年代，在中國(guó)上海的新感覺(jué)派作家（如施蟄存、劉納鷗、穆時(shí)英等）追求對(duì)“感官性”的捕捉，主張對(duì)“詭異、奇特心理反應(yīng)”的描繪，這無(wú)疑是受了弗洛伊德的精神分析理論，以及法國(guó)“頹廢”寫作風(fēng)格的影響和啟發(fā)。

事實(shí)上，“頹廢”的概念、“頹廢主義”的文學(xué)思潮，其實(shí)并不僅僅屬于歐洲文學(xué)，它是一個(gè)國(guó)際性的文學(xué)思潮，尤其在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的中國(guó)淪陷區(qū)，“頹廢”的審美特征已經(jīng)不知不覺(jué)地滲入作家的創(chuàng)作中。戰(zhàn)爭(zhēng)必然帶來(lái)生命的消逝與一切既有價(jià)值的崩壞，在這種令人頗感絕望的政治文化氛圍下，作家的文學(xué)創(chuàng)作顯示出一種“頹廢”的藝術(shù)風(fēng)格：帶著疲憊、慵懶的氣質(zhì)，以及一種隱約的“末世情結(jié)”。寫作成為作家們治愈傷痛、排解憂郁的獨(dú)特方式。如同尼采所指出的，頹廢是一種個(gè)人意志的體現(xiàn)。淪陷區(qū)物質(zhì)生活的極度匱乏，與精神生活的空虛貧乏，為具有“頹廢風(fēng)格”的文學(xué)作品提供了豐厚的土壤，“頹廢”的美學(xué)風(fēng)格與戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期淪陷區(qū)的文化氛圍極為契合，不少作家敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)，并且在小說(shuō)創(chuàng)作中體現(xiàn)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向。

二、反諷與“頹廢”美學(xué)：張愛(ài)玲的《傾城之戀》

在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，“頹廢風(fēng)格”指的是一種特殊的文體或?qū)懽黠L(fēng)格，這種文體的主要特征是過(guò)度重視對(duì)細(xì)節(jié)的描繪，執(zhí)著于文學(xué)語(yǔ)言的精雕細(xì)琢，極端追求想象力的發(fā)揮，甚至到了損毀理性的地步?！邦j廢藝術(shù)家”注重個(gè)性的張揚(yáng)、迷戀精致華麗的文風(fēng)，倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)口號(hào)。不僅如此，這些藝術(shù)家、作家的文學(xué)理念也對(duì)他們的人生觀產(chǎn)生了極為深刻的影響。無(wú)論是英國(guó)大作家、唯美主義代表人物奧斯卡·王爾德，還是“現(xiàn)代主義”鼻祖波德萊爾，抑或是意大利頹廢派代表人物鄧南遮（Gabriele d’Annunzio），他們的生活方式也植根于“頹廢”美學(xué)，以極端個(gè)人化的方式追尋生活中奇異詭譎、充滿腐朽特征的美感。由于唯美—頹廢主義者向來(lái)認(rèn)為人生模仿藝術(shù)，他們常被人視為是離經(jīng)叛道、自戀而又病態(tài)的。然而，他們的文學(xué)想象力和超凡的藝術(shù)才能是毋庸置疑的。

