方寸氍毹，天地逆旅：中國戲曲中的藝術(shù)之思

江棘 杜翹楚 邵振坤 李鑫藝 左怡兵

戲曲中的“回家”

江棘

一

提到中國的“故鄉(xiāng)”寫作，魯迅自然是繞不開的存在。在魯迅早期和生命臨終之際的故鄉(xiāng)書寫中，“戲”都占據(jù)了非同一般的地位。1922 年面世的《社戲》里，咿咿呀呀的唱念是模糊的，但是和孩子們煮羅漢豆的香氣攪在一起，留給人們的卻是溫暖的色調(diào)。

1936 年，魯迅臨終前幾個月，寫下了《女吊》——陰森可怖的戲臺上的女吊死鬼，成了他晚年筆下最美最強(qiáng)的復(fù)仇女神。少年離故鄉(xiāng)，晚年憶故土，魯迅的一生，在故鄉(xiāng)的戲中畫了一個圓。

魯迅故鄉(xiāng)的戲是什么戲？目連戲。它講述了目連僧下地獄救母的故事，這個故事和中元節(jié)盂蘭盆會的由來有關(guān)，是印度佛教題材輸入中國后本土化的產(chǎn)物。它是民間的一種祭祀儀式演劇，從某種意義上說，這種演劇形態(tài)也是戲曲的故鄉(xiāng)。

目連戲很雜，《東京夢華錄》記載一演要演一禮拜，從七夕演到中元，在目連救母故事主線的正戲之外，還會摻雜很多似乎不相干的內(nèi)容，叫作花目連?！杜酢肪褪腔窟B中常演的劇目。擅長“故事新編”的魯迅當(dāng)然主觀美化了這個民間“討替代”的怨戾女吊死鬼的形象。她“大紅衫子，黑色長背心，長發(fā)蓬松……石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇”，且按魯迅的描摹，眼線一定得濃墨勾死，不能是染成淡灰色的“時式”煙熏妝，方見得“更徹底，更可愛”。［1］魯迅：《女吊》，《中流》1936年第1卷第3期。無怪乎最經(jīng)典的平面女吊形象出現(xiàn)在色線極致分明的木刻版畫中?！澳蟮断蚰?，直刻下去”［2］魯迅：《小引》，朝花社選?。骸督究踢x集》，上海合記教育用品社，1929年第1期第1輯。的創(chuàng)作行為本身，也與徹底決絕的復(fù)仇女神一樣，喻示著一個充滿強(qiáng)力的行動主體。

魯迅的目的是明確的，他在生命的最后時刻，呼喚、禮贊民眾的復(fù)仇意志，也把手中利劍又一次指向上海等地一班“前進(jìn)文人”。這是一個圓，一個循環(huán)，他又重新回到了近30 年前所寫的文言文章《破惡聲論》：“詩人朗詠以寫心，雖暴主不相犯也；舞人屈申以舒體，雖暴主不相犯也；農(nóng)人之慰，而志士犯之，則志士之禍；烈于暴主遠(yuǎn)矣。”［3］迅行（魯迅）：《破惡聲論》，《河南》1908年第8號。收入《魯迅全集》第8卷《集外集拾遺補(bǔ)編》，人民文學(xué)出版社，1981年版，第26頁，第28頁。

詩人、舞者抒抒情、伸展伸展手足腰肢，暴君都無權(quán)干涉，農(nóng)民農(nóng)閑時候演演目連戲、搞搞廟會，舒展一下被壓抑了許久的身心，“志士”們就要說是迷信，其可恨甚于暴君。所以魯迅發(fā)出了振聾發(fā)聵的聲音：“偽士當(dāng)去，迷信可存，今日之急也！”［4］迅行（魯迅）：《破惡聲論》，《河南》1908年第8號。收入《魯迅全集》第8卷《集外集拾遺補(bǔ)編》，人民文學(xué)出版社，1981年版，第26頁，第28頁。

“志士”大多自命為英雄、先進(jìn)，還常常抱持著道德上的優(yōu)越感站在鄙視鏈的頂端，俯視蕓蕓眾生，但其實(shí)是為功利驅(qū)遣，在風(fēng)云變幻的思想現(xiàn)場和不同陣營中走馬換陣，神形惡濁，他們并沒有真正所“信”的東西，也就難說什么真正的主體意志，所以是“偽士”。相反，這些假志士、真?zhèn)问克^的“迷信”，被魯迅翻轉(zhuǎn)說成了“白心”。鄉(xiāng)間百姓、愚夫愚婦的“純白之心”，反倒顯出貞定，顯出虔敬，顯出守一不移，是民眾之聲和主體意識的顯現(xiàn)。女吊之所以美，之所以強(qiáng)，之所以得以在魯迅心中成為復(fù)仇女神，原因蓋出于此。

白色是所有色彩的故園，五色生于虛“白”，七色光譜匯聚亦歸于白?！鞍仔摹敝猩贸龉枢l(xiāng)山水的溫暖青綠，也召喚得出獰厲昂揚(yáng)的紅與黑。如果說目連戲所代表的民間儀式行為是戲曲起源的故鄉(xiāng)，那么終其一生，魯迅如此看重民間演劇的精神內(nèi)核——“白心”，也是把它當(dāng)作了在紛擾嘈雜的年代，包括他自己在內(nèi)的啟蒙者和知識分子，需要不斷自省、不斷反身回視的精神故鄉(xiāng)。

二

這就進(jìn)入一個似乎很老舊的話題：戲曲與國民性?！鞍仔摹弊匀皇菍裥缘恼娑x，但是百年來我們更熟悉更有代表性的表達(dá)，無疑是負(fù)面的批判。戲曲中那些被認(rèn)為反映了中國人劣根性的典型段落，很多也與故鄉(xiāng)、回家有關(guān)——比如新文化知識人不斷抨擊的“團(tuán)圓主義”。那些“夫妻雙雙把家還”“落難公子中狀元、私定終身后花園”的套路，褒稱“曲終奏雅”，蔑稱便是魯迅口中的“瞞與騙”。［5］魯迅：《論睜了眼看》，《語絲》1925年第38期。從被文明等級論框定的中西對照視野出發(fā)，或許今天還有不少人認(rèn)為，才子佳人從此幸福地生活在一起，在西方也不過是哄哄孩子的童話俗套。不要說與五四時期備受推崇的歐美現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相比，更不用說《老婦還鄉(xiāng)》這樣寫盡世道人心荒唐慘酷的現(xiàn)代派“先鋒”，就是拿比戲曲古老得多的《荷馬史詩》來說，回家的奧德修斯在極度誘惑和極度克制之間把握動態(tài)平衡的能力，也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于戲文里諸般“兒戲”的成年人心智吧。

然而，戲曲里面的回家故事，真的是那么簡單的套路嗎？

相比衣錦榮歸、金榜題名、洞房花燭的極致夢幻終局，人們?yōu)楹胃鼝圩尅段鲙洝逢┤欢褂凇氨淘铺?，黃花地”的長亭，趁“西風(fēng)緊”，遠(yuǎn)眺“北雁南飛”，一揾離人淚？“功名半紙，風(fēng)雪千山”，《凍蘇秦衣錦還鄉(xiāng)》的翻身“團(tuán)圓”，真能一舉解掉落魄時“男子漢身長七尺，寧死也做一個不著家鄉(xiāng)的鬼”的千古之恨？《秋胡戲妻》的故事在戲曲中代代流轉(zhuǎn)，從悲走向喜，可是與《御碑亭》《碧玉簪》一樣，最感人的華彩段落總是妻子們的訴苦情。在丈夫們即便大錯鑄成也無妨“破鏡重圓”的“安全感”中，積蓄了多少女性隱忍的委屈與不甘？畢竟，能支撐“爽文”從古演到今的，正是現(xiàn)實(shí)中的意難平。

說起這份難平的“回家”之意，最為跌宕驚心的恐怕要算《四郎探母》了。一路艱難險障，不在地理，更在人心，難度絕不遜于《奧德賽》。楊家將故事家喻戶曉，楊四郎身為宋臣，滿門忠烈，流落番邦，隱姓埋名，雖然“身在曹營心在漢”，但畢竟做了遼國十幾年駙馬，夫妻恩愛。聽說老母親佘太君為國出征“押糧草來到北番”，一心要去見一面老娘，當(dāng)然還有自己在大宋那邊的結(jié)發(fā)妻子。然而兩國對戰(zhàn)，要去見老娘，就必須和現(xiàn)在的妻子鐵鏡公主交底，爭取到她的幫助。一個大宋的家，一個遼國的家，兩邊都是親人，兩邊又都是敵人，甚至罪人，他如何回家？這一個回家的舉動，可能帶來的后果是什么？何處才是他真正的歸處？那種在敵人、血親、姻親之間糾纏的家國關(guān)系，那種理智與情感的對決，那些歷史認(rèn)知與民間表達(dá)的縫隙……誰人敢說它是簡單的“團(tuán)圓主義”？

