摘 要:詩樂一體曾經(jīng)是人類藝術(shù)起源時(shí)一種普遍的表現(xiàn)形式,但隨著人類文字書寫系統(tǒng)的成熟、詩人個(gè)體意識(shí)的增強(qiáng)、詩歌表現(xiàn)藝術(shù)的完善,詩樂逐漸分離。盡管現(xiàn)代意義上的“歌謠”依然保留著古老詩樂合流的形式,但在大眾文化、消費(fèi)主義的沖擊作用下,“歌謠”走下“神壇”,被日漸貼上低俗的標(biāo)簽。鮑勃·迪倫的“諾獎(jiǎng)現(xiàn)象”讓學(xué)界重新開始關(guān)注詩與音樂的關(guān)系,鮑勃的“歌”更像是個(gè)例外,他的作品既有極強(qiáng)的民謠特點(diǎn),但又有獨(dú)樹一幟的“詩”的特質(zhì),他的作品為我們?cè)谥匦聦徱曉姌泛狭鞯目赡苄詴r(shí),提供了參考性的樣本。
關(guān)鍵詞:鮑勃·迪倫;詩樂離合;詩性表達(dá)
詩在中國是千年的榮光、不朽的文化記憶。進(jìn)入二十一世紀(jì),中國詩歌的發(fā)展卻逐漸式微,詩和詩人頻頻遭遇無人喝彩的尷尬境遇。鮑勃·迪倫的“諾獎(jiǎng)現(xiàn)象”,不僅喚醒了學(xué)界對(duì)詩樂同源問題的追溯性研究,而且這一現(xiàn)象也能引發(fā)我們?cè)俅侮P(guān)注和探討詩樂合流的可能性,為詩歌的未來發(fā)展做一次實(shí)驗(yàn)性的思考。
一、詩樂一體的歷史追溯和詩樂分離的漸變之路
詩樂一體是人類藝術(shù)自誕生之時(shí)就普遍存在的現(xiàn)象,“昔原始之民,其居群中,蓋惟以姿態(tài)聲音,自達(dá)其情意而已。聲音繁變,寢成言辭,言辭諧美,乃兆歌詠”[1]。言辭作為原初民眾表情達(dá)意的符號(hào),是同音樂性的聲音自然糅合在一起的,歌詠?zhàn)鳛槿祟愖钪苯拥那楦斜磉_(dá)方式之一,“饑者歌其食,勞者歌其事”,詩與音樂互為表里、相諧相生。
歷數(shù)中西方詩的產(chǎn)生和發(fā)展的歷史,詩樂交融一體的特性表現(xiàn)得極為充分。采自民間的“詩三百”,是我國最早的詩歌總集,民風(fēng)民謠的特質(zhì)讓后來的孔子在編選的時(shí)候也一定“弦歌之”,再現(xiàn)其原汁原味的歌謠本源。合樂而唱的“詩三百”不僅開啟了中國詩歌王國的大門,而且奠定了后世詩樂相諧而進(jìn)的傳統(tǒng)。楚辭最早也是楚地民歌的一種,即使經(jīng)屈原、宋玉等文人的個(gè)人化創(chuàng)作,楚地民歌的底色和歌詠性質(zhì)還是被承續(xù)下來。漢樂府詩歌同樣接法的是《詩經(jīng)》傳統(tǒng),地方民歌通過官方的采詩系統(tǒng)進(jìn)一步穩(wěn)定成形。唐代是中國文人詩的高峰,但絕句、律詩入樂歌唱在唐代仍然是普遍的社會(huì)風(fēng)尚,以致后來的宋詞和元曲在詩走向民間化的過程中,直接把音樂從附屬地位提升到合樂而詞的高度。
與中國文學(xué)的抒情特質(zhì)不同,西方文學(xué)傳統(tǒng)重?cái)⑹?,然而古希臘時(shí)期最重要的兩種文學(xué)藝術(shù)形式,史詩和戲劇都與音樂有著不可分割的關(guān)系。甚至有學(xué)者指出“敘事歌的藝術(shù)遠(yuǎn)在文字出現(xiàn)之前就已經(jīng)很成熟了”[2]。史詩作為西方文學(xué)的始基性的文學(xué)體裁,西方學(xué)者指出“口頭史詩的音樂屬性很早就得到了證實(shí)”[3],而荷馬作為古希臘時(shí)期最杰出的史詩創(chuàng)作者“是他那個(gè)時(shí)代許多歌手中的一個(gè)”[4],他在各城邦間游走,收集各種地方傳說,加以音樂的創(chuàng)作,四處傳述,吸引了很多聽眾,包括王公貴族,于是這種藝術(shù)形式很快就從民間走向了官方。史詩成為歐洲從上古到中古時(shí)期備受推崇的藝術(shù)形式,《貝奧武夫》《尼貝龍根之歌》《羅蘭之歌》《熙德之歌》等反映歐洲英雄和歷史的作品都是借助吟唱聲名遠(yuǎn)播,并為歐洲各民族文學(xué)的興起起到了積極助推的作用。
