庫布里克戰(zhàn)爭電影中的人文意識(shí)研究

【摘要】斯坦利·庫布里克作為20世紀(jì)的一位著名美國導(dǎo)演，其電影創(chuàng)作包括了眾多的題材和類型，其電影作品之中不乏商業(yè)元素和市場導(dǎo)向的存在，但他卻又能夠以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和深厚的文化特質(zhì)成為作者電影的杰出代表。縱觀庫布里克所創(chuàng)作的諸多電影作品，所牽涉的文本內(nèi)容繁復(fù)多樣，其表現(xiàn)方式更是層出不窮，但是對(duì)于人性和自由的追求與向往卻是作為核心性的主題貫穿于所有作品的文化表達(dá)之中，這種基于本質(zhì)的探索在其戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作之中自然也具有了更為具象的定義。在戰(zhàn)爭電影的獨(dú)特語境之中，庫布里克將這種追求轉(zhuǎn)化為對(duì)于宗教存在的批判以及人文精神的宣揚(yáng)，以反戰(zhàn)的形式傳達(dá)出人性和自由的抽象主題。庫布里克借用影像敘事和鏡頭語言為載體，以電影中實(shí)際存在的意象為基點(diǎn)，通過電影話語的主導(dǎo)作用，展現(xiàn)出了基于身處戰(zhàn)爭苦難之中的群眾而產(chǎn)生的哲學(xué)性反思，體現(xiàn)出了蘊(yùn)含于藝術(shù)作品之中的人文關(guān)懷。本文將以庫布里克所創(chuàng)作的戰(zhàn)爭電影為主要研究對(duì)象，以其中所展現(xiàn)出的宗教批判、人本主義和反戰(zhàn)內(nèi)核為主要研究方向，剖析庫布里克戰(zhàn)爭電影中所存在的人文意識(shí)。

【關(guān)鍵詞】戰(zhàn)爭電影；宗教批判；人本主義；反戰(zhàn)內(nèi)核

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2023）36-0075-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.36.024

本文的主要研究對(duì)象為庫布里克所創(chuàng)作的近現(xiàn)代戰(zhàn)爭題材相關(guān)的電影作品。縱觀斯坦利·庫布里克所創(chuàng)作的全部電影作品，其中涉及戰(zhàn)爭元素的影片共有六部，分別為《恐懼與欲望》（1953）、《光榮之路》（1957）、《斯巴達(dá)克斯》（1960）、《奇愛博士》（1964）、《巴里·林登》（1975）和《全金屬外殼》（1987）。其中影片《斯巴達(dá)克斯》所敘述的并非近現(xiàn)代時(shí)期的戰(zhàn)爭，而電影《奇愛博士》和《巴里·林登》則分別更偏向于科幻片和傳記片，戰(zhàn)爭的元素在其電影敘事中并不占有決定性地位。因此，上述三部影片在本文中并不被作為主要研究對(duì)象加以敘述，本文的主要研究范圍集中于庫布里克導(dǎo)演所創(chuàng)作的《恐懼與欲望》《光榮之路》和《全金屬外殼》三部影片，其中電影《恐懼與欲望》雖未在其影像呈現(xiàn)中明確指代其表現(xiàn)的戰(zhàn)爭名稱，但通過其服裝場景及敘事重點(diǎn)推斷其大致符合本文的研究范圍，因此將其納入主要的研究對(duì)象加以剖析敘述。

斯坦利·庫布里克作為20世紀(jì)最為著名的電影導(dǎo)演之一，其電影創(chuàng)作不僅風(fēng)格多變，涉及多種類型的題材內(nèi)容，其作品的藝術(shù)影響力更是牽動(dòng)著整個(gè)國際電影領(lǐng)域，其電影創(chuàng)作之中所呈現(xiàn)出的對(duì)于人性與自由這一永恒主題的追求，亦是當(dāng)前文化語境之中人文主義精神盛行的標(biāo)志與象征。本文將對(duì)其創(chuàng)作的戰(zhàn)爭題材電影作品進(jìn)行分類化的集中研究，力圖在其創(chuàng)作母題的引導(dǎo)之下探索影視化戰(zhàn)爭語境對(duì)于哲學(xué)性思考的特殊化與具象化展現(xiàn)，對(duì)于戰(zhàn)爭環(huán)境中人文意識(shí)的表達(dá)進(jìn)行確認(rèn)和分析，加強(qiáng)對(duì)于電影導(dǎo)演斯坦利·庫布里克的特征性研究，并且力求為其他藝術(shù)作品的人文精神傳遞提供更為廣闊的思路，為后來的藝術(shù)創(chuàng)作提供更為深厚的文本基礎(chǔ)和更加確切的風(fēng)格定義。