除了楊四郎，還有一個人的回家路也走得很艱辛、很漫長，也牽涉著邊疆戰(zhàn)事政權(quán)紛爭。不過與《四郎探母》不一樣的是，至少在戲中，薛平貴的回家顯得更加“單純”，甚至多少被剝離了其實(shí)難度并不亞于楊四郎的家國敘事。關(guān)于“武家坡”故事，當(dāng)代影視不斷翻拍重寫，“挖野菜”的梗和戲腔歌曲曾帶動無數(shù)“流量”，還有一首非?？简?yàn)歌手功力的、從歌仔戲改編的閩南語歌曲廣為流行，“我身騎白馬/走三關(guān)/我改換素衣/回中原/放下西涼/無人管/我一心只想/王寶釧”。這首歌的歌名就叫《身騎白馬》?？梢哉f，回家的薛平貴的意象，是由一騎白馬助成的。然而問題來了，薛平貴為什么要“身騎白馬”？

戲臺上沒有真馬，搖著馬鞭作為代表，本看不出馬的顏色。那些明示出“白馬銀槍”裝扮的劇中人，往往都是少年小將，英風(fēng)銳氣，一身孤勇，比如長坂坡的趙子龍，是最有觀眾緣的舞臺形象?？墒顷P(guān)于人過中年兩鬢斑的薛平貴，他自西涼還鄉(xiāng)的配套坐騎到底是什么顏色，京劇的戲詞中并沒有特別交代，似乎也只是說“一馬離了西涼界”而已。我們能確定的是另一匹馬，“紅鬃烈馬”，這是薛平貴與王寶釧故事的京劇全本戲的名字。王寶釧痛別相府家門，隨丈夫薛平貴去了寒窯，其后薛平貴正是因?yàn)榻捣吮┝业募t鬃烈馬，從而進(jìn)入上層的視野，參軍去征討西涼，開始了他漫長的階層躍升的進(jìn)程，當(dāng)然也是與新婚妻子王寶釧漫長分別的開始。

紅鬃烈馬是離鄉(xiāng)的馬，是帶走薛平貴的馬，白馬則是回家的馬?；蛘哒f，我們愿意不求甚解，愿意想象，把薛平貴帶回來的，應(yīng)該是、一定是，一騎白馬。

在白馬意象的加持下，回家的行為變得很深情。然而別忘了，薛平貴的這個家是靠一個一生寒涼的女子為他守住的。本是相府千金的王寶釧，苦守寒窯十八年，一騎白馬帶回了她的平貴夫，帶給了她皇后娘娘的名位，也帶給了她一個巨大的認(rèn)知落差——她在寒窯滿心以為兩情久長，結(jié)果自己的丈夫這許多年卻在西涼國和代戰(zhàn)公主朝朝暮暮，最終又是一個愛發(fā)貞節(jié)牌的試妻“秋胡”。

當(dāng)然，京劇舞臺上演到《大登殿》就結(jié)束了，一夫二妻鮮花著錦，“團(tuán)圓主義”。但這樣明顯白日夢般的結(jié)局反而更加觸痛、激發(fā)著民間的倫常想象，所以有了王寶釧能守住寒窯十八年，卻在受封皇后十八天之后便死去的民間版本，所以才有了那匹白馬。

還是那句話，白色是諸色起點(diǎn)，天地之大，一念而往，“白馬銀槍”的想象，滿溢著少年心性縱橫無限的可能；白色是諸色所歸的終點(diǎn)，非白馬不能回家。所以，一匹孤勇的馬、回家的馬，一匹在民族審美層面獲得了某種“共識”的馬，是“白色”的。其實(shí)“白馬銀槍”的趙子龍，被后世傳頌千載“一人獨(dú)擋百萬眾”的高光時刻和不世之功，正是護(hù)主還家，這恐怕并不是一個偶然的巧合。孤與勇、寒涼與深情，往往是緊密結(jié)合在一起的，它們賦予人物飽滿的性格弧光，構(gòu)成并佐證著民族、民間審美的深廣的辯證傳統(tǒng)，同時也存在于每個人的故鄉(xiāng)家園情懷之中。當(dāng)我們在悵望“出走半生，歸來仍是少年”的時候，當(dāng)我們在好奇《孤勇者》緣何唱遍大街小巷（一種強(qiáng)調(diào)孤獨(dú)的意象恰恰形成了共識和連接）的時候，不妨仔細(xì)想想，戲文里的舊日經(jīng)典與當(dāng)代大眾文化的流量“爆款”，聯(lián)動的是不是同樣的基因？

感謝魯迅所說的“白心”之民，感謝田間地頭、瓜棚豆架之下，父老鄉(xiāng)親搭起涼席，搖著蒲扇，團(tuán)團(tuán)圍坐，閑話戲文的那些日日月月——在歷盡人間冷暖、遍覽山高水寒之后，仍留給后人一匹有情的“白馬”，意興神飛，俊逸瀟灑，千百年來始終給予我們共識和慰藉，如魑魅中的精魂、暗夜中的微光，帶我們回家。

戲曲中的“夢境”

杜翹楚

金圣嘆在評點(diǎn)《西廂記》時慨嘆：“今夫天地，夢境也；眾生，夢魂也?！保?］（元）王實(shí)甫著，（清）金圣嘆批評，陸林校點(diǎn)：《金圣嘆批評本〈西廂記〉》，鳳凰出版社，2010年版，第183頁。這種浮生若夢的感慨在中國的文化語境中多有回響。文人們樂此不疲地在作品中編織迷夢，或承托他們對過往的追憶，或寄寓對未來的暢想，以期彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺憾與空虛。

夢境和夢游是戲曲中的慣常情節(jié)，湯顯祖的“臨川四夢”，已經(jīng)有了“因夢成戲”的審美自覺，夢成為曲之重場。清末之際，當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作逐漸有了現(xiàn)代性的趨向，與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)更加密切時，以夢為名的傳奇雜劇數(shù)量卻急劇增加，戲中之夢愈發(fā)頻繁，夢中之游亦愈發(fā)跳脫。彼時內(nèi)訌?fù)馕杲槐贫鴣?，風(fēng)云變幻的現(xiàn)實(shí)世界讓不少文人產(chǎn)生了“大夢初醒”之感，“夢醒子”“夢醒人”的自謂和化名屢見不鮮?？墒?，這些自命為夢醒者的文人，恰恰鐘情于在創(chuàng)作中編織夢境。戲曲中的夢境，給了這些并不長于制曲的創(chuàng)作者一個最易借鑒的寫作策略，一個最安全的表達(dá)空間，以承載他們不合時宜的懷舊與天馬行空的假想。

一、夢境：化身之妙法

清末民初頗為高產(chǎn)的劇作家、南社文人洪炳文曾在《電球游》傳奇的例言中寫道：“凡小說中未有無夢者。是夢乃小說中一特別之境界也；一過渡之時代也；一未來之影子也；一化身之妙法也；一身外之幻緣也；一無形之歷史也；一獨(dú)聽之留聲機(jī)器也；一獨(dú)觀之電光影戲也。傳奇者，傳奇事也，非夢則不奇，非奇則不傳。”［1］洪炳文撰，沈不沉編：《洪炳文集》，上海社會科學(xué)院出版社，2004年版，第319頁。

可見，夢境以其虛中有實(shí)的奇幻特性，給予了造夢者穿越古今的契機(jī)，戲曲則是一個絕佳的造夢平臺。值得一提的是，比起為虛構(gòu)的角色造夢，晚清的劇作家們更傾向于編織屬于自己的夢境，置身于戲中，完成真實(shí)的自我慰藉。

其實(shí)，戲曲中創(chuàng)作者將自我角色化，化身劇中人物登場“為己代言”由來有自。這種“作者臨場”的創(chuàng)新，肇始于明代隆慶末年張瑀創(chuàng)作的《還金記》傳奇，其后廖燕的《柴舟別集》、徐爔的《寫心雜劇》等具有自傳傾向的戲曲多有因襲。雖然時代更迭，但“作者臨場”的創(chuàng)作動機(jī)卻有一定的趨同性——多出于對本我的觀照與強(qiáng)烈的自我書寫意愿。不同于取材現(xiàn)實(shí)的自傳性劇作，將自己投身于戲曲的夢境之中，則多出于彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)遺憾的需要，于是補(bǔ)恨、悼亡類的戲曲中，作者的夢境最為頻繁。在晚清時期，劇作家所補(bǔ)之恨，已不再只是歷史故事中的悲劇結(jié)局，而是轉(zhuǎn)移到了國家危亡和自身困境之上。