從人類早期文學(xué)發(fā)展的歷史中我們不難發(fā)現(xiàn)中西方詩樂一體的藝術(shù)傳統(tǒng),詩與音樂有著天然的共通性。一方面,詩和音樂共同滿足了人類最原始的、最樸素的生命律動(dòng)性的精神表達(dá)?!睹娦颉酚醒裕骸霸娬?,志之所之也。在心為志,發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”[5]音樂和詩有著互相補(bǔ)足表情達(dá)意的基本功能,語言是人類思維和情感的工具,與此同時(shí),音樂也有不可替代的積極意義,正如蘇珊·朗格在《情感與形式》中所說:“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu),與人類的情感形式——增強(qiáng)與減弱,流動(dòng)與休止,沖突與解決,以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā),夢(mèng)的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致?!盵6]正因此,人類在文學(xué)創(chuàng)作中很自然地將二者融合在一起,創(chuàng)造出更加充沛飽滿的表現(xiàn)空間。
另一方面,人類在文字形成并普及以前,口耳相傳的藝術(shù)傳播方式是最簡(jiǎn)單也是最直接的信息和情感的交流方式,這種古老的傳播方式促成了詩與音樂天然而緊密的聯(lián)系,詩樂交融也能更好地影響在民間受眾中的傳播效果。詩樂交融的歌是音樂性較強(qiáng)的藝術(shù),作用于人的聽覺,特點(diǎn)是呼喚和應(yīng)答,更容易形成一種情感共鳴的效果。正因此,朱自清先生就曾對(duì)中國詩歌的變遷歷史做過如下總結(jié),“中國詩體的變遷,大抵以民間音樂為樞紐。四言變?yōu)闃犯?,詩變?yōu)樵~,詞變?yōu)榍?,都源于民間樂曲。所以能行遠(yuǎn)持久,大半便靠這種音樂性,或音樂的根據(jù)”[7]??梢姡姌方蝗诘男问礁芗せ钏囆g(shù)對(duì)公眾的情感召喚功能??鬃铀浴芭d于詩,立于禮,成于樂”也正是對(duì)這種詩樂一體關(guān)系的肯定和彰顯。
然而,隨著人類文字書寫系統(tǒng)的逐步穩(wěn)定和成熟,人類文明借助傳播介質(zhì)的改變也進(jìn)入了新的發(fā)展階段。紙張和印刷術(shù)的發(fā)明,人類文化和信息的傳播效率得到了前所未有的提升,人類藝術(shù)傳播方式從口耳相傳,進(jìn)階到了文字傳播,詩與樂也開始走向了分化的道路。詩的傳播和創(chuàng)作逐漸走向獨(dú)立。一方面,詩的創(chuàng)作者不再簡(jiǎn)單持守民間性的傳唱姿態(tài),開始用詩表達(dá)自我個(gè)體的隱約之思和內(nèi)在之情,把詩看作是一種自我表達(dá)的方式。比如我國魏晉時(shí)期文人更加自覺,才有了“詩緣情而綺靡”創(chuàng)作追求。俄國學(xué)者在研究詩歌從民間到個(gè)體創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變時(shí)也發(fā)現(xiàn),“人們從少數(shù)人才能適應(yīng)的勞動(dòng)概念過渡到創(chuàng)作的概念,起初是用典范作品的語言,小心翼翼地模仿他們的手法,同時(shí)個(gè)人和現(xiàn)代的主題逐步滲透進(jìn)來。