與“現(xiàn)代主義”緊密相連的“頹廢主義”在中國(guó)的演繹，集中表現(xiàn)在上海二三十年代的“新感覺(jué)派”作家身上。學(xué)者解志熙和李今曾對(duì)中國(guó)二三十年代的海派作家與西方唯美—頹廢主義思潮的聯(lián)系作了鞭辟入里的分析。［1］參見(jiàn)解志熙：《美的偏至：中國(guó)現(xiàn)代唯美—頹廢主義文學(xué)思潮研究》，上海文藝出版社，1997年版；李今：《海派小說(shuō)與現(xiàn)代都市文化》，安徽教育出版社，2000年版。他們的研究均表明，在20 世紀(jì)二三十年代，唯美—頹廢主義思潮是一個(gè)國(guó)際性的文學(xué)現(xiàn)象，而唯美—頹廢派作家的文學(xué)作品在中國(guó)文壇的廣泛傳播、譯介與流行，都說(shuō)明了“頹廢主義”幾乎等同于“現(xiàn)代主義”而被當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇所主動(dòng)接受的事實(shí)。當(dāng)時(shí)活躍在中國(guó)文學(xué)界的主將們顯然阻擋不了西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響，不少海派作家主動(dòng)翻譯了唯美—頹廢派作家的作品，競(jìng)相模仿他們的文學(xué)理念，因而出現(xiàn)了“新感覺(jué)派”，這反映出在那個(gè)年代，作家們已經(jīng)自覺(jué)吸收了西方現(xiàn)代主義的眾多寫作技巧，重視心理現(xiàn)實(shí)的描繪，并且深受弗洛伊德精神分析理論的影響。

戰(zhàn)時(shí)淪陷區(qū)特殊的政治文化環(huán)境為 “頹廢”的審美特征提供了豐沃的土壤。在不同作家的筆下，“頹廢”的表現(xiàn)形式是迥異的，但它們都有一個(gè)顯著的共同點(diǎn)：作品中較為突出的矛盾張力是理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，而且理想注定會(huì)被現(xiàn)實(shí)打敗，這種失敗的結(jié)局幾乎是不可避免的。作家們安排其筆下的人物一次次經(jīng)歷或大或小的幻滅，殘酷地讓他們的期待在現(xiàn)實(shí)中摔得粉碎，令他們的美好憧憬頃刻化為烏有，并且試圖使讀者在閱讀這種理想幻滅過(guò)程的同時(shí)，獲得精神上的啟示，不論這些理想與個(gè)人的情愛(ài)滿足有關(guān)，還是與更為抽象的“自我實(shí)現(xiàn)”有關(guān)，它們均以失敗告終。在戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊背景下，任何精神層面的嚴(yán)肅追求都顯得徒勞無(wú)益，注定成為無(wú)謂的掙扎。淪陷區(qū)小說(shuō)的結(jié)局也往往是令人唏噓、引人感嘆的，充滿了一種“人生如夢(mèng)”的幻滅感和虛無(wú)感。

張愛(ài)玲的小說(shuō)是極為典型的例子，她的作品一向以“荒涼、孤寂”的虛無(wú)感著稱。張愛(ài)玲小說(shuō)中彌漫著一種濃烈的“末世情結(jié)”，這種“末世情結(jié)”本質(zhì)上是頹廢的，［1］李歐梵：《漫談中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“頹廢”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性十講》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2002年版，第76-80頁(yè)。作者不期待任何救世主出現(xiàn)，也不承認(rèn)人生的軌跡有任何改變的可能。在張愛(ài)玲的絕大部分小說(shuō)中，物質(zhì)生活的繁榮富足背后隱藏的是精神生活的極度衰朽，物質(zhì)/精神、肉體/靈魂、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中國(guó)/西方等二元對(duì)立的價(jià)值觀沖突總是居于其小說(shuō)的中心位置，其中最典型的例子是其中篇小說(shuō)《傾城之戀》［2］張愛(ài)玲：《傾城之戀》，原載1943年9-10月《雜志》，后收入小說(shuō)集《傳奇》。。