托名支碧湖的晚清直隸知縣鄭崧生，因“功成而名不加顯”［2］支碧湖：《春坡夢傳奇》，王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》第109冊，學(xué)苑出版社，2010年版，第230頁。，創(chuàng)作了《春坡夢傳奇》?！按浩聣簟?，恰是“春夢婆”的諧音，作者在題目和自序中無不凸顯幻夢一場的唏噓之感。在傳奇中，作者以支恩一角登場，讓本來淹沒于歷史洪流中的自己，成為斡旋于義和拳與列強(qiáng)之間勞苦功高的英雄人物。戲曲結(jié)尾，作者還夢到中國聯(lián)合亞洲其他國家，驅(qū)除異種，再次強(qiáng)大，正當(dāng)欣欣然之際，發(fā)現(xiàn)只是自己的黃粱一夢。無論是對個人功績的凸顯夸大，還是對國家實(shí)力的幻想，鄭崧生借由戲曲這一文體，酣暢淋漓地暢游于自己營造的癡夢之中。有趣的是，《春坡夢傳奇》所附《續(xù)義和拳源流考》也出自其手，兩相對照，續(xù)考的說辭則要克制得多，真實(shí)性也大為增強(qiáng)。創(chuàng)作者精準(zhǔn)地捕捉了戲曲這一“小道”對虛構(gòu)的包容，才會“被諸管弦，托諸優(yōu)孟”，通過做一場癡夢“以發(fā)其抑塞不平之氣”。［3］支碧湖：《春坡夢傳奇》，王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》第109冊，學(xué)苑出版社，2010年版，第230頁。稍早的《夢中緣》傳奇的造夢動機(jī)與《春坡夢傳奇》相似。作者自署“邯鄲夢醒人”，在劇中化名何華，下凡歷劫，在夢中平定叛亂，實(shí)則影射的是自己參與平定太平天國及在黃州府內(nèi)為官之事。其實(shí)無論是謫仙還是夢境，均是作者設(shè)置的“障眼法”，“別之為夢，取其恍惚，記憶不清之意”［4］邯鄲夢醒人：《夢中緣》，清光緒十一年刻本，國家圖書館藏。。以上所敘之夢境，均是在夢的掩護(hù)下，劇作家對過往經(jīng)歷的心理補(bǔ)償。在中國的敘事傳統(tǒng)中，當(dāng)創(chuàng)作無法合理地處理時間問題時，往往訴諸夢境來解決，而當(dāng)創(chuàng)作者無法改變過去與現(xiàn)實(shí)的境遇時，借由夢境這一“化身之妙法”實(shí)現(xiàn)“重生”則是一個雖不新穎，卻極有效的路徑。

二、“電球游”：夢境中的科幻因子

清末之際，西方科幻小說經(jīng)由文人的翻譯進(jìn)入中國，亦激發(fā)了國人的仿效沖動，形成了科幻小說的創(chuàng)作風(fēng)潮。不同于成熟的科幻小說對“世界觀”的創(chuàng)設(shè)，彼時很多具有科幻色彩的創(chuàng)作，都需要借助主人公在夢境中游歷的情節(jié)，以連接現(xiàn)實(shí)與想象空間。

《電球游》是洪炳文所寫科幻戲曲中的代表作。劇中洪炳文以花信樓主人一角登場，在夢中乘電球與友人吟香居士相聚，又憑借吟香居士的催眠造夢，入畫中與蘅芳、懺紅二女子題詩唱和。洪炳文在自序中直言“夢境雖虛而理境則實(shí)”［1］洪炳文撰，沈不沉編：《洪炳文集》，上海社會科學(xué)院出版社，2004年版，第317頁，第321頁，第322頁，第322頁，第317頁。，詳細(xì)地介紹了自己的電球之制。以現(xiàn)代的眼光看，該電球頗似纜車與高鐵的結(jié)合。

《電球游》的新巧之處在于虛實(shí)掩映和夢的嵌套。實(shí)者，花信樓主人即洪炳文自謂，吟香居士即作者友人李遂賢；虛者，蘅芳、懺紅二女子乃作者虛構(gòu)的女性形象，他們一同游覽的適園，亦不過是洪炳文曾在夢中游歷的幻想園林而已。夢中夢的設(shè)置是該劇的一大巧思。第一出寫花信樓主人乘電球訪友的前提即是入夢。乘球與吟香居士相聚后，吟香居士展示催眠術(shù)新法，讓主人神游至其所繪《適園圖》中，這便是第二層夢境，印證著劇中所謂“夢由心造，亦可人為”［2］洪炳文撰，沈不沉編：《洪炳文集》，上海社會科學(xué)院出版社，2004年版，第317頁，第321頁，第322頁，第322頁，第317頁。。從今天的眼光看，第一層夢境的設(shè)置稍顯累贅，但作者以“夢史氏”自謂，自注強(qiáng)調(diào)平時常夢御空而行，“醒時每惜其為夢”［3］洪炳文撰，沈不沉編：《洪炳文集》，上海社會科學(xué)院出版社，2004年版，第317頁，第321頁，第322頁，第322頁，第317頁。，故將乘電球設(shè)置于夢中，亦算是對過往幻夢的補(bǔ)償。

其實(shí)“夢中說夢”并不算特別，但洪炳文的《電球游》鮮明地反映了電與催眠術(shù)在晚清現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要影響?，F(xiàn)代催眠術(shù)在清末自日本和美國傳入中國，亦被稱為“行夢”，引發(fā)了社會的強(qiáng)烈好奇，催眠術(shù)講習(xí)所相繼成立。在這樣的背景下，催眠題材的小說如《電術(shù)奇談》和《新法螺先生譚》受到廣泛歡迎，對催眠術(shù)的傳播起到了重要作用。至于電的應(yīng)用，洪炳文曾云，“近時電車電機(jī)有之矣”，“氣球飛船有之矣”。［4］洪炳文撰，沈不沉編：《洪炳文集》，上海社會科學(xué)院出版社，2004年版，第317頁，第321頁，第322頁，第322頁，第317頁。他對電球的創(chuàng)造，既有對彼時用電風(fēng)潮的響應(yīng)，又有“未始非制器前民之一助也”［5］洪炳文撰，沈不沉編：《洪炳文集》，上海社會科學(xué)院出版社，2004年版，第317頁，第321頁，第322頁，第322頁，第317頁。的濟(jì)世苦心。《電球游》將中國傳統(tǒng)的“因夢入幻”的文學(xué)結(jié)構(gòu)與新鮮的催眠術(shù)和科技幻想相結(jié)合，既是與現(xiàn)實(shí)風(fēng)潮的對話，又是對傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的因循，體現(xiàn)了清末文人思想中特有的融合性和過渡性。

洪炳文借助自己乘電球的夢游，轉(zhuǎn)瞬從溫州抵達(dá)金華，突破了現(xiàn)實(shí)的空間距離，又憑借催眠后的夢游，進(jìn)入虛擬的圖像空間之中，實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)空間的雙重突破。如果進(jìn)一步梳理晚清戲曲中的夢境空間，我們會發(fā)現(xiàn)空間的開辟已然進(jìn)入空前的程度。