當(dāng)民間語言穩(wěn)固壯大起來,變得適合于詩歌表現(xiàn)(拉丁語學(xué)校在這方面也起了作用),而個(gè)人意識(shí)的發(fā)展又在尋找這種表現(xiàn)時(shí),動(dòng)機(jī)便已具備了?!@加速了民間詩歌的演變,并對(duì)它提出了重大的任務(wù)”[8]??梢?,從作用于群體,到注重自我感情的抒發(fā),詩與樂的分離有了認(rèn)識(shí)論意義上的轉(zhuǎn)變。
另一方面,語言、修辭技巧的日漸醇熟,讓詩人不再借助音樂而積極尋找語言符號(hào)本身的音樂性,從而形成獨(dú)特的詩的節(jié)奏和韻律,讓詩自成一體。這一點(diǎn)在中西方詩歌創(chuàng)作史上都有明顯的表現(xiàn)。中國魏晉時(shí)期沈約、謝朓和王融等人將四聲的區(qū)辨,同傳統(tǒng)的詩賦音韻知識(shí)相結(jié)合規(guī)定了一套五言詩創(chuàng)作時(shí)應(yīng)避免的聲律上的毛病,被后人稱為“八病”,從而使詩歌音節(jié)錯(cuò)綜和諧,產(chǎn)生平仄相間的聲律美感。沈約等人的格律探索為唐以后的中國文人詩創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ),也直接影響了后世格律詩的創(chuàng)作。從此文人詩開始走向了一條更加獨(dú)立自覺的道路。席卷歐洲的文藝復(fù)興也成就了西方格律詩的發(fā)展,十四行詩就是典型代表,這種詩體通常有14行,每一行都有特定的韻律,且行與行之間有固定的押韻格式,每一行還要求同樣的音步,每個(gè)音步有一輕一重兩個(gè)音節(jié)。從中外詩歌對(duì)音韻和格律的追求可以發(fā)現(xiàn),文人詩的創(chuàng)作是在逐步擺脫了音樂“伴奏”后,彰顯詩的獨(dú)立形式美的過程。
詩樂分流的趨勢(shì)激活了詩人個(gè)性化創(chuàng)作,也促成了詩這種藝術(shù)形式的精致和成熟。但這并沒有導(dǎo)致合樂而唱的“歌”的消亡,只是當(dāng)文人創(chuàng)作完成了獨(dú)立身份的轉(zhuǎn)身后,合樂而唱的“歌”走下了“神壇”,與此同時(shí),離樂而作的詩走上了“圣壇”。從民間而來的“歌”再次回歸民間,但為了更加迎合受眾簡(jiǎn)單、直白的表情達(dá)意的習(xí)慣,平民化姿態(tài)的創(chuàng)作讓“歌”日益貼上了大眾文化、消費(fèi)文化的標(biāo)簽。與之相反,離樂而作的“詩”日益走向精致主義和個(gè)人主義。它們時(shí)而扮演時(shí)代思想啟蒙的先鋒,如西方的浪漫主義詩歌,中國五四時(shí)期的新詩運(yùn)動(dòng);時(shí)而充當(dāng)特立獨(dú)行的反叛先鋒,如西方的唯美主義、象征主義,中國的朦朧詩等。然而,盡管文人詩作為傳承數(shù)千年的文學(xué)表現(xiàn)形式,仍然在人類藝術(shù)發(fā)展過程中擁有顯著的地位,但當(dāng)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的快車道后,小說和戲劇異軍突起,開始表現(xiàn)出乘勝追擊、時(shí)不我待的強(qiáng)勁態(tài)勢(shì),加之市民文化和大眾文化的前后夾擊,民眾對(duì)審美內(nèi)容和審美形式都有了更加多元化的期待,文人詩的發(fā)展空間一再被擠壓被邊緣,“無人讀詩”的尷尬時(shí)代已經(jīng)向我們走近。與此同時(shí),娛樂工業(yè)的快速跟進(jìn)又把入樂而唱的“歌”推向了歷史的前臺(tái)。