《傾城之戀》的標(biāo)題具有一定的反諷意味，作者將中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中佳人“傾國(guó)傾城”的舊典故拿來(lái)，卻僅保留了這個(gè)典故的形式，將它的內(nèi)涵徹底改頭換面。在傳統(tǒng)小說(shuō)中，紅顏即禍水，女人的美貌會(huì)給國(guó)家?guī)?lái)災(zāi)難和不幸。既然“佳人”必然招致戰(zhàn)爭(zhēng)和掠奪，英雄抱得美人歸的結(jié)局背后，是千萬(wàn)人無(wú)謂的犧牲。頗為有趣的是，在小說(shuō)《傾城之戀》中，作者顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的情節(jié)設(shè)置，將戰(zhàn)爭(zhēng)作為愛(ài)情的催化劑，成全了男女主人公之間本來(lái)并不牢靠的愛(ài)情。古今中外的文學(xué)史上，有太多因愛(ài)情引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)的故事，張愛(ài)玲卻偏要寫一個(gè)因戰(zhàn)爭(zhēng)催生愛(ài)情的故事，這其實(shí)是一種別致的戲謔模仿。作者將“戰(zhàn)爭(zhēng)—愛(ài)情”的因果聯(lián)系顛倒過(guò)來(lái)，這種反傳統(tǒng)的情節(jié)安排可謂獨(dú)具匠心，暗含了深刻的諷刺。張愛(ài)玲用戲謔的筆調(diào)譜寫了一段戰(zhàn)爭(zhēng)年代的戀愛(ài)傳奇。白流蘇作為上海沒(méi)落的封建家庭中的貴族小姐，與從英國(guó)留學(xué)歸來(lái)的華僑之子范柳原之間的戀情一波三折，充滿了彼此的試探與勾心斗角，而他們最終修成正果的原因與戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)脫不了干系。小說(shuō)中彌漫著一種強(qiáng)烈的“末日情結(jié)”，男女主人公的愛(ài)情發(fā)展無(wú)時(shí)不刻都襯托在戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下，而且他們隨時(shí)都面臨死亡的威脅。

其中尤其值得注意的是關(guān)于“墻”的隱喻。有一次，白流蘇與范柳原一同散步，走到了一堵墻邊，作者對(duì)這堵墻作了如下描繪：

墻是冷而粗糙、死的顏色。她的臉，托在墻上，反襯著，也變了樣——紅嘴唇、水眼睛、有血、有肉、有思想的一張臉。［3］張愛(ài)玲：《傾城之戀》，《張愛(ài)玲作品集：金鎖記》，哈爾濱出版社，2005年版，第53頁(yè)。

張愛(ài)玲將“墻”描繪成具有死亡氣息的冰冷之物，從而反襯出白流蘇鮮活動(dòng)人的、尚未被歲月腐蝕的青春美貌。這樣的白流蘇，對(duì)于范柳原而言顯然是具有吸引力的。于是接下來(lái)，范柳原對(duì)白流蘇婉轉(zhuǎn)地表白了，他說(shuō)：

這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話……有一天，我們的文明整個(gè)地毀掉了，什么都完了——燒完了、炸完了、坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時(shí)候在這墻根底下遇見(jiàn)了……流蘇，也許你會(huì)對(duì)我有點(diǎn)真心，也許我會(huì)對(duì)你有一點(diǎn)真心。［1］張愛(ài)玲：《傾城之戀》，《張愛(ài)玲作品集：金鎖記》，哈爾濱出版社，2005年版，第53-54頁(yè)，第68-69頁(yè)，第70頁(yè)。

張愛(ài)玲通過(guò)范柳原的表白，十分直接地表達(dá)出她對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)-愛(ài)情”模式的獨(dú)到見(jiàn)解：只有在一切生存需要都即將毀于一旦，人類文明面臨前所未有的威脅之時(shí)，人與人之間才能增加信任感，從而投入一段愛(ài)情之中。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)愛(ài)情的推動(dòng)作用隨著小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展逐漸顯現(xiàn)，小說(shuō)之后的故事印證了范柳原的這句表白，男女主人公最終卸下偽裝，逐漸互相敞開(kāi)心扉。戰(zhàn)爭(zhēng)將愛(ài)情變成了必需品，使他們不加選擇地抓住眼前那一切看得到、摸得著的東西，比如婚姻。這種消極的愛(ài)情觀、婚姻觀有著“末世論”的意味，同時(shí)反映出張愛(ài)玲作品中普遍存在的“頹廢”美學(xué)?！邦j廢”美學(xué)的主要特征是認(rèn)為一切事物的發(fā)展趨勢(shì)終將由盛及衰，衰退的概念是“頹廢”美學(xué)的核心部分?！邦j廢通常聯(lián)系著沒(méi)落、黃昏、秋天、衰老和耗盡這類概念。”［2］〔美〕馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015年版，第168頁(yè)。在《傾城之戀》將近結(jié)尾處，白流蘇獨(dú)自在家胡思亂想，她感到的只是無(wú)盡的空虛，以及由戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的深刻不安。她對(duì)自己與范柳原共同的未來(lái)有著太多的不確定，但仍要不顧一切地抓住這份脆弱不堪的愛(ài)情，這從她的內(nèi)心獨(dú)白中可見(jiàn)一斑——