三、“新世界”：夢境里的空間突破

晚清的空間觀念經(jīng)歷了真正意義上的“天崩地解”。傳統(tǒng)的天下觀逐漸瓦解，民族國家觀不斷得以構(gòu)建。反映到文學(xué)創(chuàng)作中，我們亦能感受到晚清劇作里夢境書寫對傳統(tǒng)的最大突破，并不在于時間層面，而在于空間維度。一方面，劇作中的夢境常發(fā)生于現(xiàn)實(shí)世界里的海外空間。一些現(xiàn)實(shí)世界中的強(qiáng)國成為創(chuàng)作者歆羨的對象，他們試圖通過描繪這些國家的建國歷程和當(dāng)下的強(qiáng)大實(shí)力，以激勵中國民眾對“新世界”的向往。韓茂棠所作《大陸夢傳奇》雖然僅存楔子部分，卻將劇作內(nèi)容交代得頗為清晰：“大抵?jǐn)⑹鰤粲蚊乐薜脑?，首言美國建國情形，及一切政治上、歷史上、社會上種種事實(shí)，逐段摹寫，繪影、繪聲，驚破神州之幻夢；忽歌、忽泣，呼回漢族之靈魂。”［6］湘靈子：《大陸夢傳奇》，《師亮隨刊》1931年第4號。本文對標(biāo)點(diǎn)稍作改動。由此可知，所謂的夢游，更多是劇作家借游蹤的視角，介紹強(qiáng)國在各個領(lǐng)域的振興歷程。自梁啟超創(chuàng)作《新羅馬傳奇》始，“以中國戲演外國事”已形成一股創(chuàng)作風(fēng)潮。而無論是《新羅馬傳奇》中但丁以仙人之姿態(tài)要前往中國，還是《大陸夢傳奇》中先創(chuàng)設(shè)湯顯祖靈魂再引出游歷美洲之情形，在演繹外國建國故事之前，劇作都以幻筆介紹作者，隱括全文，直言敘國外故事是為了對當(dāng)下中國起到借鑒和警示作用。由此可見，雖然這些劇作傾向創(chuàng)設(shè)夢境，其終極指向則是為了喚醒現(xiàn)實(shí)生活中的國人。

另一方面，劇中的夢境亦常發(fā)生在一個虛構(gòu)的國度，卻寄托了對未來中國的想象?！毒S新夢傳奇》講的是落魄書生徐自立對內(nèi)憂外患的國家現(xiàn)狀頗為悲憤，他在夢中被夢神引至“有外山國”，被國王委以重任，實(shí)施了一系列改良措施，但最后醒來卻發(fā)現(xiàn)是黃粱一夢。劇作家將夢境中的國度取名“有外山國”，將國主取名“有外山王”，亦有其出處。道光、咸豐時期的文人許奉恩創(chuàng)作的文言筆記小說《里乘》里有《有外山國》一篇，講述明成祖文皇帝朱棣時期，海外有一“有外山國”，首領(lǐng)為“有外山王”，當(dāng)他最后意識到無論如何都無法反抗朱明當(dāng)政的天命時，最終自殺。雖然劇本在其他地方模糊處理了時代背景，但設(shè)置“有外山王”不僅從出處上指涉中國，亦暗含了創(chuàng)作者一定的民族傾向。

無論夢中游歷的是世界強(qiáng)國，還是未來中國，這種夢游均參與到了“新世界”的建構(gòu)之中。夢虛而情實(shí)，夢中空間的突破指向了創(chuàng)作者對中國現(xiàn)實(shí)和世界格局的關(guān)切。戲曲創(chuàng)作的嚴(yán)肅意味、政治效能和社會價值，亦在這種空間構(gòu)建中得到了顯著提升。

四、夢醒：夢境的終曲

在中國戲曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)中，劇作家對大團(tuán)圓結(jié)局格外鐘情。即便主人公歷經(jīng)生離死別，大結(jié)局仍然會通過“仙圓”（或升仙或歷劫返真）等方式消解劇作本身的悲劇色彩。不過，在晚清的涉夢劇作中，劇作家不遺余力地堅(jiān)持書寫夢醒的情景，經(jīng)常讓劇作的結(jié)尾充滿無限的唏噓?！洞浩聣魝髌妗返男蜓悦鞔_寫到“以夢作結(jié)，未來之事，固屬渺?！保?］支碧湖：《春坡夢傳奇》，王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》第109冊，學(xué)苑出版社，2010年版，第231頁。，創(chuàng)作者將夢的朦朧虛幻和終將成空的屬性移植到了對現(xiàn)實(shí)及未來的悲觀迷茫之上。把夢醒作為夢境的終曲，回歸到殘酷的現(xiàn)實(shí)世界，為晚清劇作蒙上了揮之不去的哀傷色彩，但也從另一個角度表明了當(dāng)時創(chuàng)作者直面現(xiàn)實(shí)的勇氣——這既是晚清文人的痛楚，又是他們不同于古人的覺醒。

此外，夢醒與迷夢在晚清之際有特殊的隱喻性，前者指向看清黑暗現(xiàn)實(shí)的清醒狀態(tài)，后者諷刺仍然處于混沌迷蒙之中的大眾。在近代常熟文人俞天憤創(chuàng)作的《同情夢傳奇》中，劇作家特別創(chuàng)設(shè)夢醒者的夢境以警醒夢中人，凸顯夢的隱喻。主人公尤素心自恃醒人，但“以醒人言夢，固屬妄談；就彼夢人言醒，尤難獲效”［2］挽瀾：《同情夢傳奇》，《女子世界》1904年第8期。，于是夢神引導(dǎo)素心，通過她在現(xiàn)實(shí)中國和未來世界的游歷，以及她在夢中的抉擇和宣講，以喚醒沉睡之人?！耙蛐讯鴫?，因夢而醒”，俞天憤通過自己的劇作鮮明地展現(xiàn)出夢境是夢醒者醒世的工具。

晚清劇作家常自視“夢醒子”，卻樂而不疲地在戲曲中書寫夢境，有的編織癡夢以完成對現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償，更多的則是借夢境表達(dá)對家國現(xiàn)狀無盡的關(guān)切。無論是諸多癡夢后“夢醒”一出的設(shè)計(jì)，抑或在夢境之中直接針砭時弊，幻夢一場終將指向現(xiàn)實(shí)世界，契合了他們“夢醒子”的稱謂。如果從審美和文學(xué)性的層面觀照，這些夢境和夢游的設(shè)計(jì)往往有些生硬，夢境中唯美、浪漫的一面在這一時期消失殆盡，但如果從文人心靈史的角度出發(fā)，夢境是他們對未來的向往、對過去的彌補(bǔ)，而夢醒則是他們勇敢的抉擇和清醒的認(rèn)知，無不顯現(xiàn)出他們對現(xiàn)實(shí)的真切關(guān)注和回應(yīng)。

戲曲中的“遠(yuǎn)行”

邵振坤

“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客?！惫湃说母朽胺路鹨宦曔b遠(yuǎn)的呼喚，啟示今人珍視深藏在心底的詩情與遠(yuǎn)方。戲曲作為我們窺探古人精神生活的一方“魔鏡”，它或許并不拘泥于實(shí)然的歷史，卻能夠折射出表相之下瑰麗奇幻的真實(shí)。

小說家趙樹理曾以一副聯(lián)句，形象地勾勒出中國戲曲的寫意性：“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵?！睉蚯械倪h(yuǎn)行，動輒便要跨越“千山萬水”，仿佛有著“坐地日行八萬里”的豪情。不過，古人追求“游必有方”，對于不同的戲曲人物而言，“千里之遙”有著各自不同的指向：關(guān)羽《千里走單騎》是為忠義；孟姜女《千里送寒衣》出于摯愛；趙匡胤《千里送京娘》則在情與禮之間徘徊；花木蘭千里從軍既為盡忠，更為盡孝；趙五娘與秦香蓮千里尋夫既求真相，也求真情；《昭君出塞》中揚(yáng)鞭策馬奔向漫天風(fēng)雪的背影，是對太平的向往；《文姬歸漢》里載馳載驅(qū)迎著撲面黃沙的吟哦，是對故國的眷戀……

在車馬皆慢的時代，一場遠(yuǎn)行，分別或許就是天涯。較之“揚(yáng)鞭即至千里”的那份悠然自在，告別的這一瞬間，對于許多劇中人而言，卻仿佛心頭騰起了愁霧，濃得化不開。崔鶯鶯掩面長嘆“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛”，醉人景致盡染離愁別緒；祝英臺巧語雙關(guān)“青青荷葉清水塘，鴛鴦成對又成雙”，恨不能向梁兄直訴衷腸；秦香蓮諄諄囑托“莫貪繁華把家忘，中與不中早還鄉(xiāng)”，殷切中難掩一絲隱憂；王寶釧緊拽韁繩“流淚眼觀流淚眼，斷腸人送斷腸人”，與薛郎新婚燕爾、難舍難分；林沖夫婦嚎啕痛哭“腸寸斷，淚哭干，雙心相照”，千里發(fā)配路迢迢，誰想今日一別，永訣死生？