從某種意義上說,合樂而唱的“歌”在人類藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程中,沒有經(jīng)歷過大起大落的尷尬境地,因?yàn)樗冀K都作為一種藝術(shù)形式“扎根”在民間,追求“與民同樂”的藝術(shù)效果。然而,也恰恰因?yàn)楦枨摹暗妥藨B(tài)”在當(dāng)代社會(huì)消費(fèi)主義盛行、娛樂化泛濫的背景下,合樂而唱的“歌”被貼上了低俗的標(biāo)簽,被精英文化排斥在“詩”之外。詩樂分流的時(shí)代陰影揮之不去,這也就是為什么鮑勃·迪倫被宣布為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)輿論嘩然的原因。然而,鮑勃·迪倫的“歌”的確在喧囂熱鬧的流行歌曲中獨(dú)樹一幟,他的音樂作品從內(nèi)容到形式似乎有著超越于大眾流行音樂的亦“歌”亦“詩”的特質(zhì),接下來,我們就走進(jìn)鮑勃·迪倫的詩歌世界,以他的詩歌為例分析他的作品特點(diǎn),尤其是他的詩樂合流的特質(zhì)。
二、鮑勃·迪倫作品的“歌謠”特點(diǎn)
作為一名始終活躍在舞臺(tái)上的歌者,鮑勃·迪倫從1962年發(fā)表第一張個(gè)人專輯直到現(xiàn)在都堅(jiān)持自己創(chuàng)作自己演唱,從民謠到搖滾,盡管他的音樂風(fēng)格多樣,但他的作品都充滿了“歌謠”的特質(zhì)。
首先,他善于運(yùn)用反復(fù)詠嘆和自然韻腳加強(qiáng)音樂性。相較于現(xiàn)代詩漸漸松綁的自由形式,通常意義上的“歌謠”還是有其約定俗成的形式感,這種形式感的突出特點(diǎn)就是反復(fù)。鮑勃·迪倫的幾乎所有作品里都非常嫻熟地用了反復(fù)詠嘆的方式。比如這首著名的《像一塊滾石》(Like A Rolling Stone)里:
整首作品共有4個(gè)章節(jié),每個(gè)章節(jié)的結(jié)尾處都有“How does it feel /How does it feel /To be without a home/Like a complete unknown /Like a rolling stone?”的反復(fù)詠嘆。反復(fù)詠嘆在古今中外的歌謠作品里都是最常見的表達(dá)技巧,“原始民族用以詠嘆他們的悲傷和喜悅的歌謠,通常也不過是節(jié)奏的規(guī)律和重復(fù)等等最簡(jiǎn)單的審美形式作這種簡(jiǎn)單的表現(xiàn)而已”[9]。一方面,它能反復(fù)烘托主題,強(qiáng)化主旋律;另一方面,它能在漸次增強(qiáng)的高潮部分喚起聽者的共鳴。在鮑勃·迪倫的這首《像一塊滾石》作品中,他看上去在反復(fù)追問孤獨(dú)小姐(Miss Lonely)的當(dāng)下感受,但他更像是在把聽者拖拽到一種無以復(fù)加的共同生命體驗(yàn)中,當(dāng)人生像一塊滾石跌落翻滾到無路可走的時(shí)候,正是大千世界蕓蕓眾生常常要面對(duì)的人生境遇。除了反復(fù)詠嘆,鮑勃·迪倫作品“歌謠”特點(diǎn)還體現(xiàn)在不拘一格地使用韻腳。在這首《像一塊滾石》的作品中,他是在相鄰的兩行或三行使用同一韻腳,而在《答案在風(fēng)中飄》(Blowing In The Wind)這首作品中他采用的是隔行用同一韻腳的方式。盡管在韻腳的使用上鮑勃·迪倫并不固定,常常有換韻的情況,但他卻明白朗朗上口的歌曲必須依賴韻腳的貼合使用,所以在他的歌曲中,他會(huì)根據(jù)歌曲的需要靈活地將韻腳安排在合適的位置上,在增強(qiáng)節(jié)奏感的同時(shí)幫助作品完成“唱”的表現(xiàn)力。