在這動(dòng)蕩的世界里，錢財(cái)、地產(chǎn)、天長(zhǎng)地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個(gè)人。她突然爬到柳原身邊，隔著他的棉被，擁抱著他。他從被窩里伸出手來(lái)握住她的手。他們把彼此看得透明透亮。僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而這一剎那夠他們?cè)谝黄鸷椭C地活個(gè)十年八年。他不過(guò)是個(gè)自私的男子，她不過(guò)是一個(gè)自私的女人。在這兵荒馬亂的時(shí)代，個(gè)人主義者是無(wú)處容身的，可是總有地方容得下一對(duì)平凡的夫妻。［3］張愛(ài)玲：《傾城之戀》，《張愛(ài)玲作品集：金鎖記》，哈爾濱出版社，2005年版，第53-54頁(yè)，第68-69頁(yè)，第70頁(yè)。

張愛(ài)玲“頹廢”的美學(xué)觀在此凸顯：既然一切都不可靠，一切終將墮落、腐朽，愛(ài)情如此，婚姻亦如是，那何不抓住眼前人，享受一點(diǎn)世俗的快樂(lè)呢？“愛(ài)情—戰(zhàn)爭(zhēng)”邏輯鏈的顛倒對(duì)白流蘇而言是一種幸運(yùn)，沒(méi)落的佳人只有生逢亂世才有翻身的可能。因此，作者在小說(shuō)結(jié)尾處寫道，“香港的陷落成全了她”［4］張愛(ài)玲：《傾城之戀》，《張愛(ài)玲作品集：金鎖記》，哈爾濱出版社，2005年版，第53-54頁(yè)，第68-69頁(yè)，第70頁(yè)。。

張愛(ài)玲一直不厭其煩地描寫日漸分崩離析的大家庭及其內(nèi)部人性的分裂，早已不自覺(jué)地在作品中融入這種“頹廢”的美學(xué)意識(shí)，這當(dāng)然與她個(gè)人的文學(xué)品味有關(guān)（她深受《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》等中國(guó)古典小說(shuō)的啟發(fā)），但也與戰(zhàn)爭(zhēng)的背景緊密相關(guān)。張愛(ài)玲小說(shuō)中的“頹廢”美學(xué)，具有批判現(xiàn)實(shí)的力量，同時(shí)也充分體現(xiàn)出其作品的“現(xiàn)代性”特征。如果我們撇開(kāi)她悲觀的宿命論哲學(xué)，從形式到內(nèi)容的層面來(lái)看，張愛(ài)玲小說(shuō)所體現(xiàn)出的“文學(xué)現(xiàn)代性”都是極為典型的。

三、與王爾德的互文：譚惟翰小說(shuō)《鬼》中的“唯美—頹廢主義”

作為“頹廢”美學(xué)的代表作家，張愛(ài)玲的文學(xué)風(fēng)格并非獨(dú)一無(wú)二。上海淪陷區(qū)的作家譚惟翰的小說(shuō)同樣體現(xiàn)了“頹廢”的美學(xué)。如果說(shuō)張愛(ài)玲作品的“頹廢”藝術(shù)風(fēng)格主要集中在思想內(nèi)容的層面，那么，譚惟翰的小說(shuō)從形式到內(nèi)容層面，都更具備“頹廢”美學(xué)的特征。從形式上而言，他在小說(shuō)中穿插詩(shī)歌，講究語(yǔ)言的精致，重視細(xì)節(jié)描寫；在思想內(nèi)容上，“美的幻滅”與“愛(ài)的消逝”是最為重要的元素。因此，這種“頹廢風(fēng)格”顯得更加溫和，不似張愛(ài)玲的作品那樣充滿了歇斯底里的人物和戲劇性的場(chǎng)景。