當(dāng)然，戲曲中的遠(yuǎn)行也并非全是兒女情長?！睹枞萆下贰防铩胺耆酥徽f三分話，切莫全拋一片心”，是古道熱腸的張大公對趙五娘的諄諄囑告?！渡硺蝠T別》中唐太宗對玄奘法師所唱“孤念你萬里征途路遙遠(yuǎn)，孤念你千山萬水跋涉艱難，孤念你黑夜里投宿在庵觀寺院，孤念你夏日受暑冬日受寒”，口氣委曲溫存，不似君王對臣子的冷漠訓(xùn)誡，倒像手足之間的拳拳之情?！冻嗌ｆ?zhèn)》里剛剛經(jīng)歷喪子之痛的吳妙貞捐棄前嫌，慷慨直陳“為百姓公廢私理所應(yīng)當(dāng)”為包拯舉樽壯行，顯得蒼涼剛毅。《姚期》中須發(fā)皆白的姚期回朝伴駕，一句灑脫的“長亭拜別某就拱拱手”，更見豪邁雄渾。

生活中，古人遠(yuǎn)行所乘工具不外車、船、轎、馬。凡此種種，在戲曲舞臺上往往異彩紛呈。林沖夜奔，健步如飛的圓場跑出“跬步可至千里”的豪杰氣概；六出祁山，輕盈簡便的車旗透出諸葛亮“決勝千里之外”的篤定安然；春秋亭內(nèi)，頻頻掀起的轎簾襯出薛湘靈扶危濟(jì)困的樂善好施；妙常追舟，上下翻飛的船槳攪亂了洶涌澎湃的凡心塵曲；呂布試馬，殷紅靈動的馬鞭揮舞出赤兔馬斗志昂揚(yáng)的嘹亮嘶鳴……

徒步、乘車、搭船、坐轎、騎馬，乃至騎驢、騎?！@些在古代司空見慣的出行方式，成為戲曲藝人再現(xiàn)生活、取形摹象的靈感來源。而船槳、轎簾、馬鞭，這些信手拈來的生活用具，成為藝術(shù)創(chuàng)造的巧妙支點(diǎn)。以簡馭繁的藝術(shù)手法背后，是民間藝人取法生活、提煉程式的樸素智慧。這一點(diǎn)集中體現(xiàn)為傳統(tǒng)劇目中表現(xiàn)遠(yuǎn)行的種種高度舞蹈化的程式身段。

例如京劇《回荊州》中，劉備與趙云騎馬，孫尚香在女車夫的護(hù)衛(wèi)下乘車，四人有一段精彩的“跑車”表演。在孫尚香急如星火的演唱中，四人在有限的舞臺時空中迅速穿插，營造出“飛馬越過柴桑關(guān)”的行進(jìn)感。而演員扎實(shí)過硬的腰腿功夫與嚴(yán)絲合縫的密切配合，往往會贏得觀眾的“滿堂彩”。再如據(jù)梅蘭芳先生回憶，他曾請一位老太太觀看川劇《秋江》。劇中飾演女尼陳妙常與老艄翁的演員，憑借寫意逼真的程式表演，不僅令觀眾感受到秋江河下“白云陣陣吹黃葉”的意境，演至風(fēng)高浪急、扁舟搖蕩之處，竟使這位老太太“看了有點(diǎn)頭暈”。戲曲藝人熔鑄生活、表現(xiàn)遠(yuǎn)行的精湛技藝，由此可見一斑。

戲曲藝人也會在表演中直接取材于生活本身，因而在傳統(tǒng)表演中留貯了不少舊時生活的風(fēng)俗與細(xì)節(jié)。例如老藝人在表演劇中人乘坐小轎時，講究“老虎坐洞”，即倒退著進(jìn)入轎簾。其生活依據(jù)是小轎狹窄，不容乘坐者在內(nèi)轉(zhuǎn)身，恰似體型頎長的老虎需倒退方能進(jìn)入狹窄的洞穴。梅蘭芳《舞臺生活四十年》中專有《騾車》一文，亦提及“小鞍車”車廂狹窄不容轉(zhuǎn)身，與此同理。

當(dāng)然，扎根生活只是戲曲中遠(yuǎn)行的“起點(diǎn)”，在實(shí)際演出中，戲曲人時時顯露出“不為物役”、超越生活表象的哲思。例如京劇《探親家》，講述鄉(xiāng)下媽媽胡氏騎驢進(jìn)城探望女兒的故事。該劇輕松活潑，時露俊語。受業(yè)于北京富連成科班的中國臺灣丑行演員馬元亮演出此劇時，有胡氏“倒騎驢”的處理，令人叫絕。這一演法，不僅利用“倒”與“到”的諧音表現(xiàn)出胡氏的糊涂，博得觀眾會心一笑，更以“反正也是這個臺”之警語，打破了戲劇幻覺，簡單直接地向觀眾揭示了戲曲時空的流動性。乍聞此語，似乎有“當(dāng)場開攪”之嫌，但倘若結(jié)合戲曲藝術(shù)的寫意空靈的時空特性細(xì)細(xì)揣摩，不僅能體會到藝術(shù)家冷峻幽默的巧思，還能覺察出一絲超然物外的禪機(jī)。

實(shí)際上，戲曲舞臺上的遠(yuǎn)行，大有超越塵俗者在，所憑者風(fēng)、水、云、氣，不一而足，愈顯奇幻而浪漫。天女散花，艷麗修長的風(fēng)帶搖曳出仙家乘風(fēng)御氣的豐采；金山水斗，起伏顫動的水旗簇?fù)碇姿刎憫?zhàn)天斗地的怨憤；天官賜福，鱗次櫛比的云牌烘托出天神凌然難犯的威嚴(yán)；神女示夢，輕風(fēng)拂鬢的云帚遮掩著洛神翩若驚鴻的芳姿……

風(fēng)帶、水旗、云牌、云帚，這些看似抽象的“藝術(shù)符號”，卻能在輕歌曼舞中喚起人們最熟悉的生活體驗(yàn)，并因其剝離現(xiàn)實(shí)的繁雜瑣碎，被賦予高度典型化的超脫之美。戲曲藝人的想象力可謂天馬行空，創(chuàng)造力可謂汪洋恣肆，自在傳神地袒露出“山隨我動”的宇宙觀、世界觀。

戲曲中的遠(yuǎn)行也因此沾染了無限詩意，其意境甚是磅礴，以至跨越陰陽：張倩女、杜麗娘、敫桂英、李慧娘、閻惜姣……這些因種種無奈、偏見甚或作弄而失去生命的青年女子，無疑已結(jié)束了現(xiàn)世的人生苦旅，然而在寫意空靈的戲曲空間中，她們卻因“情之所至”，得以沖破死生的藩籬。她們或疾行千里，或翩然復(fù)生，或纏綿委婉，或怨憤難平，并以種種令人炫目的戲曲特技，鬼步、圓場、走矮子、烏龍絞柱、變臉、火彩、下高等，燃燒著怒放的生命之花。

肉身雖逝，但靈魂不朽。這或許是戲曲對于生與死這場“遠(yuǎn)行”最為浪漫的注解。傳統(tǒng)劇目中，無論是《梁?！分形赖牡梏孳]，還是《孔雀東南飛》中劉蘭芝與焦仲卿果決地以死明志，抑或是《帝女花》中長平公主與周世顯從容地攜手赴死，都顯得浪漫奇譎；新編歷史劇中，也不乏《曹操與楊修》中“休流淚，莫悲哀，百年好也終有一天要分開”這樣的豁達(dá)開通；即便是現(xiàn)代戲中，也留下了《江姐》中“青山到處埋忠骨，含笑從容對屠刀”這樣含淚的微笑……劇中人“向死而生”的氣概，映照出戲曲藝術(shù)理想中自在超脫、澄澈清明的美學(xué)意境。

京劇《文姬歸漢》中，有這樣一個極富典型意義的遠(yuǎn)行場面：蔡文姬幸歸故國，途經(jīng)客死他鄉(xiāng)的昭君之墓，哭祭一番、灑淚作別。這兩位遠(yuǎn)行者的意外邂逅、同病相憐，不免令人感嘆。昭君墓前，蔡文姬柔腸百結(jié)：“你本是誤丹青畢生飲恨，我也曾被娥眉累苦此身。你輸我及生前得歸鄉(xiāng)井，我輸你保骨肉幸免飄零?！痹跐u漸消逝的胡笳聲中，蔡文姬回望逐漸模糊的狼山隴水，回想昭君孤零的青冢，回憶自己若夢的浮生，不知這位才女會不會生出這樣的感嘆：人生如逆旅，我亦是行人。

戲曲中的“醉境”