其次,鮑勃·迪倫善于在歌里“講故事”。鮑勃·迪倫20歲從大學(xué)輟學(xué),告別家鄉(xiāng)明尼蘇達(dá)州,在接下來的數(shù)十年時(shí)間里以他的偶像杰克·凱魯亞克(Jack Karouac)的方式走遍美國,邊走邊唱,邊唱邊創(chuàng)作,他在路上發(fā)現(xiàn),在音樂中尋找。所以他的音樂作品中敘事性特征突出,他往往喜歡在自己的音樂作品中“講故事”。通過歌謠講故事這是西方從史詩就已經(jīng)開始的傳統(tǒng),而他堅(jiān)持把這種方式放在自己的“歌謠”里。在《像一塊滾石》這首作品中,他為一個(gè)叫“孤獨(dú)小姐”的女人作傳,從她光鮮的曾經(jīng)寫到落魄的現(xiàn)在,作品的四個(gè)章節(jié),每一章都呈現(xiàn)今昔對(duì)比的景象。但鮑勃·迪倫從不概念化地去評(píng)論,他更擅長(zhǎng)運(yùn)用鏡頭一樣的語言去呈現(xiàn)。第一章,故事在街頭,有游民有對(duì)話,“小妞,你早晚要栽跟頭的”像是戲劇的開場(chǎng),人物命運(yùn)伏筆在此;第二章,有“最好的學(xué)?!边€有“花天酒地”的派對(duì),“孤獨(dú)小姐”的青春正當(dāng)時(shí);第三章,有哈雷車上的“情圣”,這無疑是愛情的登場(chǎng);第四章,比較特別的是一次“穿越”,有“塔頂中的公主”和“熱鬧的歡宴”,與之對(duì)比的是今非昔比的“孤獨(dú)小姐”。這四個(gè)章節(jié)每個(gè)故事可以獨(dú)立成章又可連綴成篇,把“孤獨(dú)小姐”的人生縱橫交織地刻畫出來,讓聽歌的人一邊聽故事,一邊回味人生。這就是鮑勃·迪倫,他善于“講故事”,故事中既有白描,也有對(duì)話,還有戲劇化的場(chǎng)景?!爸v故事”是一種民間歌謠典型的表現(xiàn)方式,它通過具體情境展現(xiàn)人物的喜怒哀樂,守護(hù)一種民間立場(chǎng),讓聽者能從他者的個(gè)體命運(yùn)、生活境遇中遷移到自我的感懷中,完成生命的互動(dòng)性體驗(yàn)。
最后,鮑勃·迪倫的作品充滿著直白的口語化表達(dá)。鮑勃·迪倫的音樂人生是從民謠開始的,他曾直言他的很多作品的曲子是從“民歌倉庫里隨便拿的”,他的作品《暴雨將至》(A Hard Rain's A-Gonna Fall)正是他移用一首古老的英國兒童歌曲。正是緣于他對(duì)民間歌謠的熱愛,鮑勃·迪倫的語言常常也是樸素直白的口語化表達(dá)。在他的作品中一方面盡量使用短句,主謂賓簡(jiǎn)單成行,盡管鮑勃·迪倫因?yàn)閿⑹禄蕽夂?,作品篇幅常常很長(zhǎng),但他還是習(xí)慣用簡(jiǎn)單的口語,鮮少使用生僻的詞匯。他常常習(xí)慣用一把木吉他,一個(gè)口琴來完成音樂創(chuàng)作,而與之匹配的是他認(rèn)為最自然而然的語言風(fēng)格,他不喜歡在語言上矯揉造作地扮演什么,他更喜歡直接敲擊人內(nèi)心的聲音。另一方面,他喜歡用傾訴和對(duì)話的方式拉近與普通人的距離。他的作品中有時(shí)是與愛人的對(duì)話,比如《不必多想,這沒什么》(Don’t Think Twice, It’s All Right)有時(shí)是對(duì)孩子的傾訴,比如《大雨將至》(A Hard Rain's A-Gonna Fall),還有的是跟朋友的一次交心,比如《給伍迪的歌》(Song To Woody)??傊?,他喜歡用舒服的方式放低姿態(tài)地去表達(dá),鄉(xiāng)間俚語、街頭俗語都可以進(jìn)入他的音樂作品,從而使作品產(chǎn)生了一種樸素而親切的感染力。
三、鮑勃·迪倫的“詩性”表達(dá)