譚惟翰的小說(shuō)《鬼》［1］譚惟翰：《鬼》，《雜志》1942年第9卷第6期。開(kāi)篇即引用了英國(guó)唯美—頹廢派代表作家王爾德的一首詩(shī)《悼歌》的節(jié)選，預(yù)示出女主人公最后自殺的結(jié)局。王爾德本人認(rèn)為這首詩(shī)并不能代表他普遍的詩(shī)歌風(fēng)格，但它仍然充滿了唯美—頹廢的元素，基調(diào)陰森而憂郁，全詩(shī)有一種揮之不去的惆悵感：

腳步輕點(diǎn)，她靠近 Tread lightly,she is near

在這雪下， Under the snow,

說(shuō)話低些， Speak gently,she can hear

她能聽(tīng)園花長(zhǎng)大。 The daises grow.

她那閃亮的金發(fā)，All her bright golden hair,

失去了光輝； Tarnished with rust,

這樣年輕又文雅，She that was young and fair,

陷落在塵灰！ Fallen to dust.

百合花似的，雪一樣，Lily-like,white as snow,

她不大懂得， She hardly knew,

她是一個(gè)女郎， She was a woman,so

如此溫柔的在生長(zhǎng)。Sweetly she grew.

重石，棺板， Coffin-board,heavy stone,

壓上她胸前； Lie on her breast,

我心獨(dú)自在厭煩，I vex my heart alone

她在安眠…… She is at rest.

王爾德這首詩(shī)歌原名為“Requiescat”［2］此詩(shī)寫于1880年間，參見(jiàn)http://interestingliterature.com/2019/12/analysis-oscar-wilde-requiescatl.。在拉丁文中，“Requiescat”的意思是“愿她安息”。譚惟翰引用了該詩(shī)的大半部分，只留下最后一節(jié)未引用：“靜謐，靜謐，她已然聽(tīng)不見(jiàn)/豎琴或是商籟/我的一生在此埋葬/堆土于墳上。”［3］該詩(shī)最后一節(jié)是自譯，原文如下：Peace,Peace,she cannot hear/Lyre or sonnet/All my life’s buried here/Heap earth upon it. AVIGNON.這首詩(shī)是王爾德為他的妹妹伊索拉(Isola)所寫。伊索拉九歲時(shí)，因腦積水離開(kāi)了人世。此詩(shī)寫于法國(guó)阿維伊翁。作者在這首詩(shī)中抒發(fā)了強(qiáng)烈的哀痛之情，同時(shí)又有著唯美主義的顯著特征。雛菊、金發(fā)、百合花、雪等意象反映出王爾德對(duì)其妹妹美貌消逝的沉重悼念。全詩(shī)流露出一種悲愴的美感，令人動(dòng)容。

譚惟翰在這首詩(shī)中融入了對(duì)女主人公的惋惜和同情，同時(shí)也加強(qiáng)了小說(shuō)的訓(xùn)誡意義。在小說(shuō)開(kāi)頭引入詩(shī)歌，從形式上而言，使作品變得更為精致；從內(nèi)容上而言，無(wú)疑為小說(shuō)增添了幾分悲劇感。王爾德的這首詩(shī)本來(lái)就是“頹廢”的，他通過(guò)描繪女孩生命的消逝，來(lái)表達(dá)自己對(duì)于“美的消逝”所感到的無(wú)限哀婉之情。作為一個(gè)徹頭徹尾的唯美主義者和頹廢派藝術(shù)的代表人物，王爾德認(rèn)為“美”本身具有無(wú)比崇高的地位，藝術(shù)與美自然是生命中最值得追求的東西。在他的小說(shuō)《道連·格雷的畫像》［4］1890年7月發(fā)表于《利平科特月刊》（Lippincott’s Monthly Magazine）。中，男主人公格雷為了保存自己的美貌，不惜出賣自己的靈魂，逐漸邁入墮落的深淵，而他的好友亨利爵士，則認(rèn)為美與享樂(lè)是人生唯一的真諦。譚惟翰在《鬼》中引用王爾德的詩(shī)歌，不僅在文學(xué)的意義上形成了一種互文性，其更深層次的意圖是營(yíng)造一種悲愴的美感。