李鑫藝

提起戲曲中的“醉”，所關(guān)聯(lián)的劇目比比皆是，如《貴妃醉酒》《太白醉寫》《醉皂》《醉打山門》等。這類劇目中主人公因喜、因憤、因悲、因愁，借“酒力”助燃內(nèi)心情感的迸發(fā)，以“歌舞”演繹思緒翻騰的激蕩。酒作為生活中常見的飲品，在戲曲舞臺上隱去了其本質(zhì)的形態(tài)，以酒杯、酒斗、酒壺或酒壇這些道具來表意，同時又因“以酒代餐”或“以酒代席”，延伸了酒在舞臺上虛擬性的表現(xiàn)，放大了酒對于情與物、人與人，乃至人與神之間溝通的媒介作用，兼具禮的表達(dá)及情感的催化。

在一些戲曲劇目中，飲酒往往被當(dāng)作重要事件或矛盾沖突的發(fā)端。戲中飲酒既有積極的一面，可以酒壯英雄膽，讓武松醉打猛虎、醉打蔣門神；也有因酒誤事，甚至誤國的負(fù)面渲染，讓劉秀誤斬了功臣，讓張飛丟掉了性命。這些人物有的是在酒力的加持下作出激動之舉，有的是因貪杯而變得昏聵無能。

從古至今，人對于酒的情感依賴是非常深厚的，這自然也包括西方世界的人。古希臘悲劇便是源于祭祀酒神狄俄尼索斯的慶典活動。尼采在《悲劇的誕生》中寫道：“或者由所有原始人群和民族的頌詩里都說到那種麻醉飲料的威力，或者在春日熠熠照臨萬物欣欣向榮的季節(jié)，酒神的激情就蘇醒了，隨著這種激情的高漲，主觀逐漸化入渾然忘我之境?！保?］〔德〕弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，譯林出版社，2014年版，第12頁。他認(rèn)為狄俄尼索斯所化身的酒神在一定程度上可以用來表示個體情欲的放縱，同時“醉”也可以比擬為酒神的本質(zhì)。人們在酒神的影響下，載歌載舞，縱情歡樂，釋放自己最為原始的本能。而處于東方世界的華夏民族則更多的是將這種情感寄托于詩詞中：因喜如《詩經(jīng)》所云“君子有酒，嘉賓式燕之樂”；因憤如杜甫所吟“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”；因悲如李清照所作“三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風(fēng)急”；因愁成詩的表達(dá)是最為豐富的，僅李白一人的詩就不勝枚舉，如“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”“呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”等?！俺睢弊炙坪醭蔀椤疤锥肪圃姲倨钡淖綦龋娙擞谐畋惆丫?，把酒便傷情，傷情便成詩。

人與酒、醉與愁，古來今往，除卻詩，在戲臺上更別有一番滋味“卻上心頭”。恰恰正是這一番愁滋味，引得觀眾沉醉其中，欣賞劇中人因愁而醉之后呈現(xiàn)出的醉境之美。

一、醉而生美

戲曲的表演手段無外乎唱、念、做、打四功，演員依靠手、眼、身、法、步的程式技藝來塑造人物形象。人在酒后的情緒波動，恰好為戲曲這一詩、樂、舞高度融合的藝術(shù)表現(xiàn)方式帶來了發(fā)揮的空間?！兜茏右?guī)》寫道：“年方少，勿飲酒；飲酒醉，最為丑?！钡趹蚯枧_上，醉態(tài)卻是需要用美的方式來呈現(xiàn)的。

京劇《貴妃醉酒》中，梅蘭芳先生所塑造的楊玉環(huán)自聽到高力士、裴力士奏到“萬歲爺駕轉(zhuǎn)西宮”之后，一句“且自由他”便開始妒火中燒，以酒消愁，來排遣心中的怨氣。從黎民百姓所造的“太平酒”到三宮六院所造的“龍鳳酒”，再從滿朝文武不分晝夜所造的“通宵酒”直到“換大杯伺候”，每一種酒名看似都承載著國泰民安、風(fēng)調(diào)雨順的寓意，但在楊玉環(huán)的心里卻是一杯杯五味雜陳的苦酒。正所謂酒力不可久，愁根無可醫(yī)，飲到后來“只落得冷清清獨(dú)自回宮去也”。

在這一過程中，楊玉環(huán)的醉態(tài)在眼神、手勢、腳步及舞臺調(diào)度等方面，都是極具美感的。在脫了鳳衣之后，兩次聞花的表演，利用“臥云兒”的身段，讓觀眾仿佛看到一位醉臥花中眠的美人。這之后，裴力士、高力士進(jìn)酒，楊玉環(huán)踏步“銜杯”。梅蘭芳運(yùn)用“鷂子翻身”的技巧，控制身體緩慢下腰，一氣呵成地將酒杯又置于托盤上，以此表現(xiàn)出楊玉環(huán)酒興正濃，難以自持的意象，讓觀眾在欣賞到美感的同時無不感慨其深厚的藝術(shù)功底。

對于醉酒后的步態(tài)，梅蘭芳說：“醉步是怎樣走的呢？我順便也來講一講。演員的頭部微微晃搖，身體左右擺動，表示醉人站立不穩(wěn)的形態(tài)。譬如你要往右走，那你的左腳先往右邁過去，右腳跟著也往右邁一步。往左走，也是這個走法。還要把重心放在腳尖，才能顯得身輕、腳浮。但是也要做得適可而止，如果腦袋亂晃、身體亂搖，觀眾看了反而討厭。因?yàn)槲覀儽硌莸氖莿≈械呐釉谂_上的醉態(tài)，萬不能忽略了‘美’的條件的。”［1］梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》，湖南美術(shù)出版社，2022年版，第308頁。所以，我們看到舞臺上的楊玉環(huán)雖因愁而醉，卻醉中見美。既美在整體，又美在精微，怨而不怒，哀而不傷，恰如其分地營造出戲曲藝術(shù)獨(dú)有的醉境之美。

二、醉而忘形

古人云：“發(fā)于中必形于外。”戲曲表演的內(nèi)心體驗(yàn)是基于生活的真實(shí)，但“形于外”的表現(xiàn)過程是要經(jīng)過“變形”的，著名戲劇導(dǎo)演阿甲曾把這種“變形”形象地稱為“把米釀成酒”［2］阿甲：《筆下竹入神 米釀酒變性》，《阿甲論戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社，2013年版，第185頁。。生活是米，戲曲藝術(shù)的表演是酒，從米到酒的質(zhì)變與升華，所需要的是表演對于意象的提煉，從而得其意而忘其形。朱文相、王永慶《戲曲的雙重體驗(yàn)與雙重表現(xiàn)》一文曾這樣說道：“戲曲是以程式的語匯和程式化的語法進(jìn)行構(gòu)思設(shè)計(jì)的思維。它除了同樣要對生活本身有深邃的認(rèn)識和深刻的體驗(yàn)以外，還要把這種認(rèn)識和體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種既沉潛于認(rèn)識和體驗(yàn)之中，又幻化在技藝之外的‘歌舞生活’?！保?］朱文相、王永慶：《戲曲的雙重體驗(yàn)與雙重表現(xiàn)——論阿甲先生關(guān)于“戲曲表演的體驗(yàn)與表現(xiàn)都是雙重性”的觀點(diǎn)》，朱文相、王永慶、宋丹菊主編：《阿甲戲曲藝術(shù)理論研究文集》，北京燕山出版社，2012年版，第279頁。所以，在“醉”的表現(xiàn)上，戲曲最為核心的技術(shù)手段——歌與舞，是最能夠立象以盡意的。直白地來講，觀眾看的就是演員如何在臺上運(yùn)用歌舞來表現(xiàn)人物“耍酒瘋”。

比如在昆曲《長生殿·疑讖》中，身中武舉的郭子儀徘徊于長安酒樓之中，以酒消遣心中的苦悶。雖然正值青春，意氣風(fēng)發(fā)，但他沒有像孟郊得中進(jìn)士時“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”那樣放蕩不羈，而是胸懷天下，痛感朝政荒馳，報國壯志難酬，因此借酒抒懷。當(dāng)在酒樓上看到權(quán)臣安祿山招搖過市時，郭子儀心中的滿腔怨氣難以抑制，借著酒勁指著樓下痛罵“亂天下者，必是此人也”。此時曲牌的節(jié)奏頓時激切起來，曲調(diào)趕板剁字，表現(xiàn)出郭子儀看到安祿山后的憤恨，以及對朝臣中的宵小之輩的深惡痛絕。在表演上，郭子儀將椅子推倒，腳踩在椅子腿上，繼而轉(zhuǎn)身一邊唱著“定與那私門貴戚一例逞妖狐”，一邊橫場快搓步。之后更是一邊痛飲，一邊拔劍作歌“便教俺傾千盞飲盡百壺，怎把這重沉沉一個愁擔(dān)兒消除”。郭子儀將一壇酒飲下之后，舞起一套“醉劍”。在上下翻飛的劍花里，在快而不亂的招式中，隨著鑼鼓的烘托，觀眾看到的早已不是一個醉漢在酒樓里“耍酒瘋”，而是這位日后“百戰(zhàn)興中唐”的郭子儀，在醉鄉(xiāng)中手執(zhí)利刃對著禍國殃民的奸臣左劈右砍，為大唐的命運(yùn)殺出一條血路。到了后面的酒醒時分，一切歸于平靜，當(dāng)郭子儀唱出“怕天心人意兩難摹”時，觀眾皆為英雄扼腕長嘆。