鮑勃·迪倫從20歲走上樂壇,堅(jiān)持用一種民間立場(chǎng)去跟他的觀眾互動(dòng)和交流,他的作品是用現(xiàn)代歌謠的方式去吟唱和訴說,音樂對(duì)他而言是一種表達(dá),也是一種堅(jiān)持,他堅(jiān)持在歌曲里完成他對(duì)世界的好奇和對(duì)時(shí)代的探問。然而,他曾經(jīng)在采訪中卻篤定地說:“我首先是個(gè)詩人,其次才是個(gè)音樂家,我活著像一個(gè)詩人,死后也還是個(gè)詩人。”那么,鮑勃·迪倫所堅(jiān)持的詩性表達(dá)到底是什么呢?他的詩樂合體的藝術(shù)對(duì)今天的詩壇和歌壇有什么樣的啟示呢?接下來,我們?cè)谒髌返摹案柚{”特質(zhì)之外嘗試著去探究他的“詩性”表達(dá)。
(一)極具個(gè)性化的敘事風(fēng)格
鮑勃·迪倫善于講故事,然而他在歌中“講故事”看似在拉近與現(xiàn)實(shí)的距離,實(shí)則與現(xiàn)實(shí)保持警惕性的距離。在鮑勃·迪倫個(gè)性化的敘事中,有兩個(gè)典型特征。其一是敘事對(duì)象的非典型性。從傳統(tǒng)歌謠到現(xiàn)代流行音樂,抒情是一個(gè)維度,敘事是另一個(gè)維度,把兩個(gè)維度聯(lián)系起來的是人物?,F(xiàn)代流行歌曲為了增強(qiáng)感染力,往往人物的選擇更具現(xiàn)實(shí)性,不管是自我的刻畫還是他者的塑造,都更加貼近常態(tài)生活狀態(tài)下的普通人。然而,在鮑勃·迪倫的作品里,人物似乎與現(xiàn)實(shí)常態(tài)人物離得遠(yuǎn),與文學(xué)作品中的人物靠得更近。比如,在他的作品里常常出現(xiàn)一些社會(huì)的邊緣人形象:流浪漢(tramp)、乞丐(bum)、戲子(juggler)、小丑(clown)、逃犯(outlaw)、賊(thief)等,這些人物也許不是絕對(duì)的主角,但他們反復(fù)閃現(xiàn)在作品里,構(gòu)成一種常態(tài)的“自然”,就像我們身處的真實(shí)的生存空間一樣,充滿了人性的復(fù)雜性和多樣性,也構(gòu)成了我們?nèi)粘I畹摹皥?chǎng)域”,提醒我們生命個(gè)體生存選擇的必然和無奈。
其二,鮑勃·迪倫在敘事中常常保持提問和質(zhì)疑的勇氣而非固守判斷褒貶的立場(chǎng)。鮑勃·迪倫的作品也被稱為搖滾精神的代表,他的作品也常常充滿了歷史和現(xiàn)實(shí)政治的敘事,然而他卻聲稱他的歌從不為任何政治派別代言,他不為反叛而反叛,它更想傾聽、對(duì)話和提問。他的經(jīng)典作品《答案在風(fēng)中飄》(Blowing In The Wind)創(chuàng)作于1962年,當(dāng)時(shí)美蘇爭(zhēng)霸愈演愈烈,古巴導(dǎo)彈危機(jī)的暗影掠過城市上空,對(duì)越戰(zhàn)爭(zhēng)也有逐步升級(jí)的態(tài)勢(shì)。在鮑勃·迪倫的作品里直接寫到了炮彈的呼嘯,民眾的犧牲。然而,鮑勃·迪倫的深刻卻不限于就事論事,而是把戰(zhàn)爭(zhēng)和人權(quán),戰(zhàn)爭(zhēng)和人性,戰(zhàn)爭(zhēng)和自由做了立體的呈現(xiàn),他呈現(xiàn)的方式是一個(gè)又一個(gè)的問號(hào),看上去這一個(gè)又一個(gè)的問號(hào)是在反問,是在質(zhì)詢美國當(dāng)權(quán)者的無所顧忌,諷刺當(dāng)權(quán)者的麻木和專制,但作品反復(fù)詠嘆的“答案在風(fēng)中飄蕩”卻把這一系列的疑問拉進(jìn)了更深廣的時(shí)空中。從美國當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)上升到人類存在的終極探問上,這是一系列充滿二律背反的探問,人類歷史的演進(jìn)中這是無法窮盡的追問。鮑勃·迪倫用了舉重若輕的表達(dá)表現(xiàn)的卻是追問的持續(xù)性,這是他試圖跳出主流價(jià)值之外一種保持獨(dú)立性的追問,任何簡(jiǎn)單的批判立場(chǎng)在他看來都太逼仄。從這個(gè)層面上講,鮑勃·迪倫的當(dāng)代敘事是有思想、有靈魂的,這也是娛樂化時(shí)代一般流行音樂無法企及的高度。