《鬼》中的女主人公年輕貌美卻沒(méi)有受教育的機(jī)會(huì)。由于她的外表出眾，便嫁到富人家做了姨太太。然而她的婚姻并不幸福，倍受旁人的冷眼和嘲諷，最終在家中自縊，結(jié)束了自己悲涼的一生。這樣的女性悲劇令人震動(dòng)，引人憐憫，而小說(shuō)的結(jié)尾部分也充分流露出訓(xùn)誡讀者的意味，敘述者希望年輕女性引以為誡，不要重蹈覆轍。頗為有趣的是，譚惟翰的《鬼》暗示出這樣的主題：女人的美貌并不能給她帶來(lái)真正的幸福，反而會(huì)成為她悲劇的根源。作者提倡女性培養(yǎng)獨(dú)立自主的意識(shí)，千萬(wàn)不要步女主人公的后塵，成為薄情紈绔子弟的玩物而經(jīng)歷不幸的命運(yùn)。譚惟翰的“頹廢”美學(xué)與王爾德的《道連·格雷的畫像》有著異曲同工之處，格雷的結(jié)局也是悲慘的，他的自畫像記錄了他靈魂的扭曲過(guò)程，最終變得丑陋不堪。在當(dāng)時(shí)通俗文學(xué)盛行的上海淪陷區(qū)，譚惟翰這樣主動(dòng)與西洋文學(xué)進(jìn)行互文與對(duì)話，具有現(xiàn)代意識(shí)的作家畢竟還是少數(shù)。

四、結(jié)語(yǔ)

上海淪陷區(qū)有著一部分具備“頹廢風(fēng)格”的小說(shuō)，雖然它們的數(shù)量不多，卻也值得引起注意。耿德華提出的“反浪漫主義”的論斷無(wú)疑給人以啟發(fā)。在淪陷區(qū)小說(shuō)中，有很大一部分作品通過(guò)暴露現(xiàn)實(shí)的黑暗，來(lái)表達(dá)文學(xué)藝術(shù)的無(wú)用。這種思想立場(chǎng)是“反唯美主義”的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義仍然是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期最為主流、最受人推崇的藝術(shù)風(fēng)格。張愛(ài)玲的“頹廢”美學(xué)，與譚惟翰作品中的唯美主義與現(xiàn)代主義具有不可分割的微妙聯(lián)系?！邦j廢”的概念本來(lái)就與現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮有著太多的復(fù)雜糾葛，誠(chéng)如馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)所言，“頹廢”是現(xiàn)代性的一個(gè)面相。淪陷區(qū)小說(shuō)中主流的現(xiàn)實(shí)主義，與“頹廢”的現(xiàn)代性相映成趣，它們兩者互為補(bǔ)充。

淪陷區(qū)小說(shuō)中的“頹廢”美學(xué)，沿襲了20世紀(jì)二三十年代上海“新感覺(jué)派”的寫作風(fēng)格，這些小說(shuō)在形式上注重挖掘獨(dú)特詭譎的心理感覺(jué)（如譚惟翰、張愛(ài)玲、湯雪華等），思想內(nèi)容上又具有揭露社會(huì)黑暗現(xiàn)狀，呼吁讀者直面現(xiàn)實(shí)的批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，有著較為明顯的訓(xùn)誡意義，這就是淪陷區(qū)語(yǔ)境下“頹廢”美學(xué)思潮的具體演繹。在一個(gè)理想普遍失落，愛(ài)情頃刻凋零的殘酷時(shí)代，生存本身成了人類不得不去直面的重大問(wèn)題，其余的一切都顯得虛無(wú)縹緲。淪陷區(qū)的作家們深入地思考了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的互動(dòng)關(guān)系，并通過(guò)小說(shuō)作品給出了他們的解答。