在戲曲舞臺的方寸天地中，醉境如夢境一樣，亦幻亦真，許許多多的角色在三杯兩盞間鉤沉過往，借酒來尋求精神慰藉，力圖擺脫現(xiàn)實(shí)的桎梏，而求得內(nèi)心的平和。不過，痛苦的醉和美麗的夢有著不同的神界。［1］〔德〕弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，周國平譯，譯林出版社，2014年版，第180頁。醉境與夢境中所營造的理想世界不同的是，酒把角色帶入幻境之后，在給予人勇氣掙脫束縛的同時，也放大了人內(nèi)心的痛楚。正是這種情感的掙扎在醉境中一直延續(xù)，使楊玉環(huán)在醉意正濃時依舊唱出“惱恨李三郎，竟自把奴撇”，使郭子儀唱出“不由人冷嗖嗖沖冠發(fā)豎，熱烘烘氣吭胸脯”。而他們酒醒之后，依舊要面對現(xiàn)實(shí)的無力與迷茫，楊玉環(huán)落得個“冷清清獨(dú)自回宮去也”，郭子儀“看滿地斜陽欲暮，到蕭條客館兀自意躊躇”。

戲曲的生旦凈丑，在唱念做打中演盡了人生百態(tài)，對于醉境之美的演繹，在于戲曲獨(dú)特的表現(xiàn)形式和情感傳達(dá)，給觀眾帶來獨(dú)特的藝術(shù)享受和情感共鳴。通過精湛的表演技巧和細(xì)膩的情感表達(dá)，戲曲的醉境表演展現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的獨(dú)特魅力與深度。而在醉境之中，戲曲的美就綻放在那一抹唱得出又舞得起的愁滋味中。

戲曲中的“寫心”

左怡兵

蔣士銓有一首《百字令·周虎木小照》：“燕居而坐，是力田孝弟，明經(jīng)才子。九命文章憎蚤達(dá)，廿載三冬文史。四韻敲槃，萬言倚馬，捷敏誰能似。登樓入幕，書生聊復(fù)如此。但須紅袖添香，綠衣司硯，何物夸金紫。聞道更番吟錦瑟，贏得佳人畫里。媚矣三姝，艷哉三婦，粲者皆子美。唐書再撰，大臣將薦君起?！保?］（清）蔣士銓著，邵海清校，李夢生箋：《忠雅堂集校箋》，上海古籍出版社，2013年版，第1940頁。這闋詞對周虎木既多贊賞之詞，又不乏惋惜之意，在概述友人生平事跡的同時，也寫出了友人的心路歷程。這位名不見經(jīng)傳的秀才周虎木，便是清代曲家周大榜。

一、科舉蹭蹬，以曲傳名

周大榜（1720—1787），字虎木，號珠士，優(yōu)貢生，浙江紹興山陰后馬村人。周大榜家族按“五行相生”的規(guī)律取名，祖輩中鐸、中鏞，父輩道湖、道濬，再到大榜、大權(quán)，正好符合金生水、水生木的規(guī)律，所以周大榜兄弟輩的名字都帶有“木”字旁。周大榜生于康熙五十九年（1720）八月十六日，生辰八字屬金，而西方白虎屬金，所以取字虎木。周大榜號珠士，是因?yàn)榇罅_天放榜于蕊珠宮，所以天榜又名蕊珠榜。這其實(shí)是家族長輩對他博得科舉功名的一種期許。

乾隆年間，浙江省鄉(xiāng)試的實(shí)際錄取率僅有1%左右，這也就注定了當(dāng)時絕大多數(shù)讀書人只能止步于秀才身份。“年年科舉，歲歲觀場”是他們心有不甘卻又無法擺脫的命運(yùn)。教書或游幕，也就成為底層士子不得已而為之的兩種治生方式。

清代中葉，紹興師爺名滿天下，官場有所謂“無紹不成衙”之說。周大榜的父親周道湖，在中舉之前也曾游幕二十余年。乾隆十七年（1752）大榜夫人余孺人、父親周道湖相繼去世，次年癸酉鄉(xiāng)試，周大榜便以外艱不赴。隨著家道中落，迫于生計(jì)，周大榜不得不子承父業(yè)，開啟游幕之旅。從乾隆十八年（1753），到乾隆二十四年（1759），他先后入辰州太守謝觀我、江南督學(xué)雷鋐幕府，其間也曾兩次參加鄉(xiāng)試，依然鎩羽而歸。乾隆二十五年（1760），庚辰鄉(xiāng)試結(jié)束，蹭蹬考場二十余年，七應(yīng)鄉(xiāng)試皆失利的周大榜，因時任浙江學(xué)政李因培的舉薦，終于獲得了“優(yōu)貢生”的身份，可到京師國子監(jiān)繼續(xù)讀書應(yīng)舉，但此時的他已年過四十，對鄉(xiāng)試也徹底絕望，從此便放棄舉業(yè)，轉(zhuǎn)以游幕為生。

從乾隆三十七年（1772）到乾隆四十六年（1781），周大榜游幕于陳輝祖府上。從他給陳輝祖代筆的諸多文章和《珠士公傳》“中丞雅好士，尤愛重公，因其貧也，所贈遺歲數(shù)百金”［1］周建中等纂修：《周氏家譜·列傳下·珠士公傳》第15冊，1926年版，第76頁。等記載來看，他很受陳輝祖器重，可謂賓主相得?？上Ш镁安婚L，在閩浙總督任上，陳輝祖由于包庇、貪污等牟利營私事件曝光，乾隆賜其自盡，此事震動朝野。值得慶幸的是，周大榜大約在陳輝祖赴任閩浙總督前，辭去了幕職。陳輝祖自盡后，這一段賓主相得的游幕經(jīng)歷，也就變得敏感起來，周大榜自己也很少再提起。

乾隆五十二年（1787）五月十九日，周大榜客死上海。后人打開他的箱奩，“遺稿有《半半草》、古文駢體文十余卷，填詞《一統(tǒng)錦》《十出奇》《慶安瀾》《一簾春》《晉春秋》《晚香亭》數(shù)種，膾炙一時”［2］周建中等纂修：《周氏家譜·列傳下·珠士公傳》第15冊，1926年版，第76頁。。上述著作，或是保存不善，文稿散佚，或是限于貧困，未付剞劂。除少量抄本外，未見刊本傳世。戲曲研究者僅在清代花部戲曲《十出奇》的抄本目錄上，看到“山陰周大榜珠士填詞”的完整落款，順著這一線索，研究者又找出了僅有孤本存世的《慶安瀾》《一簾春》《晉春秋》等劇作。由此發(fā)現(xiàn)，周大榜在花雅兩部都留下了完整的創(chuàng)作。這在清代文人曲家中尚屬僅見，周大榜的戲曲創(chuàng)作也就成為“花雅之爭”的重要標(biāo)本，具有重要的戲曲史意義。至此，我們也終于從歷史的塵埃中，打撈出了這位科舉蹭蹬、以曲傳名的落寞周郎。

二、幕府演劇，借人寫心

金安清《水窗春囈》“河廳奢侈”條記載：“河廳當(dāng)日之奢侈，乾隆末年，首廳必蓄梨園，有所謂院班、道班者……霜降后則以數(shù)萬金至蘇召名優(yōu)，為安瀾演劇之用。”［3］（清）歐陽兆熊、（清）金安清撰，謝興堯點(diǎn)校：《水窗春囈》卷下，中華書局，1984年版，第41-42頁。陳輝祖調(diào)任河南省后，長期管理河務(wù)事宜，由此可以想見其在任時的奢侈與靡費(fèi)。這卻為幕府演劇創(chuàng)造了良好的環(huán)境。十年幕府生涯中，或?yàn)槌晟駪c瀾，或?yàn)槭闱閷懸?，周大榜為幕府演劇?chuàng)作了一系列的戲曲作品。