(二)超現(xiàn)實(shí)的審美意象
美國著名詩人艾倫·金斯堡(Allen Ginsberg)曾形容鮑勃·迪倫的句子是一串串燦爛奪目的意象。的確,鮑勃·迪倫作品中的意象不是生活世界物象的簡(jiǎn)單復(fù)制,而是來自他超現(xiàn)實(shí)的審美想象。比如“貓”在他的作品中經(jīng)常出沒,但每一次呈現(xiàn)的方式都不一樣。在《像一塊滾石》中出現(xiàn)了一只“暹羅貓”(Siamese cat),在《瞭望塔上》(All Along The Watchtower)里出現(xiàn)的是一只“野貓”(wild cat),在《三個(gè)安琪兒》(Three Angels)中閃過一只“蒙大拿的野貓”(wild cat from Montana)等?!板吡_貓”是一種產(chǎn)自泰國的貴族短毛貓品種,貓這種動(dòng)物一般具有冷傲孤僻的特性,但“暹羅貓”卻更像是一種寵物貓,喜歡黏人。在《像一塊滾石》作品中孤獨(dú)小姐曾經(jīng)愛上了一個(gè)男人,鮑勃·迪倫在刻畫這個(gè)男性形象時(shí)抓取了兩個(gè)意象。一個(gè)是鍍金程亮的座駕,另一個(gè)就是臥在肩膀上的“暹羅貓”,如果說鍍金程亮的座駕代表了一個(gè)物欲化的人物軀殼,那這只貓則是鮑勃·迪倫對(duì)圈養(yǎng)的“城市寄生蟲”形象的戲劇性的諷刺。那位孤獨(dú)小姐投其所好地黏上了這樣一個(gè)男人,這也正是她最終落魄無助的原因?!恫t望塔上》的那只“野貓”恰恰相反,這首作品表現(xiàn)的是一個(gè)小丑和一個(gè)賊,對(duì)現(xiàn)實(shí)生活失望之后絕塵而去的場(chǎng)景,“遠(yuǎn)處,一只野貓?jiān)诘吐暫鸾小彼坪醮砹艘环N神秘的力量,用“野貓”這一出其不意的意象更能表達(dá)一種對(duì)現(xiàn)實(shí)冷傲孤絕的態(tài)度。
更為集中體現(xiàn)鮑勃·迪倫超現(xiàn)實(shí)意象拼接手法的作品《大雨將至》更加耐人尋味。作品以父與子的對(duì)話開啟了一番關(guān)于尋找和發(fā)現(xiàn)的生存探問,看似寫實(shí),實(shí)則寫虛。第一部分父親為了找到兒子的行蹤,四處尋找,鮑勃·迪倫用了“山峰”“高速公路”“森林”“海洋”“墓地”五組意象,每一組意象前都有數(shù)量詞,如“十二座”“十二條”“七座”“十二汪”“一萬里”,意在表現(xiàn)年年月月天天的跋涉和尋找,生命的嘆息永無止境,生存的探問不會(huì)停留。緊接著的四個(gè)部分,鮑勃·迪倫以過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)時(shí)空拼貼出一個(gè)更加詭譎奇幻的想象空間。作品里既有被餓狼環(huán)視的新生嬰兒、黑色枝頭的鮮血、手持斧頭的一屋子的人、被割去的舌頭、雙手痙攣的鼓手、倒在臭水溝旁的詩人、街角的小丑,也有守在死去小馬旁邊的孩子、給“我”一道彩虹的小女孩,還有在山巔講述這些的“我”,這些紛繁的意象以超現(xiàn)實(shí)的印象派畫作一般產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊,前面一組意象充滿暴力,像投射在現(xiàn)實(shí)大地上的暗影,人與人之間暴力的宰割和操控持續(xù)上演,冷漠、貪婪、貧窮和專制都是暴力的源頭。與之相對(duì)的后一組意象則呈現(xiàn)出寧靜、明亮和溫暖的意境,它們更像是穿云而過的細(xì)碎陽光,給這個(gè)充滿暴虐的大地帶來希望,而這希望又是這般脆弱,以至于“我”只能期盼著更加狂暴的“大雨”可以沖刷、掀翻這大地上的暗影。