《慶安瀾》，未署作者，原系鄭振鐸先生1917 年購于琉璃廠地攤。劇中寫孽龍與妻子銀蚌赴王母蟠桃會，被金龍四大王及黃大王阻攔。孽龍引誘金箍棒與金蟾嬉戲銀河，金箍棒鑿破銀河，孽龍毀壞下界堤防，致使人間遭受水災(zāi)。牛郎織女派神牛修補(bǔ)銀河，黃大王及風(fēng)神護(hù)佑河工，大壩順利合龍，人間仙界共慶安瀾。

此劇實(shí)際是周大榜跟隨陳輝祖赴任河南，在乾隆四十五年（1780）二月至四月，因儀封河工僥幸合龍，為酬神慶瀾而作。作為陳輝祖的筆桿子，周大榜利用梨園慶瀾舊戲，捏合儀封河工時事，創(chuàng)作出吹腔戲曲《慶安瀾》，這應(yīng)是現(xiàn)存最早的由文人編創(chuàng)的吹腔戲曲。

為祈求儀工早日合龍，朝廷派人祭祀金龍四大王、靈佑襄濟(jì)黃大王及銅瓦廂風(fēng)神等神靈。周大榜將上述神靈一一捏合進(jìn)《慶安瀾》的劇情中，并將現(xiàn)實(shí)中的天災(zāi)與人禍戲擬成頑仙與孽龍的無端肇事，又將現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的巧合與僥幸詮釋成神靈暗助，由此通過戲劇化的形式再現(xiàn)了儀封河工。

在《慶安瀾》中，周大榜將更多同情的筆墨傾注在銀蚌身上。銀蚌的本身是九粒靈珠，其中最重要的是“第一混沌珠，又名如意珠”，所謂“珠即是我，我即是珠”。她苦修八百余年，曾到菩薩座下聽經(jīng)悟道，只因未入仙班，沒有資格參與蟠桃大會。銀河罪案本與她無涉，她卻遭到眾神的無情圍剿。銀蚌的聲聲反問，實(shí)質(zhì)上是個人對命運(yùn)不公的反抗。隨后觀音上場，保下銀蚌，這是借由觀音之口超越現(xiàn)實(shí)境況，從更高的角度肯定了銀蚌個人的修行與努力。銀蚌并非《慶安瀾》的主角，卻是劇中被塑造得最動人的角色。

結(jié)合周大榜七應(yīng)鄉(xiāng)試的個人經(jīng)歷，銀蚌所謂“珠即是我，我即是珠”，顯然是作者心聲的表露。他將銀蚌當(dāng)作自己淹蹇命運(yùn)的寄托，借銀蚌的不公遭遇，抒發(fā)自己科舉蹭蹬、磊落不平的心意，同時把自身未了的心愿寄寓在“他年還可列仙班”的許諾上，從而在幕府演劇中得到一種自我認(rèn)同與自我撫慰。

三、時序輪轉(zhuǎn)，借花寫情

在跟隨陳輝祖赴任河南的這一時期，周大榜還創(chuàng)作了另一本昆腔傳奇戲曲《一簾春》。該劇敘演島嶼人燕生商入贅洛陽花幸姑家，燕生商婚后上京應(yīng)試，貴公子黃鉆天懷恨在心，請來青面頭陀沙飛空作法，致使花氏魂歸上天。燕生商得中探花，聞知幸姑死訊，告假還鄉(xiāng)；舊友岳軒得拜仙人，精習(xí)仙法，后與沙飛空斗法得勝；花幸姑還魂，與燕生商團(tuán)圓，兩人不戀人間，相偕登仙。

《一簾春》的時間背景雖屬虛構(gòu)，但卻有著相對明確的空間背景?！兑缓煷骸ぷ孕颉份d：“三春獨(dú)步，花鳥依人。心游目想，如有所悟……金谷園中，銜泥以葬，庶幾其燕乎?！保?］（清）周大榜：《一簾春·自序》，國家圖書館藏清抄本。燕生商上場自述：“小生因海邊風(fēng)景欠佳，遂爾寄籍大梁?！保?］（清）周大榜：《一簾春》第二折《禱夢》，國家圖書館藏清抄本?；ㄐ夜米詧蠹议T：“奴家花幸姑，字惜容，洛陽人氏?！保?］（清）周大榜：《一簾春》第四折《晚妝》，國家圖書館藏清抄本。自序中提及的金谷園，即西晉石崇的別墅遺址，在洛陽老城東北方向的金谷洞；燕生商寄籍的大梁，即指開封；劇中故事主要發(fā)生在洛陽一帶。該劇的創(chuàng)作緣起應(yīng)是，作者由開封游玩至洛陽，漫步金谷園，有感于三春花鳥的離合悲歡，遂將花燕蝶鶴、桃柳李梅、黃蜂蜜蜂，以及飛沙走石、風(fēng)霜雨雪，一一搬入場中，用現(xiàn)實(shí)人生的愛恨情仇與生離死別演繹時序輪轉(zhuǎn)中的花事盛衰。

燕生商自報家門：“小生姓燕，名生商，表字其音，乃島嶼人也?！保?］（清）周大榜：《一簾春》第二折《禱夢》，國家圖書館藏清抄本。此處用《詩經(jīng)》典故取字命名，透露出燕生商就是一只燕子?；ㄐ夜米允觯骸爸皇桥倚男援惾耍窡崮?jīng)?，苦喧樂靜，所以日中常閉簾櫳，夜半忽聞歌咢?！保?］（清）周大榜：《一簾春》第四折《晚妝》，國家圖書館藏清抄本。這不僅是在形容幸姑的品格，也是在暗喻杏花的習(xí)性。黃鉆天為霸占幸姑，請沙飛空作法，攝來幸姑魂魄，又命封禹商薛四大魔君輪番凌虐幸姑。所謂封禹商薛，即自然界的風(fēng)雨霜雪。在輪番摧殘之下，一朵鮮花險些化作紅泥。這就是《一簾春·自序》所言：“霜雪雨風(fēng)，得一皆足以敗花，況一朝而叢集之?！保?］（清）周大榜：《一簾春·自序》，國家圖書館藏清抄本。這種一筆兩意、亦真亦幻的寫法，展露出作者獨(dú)特的文人想象。

《一簾春》將故事的發(fā)展、矛盾的推進(jìn)與時序的輪轉(zhuǎn)、物候的變化結(jié)合起來：用才子佳人相識相戀的溫柔繾綣，摹寫春意盎然、花燕翩躚的三春景色；用才子佳人的離別相思，以及小丑撥弄、佳人命隕的愛情悲劇，摹寫三春去后，風(fēng)雨摧殘、燕飛花落的自然景況；最后又用才子高中探花歸來，神靈佑護(hù)佳人還魂，摹寫人世間燕回花開、萬物復(fù)蘇的新春景象。面對生命的有限與四季的循環(huán)，作者在時序輪轉(zhuǎn)中深情感慨，用自然的花事盛衰掩映世間的人情冷暖，這也使縈繞其間的悲劇意識由深沉化為清淺。

金谷園的三春花鳥，對周大榜的觸動為何如此之深？我們回到蔣士銓所題的《百字令·周虎木小照》：“聞道更番吟錦瑟，贏得佳人畫里。媚矣三姝，艷哉三婦，粲者皆子美。”［4］（清）蔣士銓著，邵海清校，李夢生箋：《忠雅堂集校箋》，上海古籍出版社，2013年版，第1940頁。此處描繪的是周大榜的三位亡妻。原來從乾隆十七年（1752）五月到乾隆三十年（1765）五月，周大榜的原配夫人余氏，繼配吳氏、姜氏相繼去世，“媚矣三姝，艷哉三婦”，如今都已成惘然，徒留畫影。等到周大榜獨(dú)步金谷園，“一朵瓊花，帳繡思郎之鳥；三聲嬌鳥，燈燒恨妾之花”［5］（清）周大榜：《一簾春·自序》，國家圖書館藏清抄本。，壓抑了十余年的悼亡情緒，終于在春花爛漫中勃發(fā)?！邦櫼詴缬[之余，興與景并，歡生愛，愛生憐，憐生惜。既惜其離，復(fù)歡其合。因拈韻作《一簾春》三十二出，付諸笙管，資為笑談?；B有知，亦當(dāng)稱快。”［6］（清）周大榜：《一簾春·自序》，國家圖書館藏清抄本。周大榜借花寫情，將他對亡妻的那份無法言說的情感，熔鑄在了對三春花鳥的歡愛與憐惜中。