鮑勃·迪倫用紛紜的意象在想象、在顛覆,也在講述、在思考,這些頗具象征性的意象讓他的詩具有了更加深厚的審美意蘊(yùn),也讓他不再是一個(gè)普通的歌者,更成了一位詩性的靈魂歌者。
(三)文學(xué)性的口語表達(dá)
歌謠本身都具有口語化的表達(dá)特征,但鮑勃·迪倫在簡(jiǎn)單直白的口語表達(dá)之外卻拓展出一片更加詩意的空間。日?;目谡Z如果出現(xiàn)在一般流行歌曲中極易產(chǎn)生媚俗之態(tài),而鮑勃·迪倫卻不流俗。比如《敲著天堂的門》(Knocking On Heaven’s Door)這首作品只有16行,而回環(huán)往復(fù)的部分就占了作品的一半,但最令人驚艷的恰恰是回環(huán)部分的“敲,敲,敲,敲著天堂的門”。這句不由得讓人想起唐朝賈島《題李凝幽居》一詩中的“鳥宿池邊樹,僧敲月下門”,看似信手拈來,實(shí)則用心拿捏。對(duì)鮑勃·迪倫來說,這首作品里兒子對(duì)母親吟唱的是一種態(tài)度和信仰,當(dāng)前路渺茫,當(dāng)現(xiàn)實(shí)黑云壓境,“我”卻要在絕望處篤定地尋找。所以此處的“敲”是鮑勃·迪倫的一次有力的生命出擊,他不想妥協(xié),他想改變。其實(shí),鮑勃·迪倫的很多音樂作品看似輕描淡寫,但語言表達(dá)卻并不輕松,也不甜美,甚至有時(shí)候表現(xiàn)出不友好,不迎合,他有著強(qiáng)烈的個(gè)性表達(dá)的意愿,盡管他并不喜歡雕琢的技巧,刻意尋章摘句,他常常選擇最簡(jiǎn)單直白的詞匯卻賦予它們非一般的詩性力量,從而舉重若輕地表達(dá)他的深沉思考。
“歌”的表達(dá),“詩”的意境讓鮑勃·迪倫不僅贏得了聽眾也迎來了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),他的聽眾中有草根、大眾,也有大學(xué)生、知識(shí)分子,這正是現(xiàn)代詩所無法橫跨的界域。我們對(duì)鮑勃·迪倫身上所兼具的詩人和歌者的特質(zhì)做了一次文本性的解讀,發(fā)現(xiàn)他的作品游走在迎合和創(chuàng)造之間、娛樂性和哲理性之間、大眾化和個(gè)性化之間,正如美國評(píng)論家莫里斯·迪克斯坦(Morris Dickstein)所說:“高雅文化和大眾文化之間的界限已經(jīng)在六十年代崩潰,并且在二戰(zhàn)戰(zhàn)線上不復(fù)存在?!盵10]當(dāng)界限變得不再那么溝壑分明,鮑勃·迪倫實(shí)現(xiàn)了詩樂的再次重逢和攜手,讓詩樂合流的傳統(tǒng)在現(xiàn)代傳媒的影響下有了復(fù)興的參考樣本,他的創(chuàng)作實(shí)踐啟發(fā)了當(dāng)代的歌曲創(chuàng)作者,使歌謠走向平民的過程中不喪失其應(yīng)有的非媚俗化的詩性特質(zhì)。
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作者簡(jiǎn)介:李艷(1978- ),女,湖北襄陽人,湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院新聞傳播學(xué)院副教授,文學(xué)博士,研究方向?yàn)楸容^詩學(xué)。