一、庫布里克戰(zhàn)爭電影中的宗教批判

（一）宗教形式的在場與宗教意義的缺席

對(duì)庫布里克關(guān)于戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作進(jìn)行敘事文本方面的研究和分析，可見其中并不缺乏對(duì)于宗教意象的描述和擴(kuò)展，但是這種敘述卻只停留于形而上的表層，并未在其敘事的架構(gòu)之中體現(xiàn)出其存在對(duì)其中人物破解困境的實(shí)際意義。

換言之，在庫布里克的戰(zhàn)爭電影作品之中，不乏對(duì)于宗教形式在場的敘事描述，但是在其文化傳遞方面，宗教意義的體現(xiàn)卻是缺席的。由此可見，庫布里克并不否認(rèn)宗教因素的存在，但是在他看來，在戰(zhàn)爭這一獨(dú)特語境之中，宗教給予大眾的文化價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義卻是空缺的，對(duì)于戰(zhàn)爭環(huán)境中的宗教傳播，庫布里克秉承著批判的態(tài)度，而這也正是基于庫布里克對(duì)于群眾的人文關(guān)懷而產(chǎn)生的。

在電影《光榮之路》中，軍隊(duì)在對(duì)三名士兵處以極刑之前，派遣了一名神父前去為三人進(jìn)行安慰禱告。雖然這名神父一直試圖用主的力量為士兵消除死亡前的痛苦與恐懼，并且部分士兵也愿意相信神父可以借用宗教的儀式引領(lǐng)自己前往天堂，但是從影片現(xiàn)實(shí)層面的敘事之中，不難發(fā)現(xiàn)神父和宗教最終也無法改寫士兵們在戰(zhàn)爭環(huán)境中的悲苦命運(yùn)，亦無法使他們得到精神層面的解脫與救贖。

在庫布里克的影像描述之下，宗教的存在更加傾向于戰(zhàn)爭環(huán)境之中掌權(quán)者借以控制士兵精神的國家機(jī)器①，對(duì)于身處戰(zhàn)爭前線的士兵群體而言，卻存在意義缺席的困境。

無獨(dú)有偶，在電影《全金屬外殼》中，同樣存在對(duì)于宗教意義缺席的批判性敘事，雖然不如前者直接和具象，但是在其情感營造方面卻更加強(qiáng)烈。在影片結(jié)尾處，越南女狙擊手在臨死前一邊痛苦地掙扎，一邊默念著禱告的經(jīng)文，祈求能借用宗教使得自己獲得生理上的解脫卻是徒勞，最終竟是依靠著敵方士兵基于人性的最后一槍獲得了真正的解放。

庫布里克在電影敘事中借用這種較為含蓄的敘事表達(dá)，展現(xiàn)出了宗教存在對(duì)于身處戰(zhàn)爭環(huán)境中的個(gè)體的意義缺失，通過對(duì)比士兵盲目信從宗教并將其作為最后一根稻草的場景與宗教無意義的現(xiàn)實(shí)結(jié)果，凸顯庫布里克作為影片創(chuàng)作者和主導(dǎo)者所闡釋出的對(duì)于宗教意象的批判態(tài)度。

在庫布里克所創(chuàng)作的戰(zhàn)爭電影中，雖然宗教元素從不作為敘述焦點(diǎn)而存在，但是，在片段式的影像呈現(xiàn)之中，并不缺乏庫布里克本人對(duì)于戰(zhàn)爭環(huán)境中宗教意義的懷疑與批判。

在庫布里克戰(zhàn)爭電影的宗教批判表達(dá)方面，其實(shí)存在著一組在場與缺席②的雙方關(guān)系，以電影作品之中宗教形式的在場來凸顯其意義方面的缺席是其中慣用的表達(dá)手段。在傳統(tǒng)電影理論之中，常采用觀眾與銀幕之間在場和缺席的相互關(guān)系來驗(yàn)證電影作為一種具有時(shí)間延遲特征的媒介對(duì)受眾進(jìn)行作用的過程。而庫布里克則將這種互文性的特殊關(guān)系應(yīng)用于電影的具象敘事之中，無論是《光榮之路》還是《全金屬外殼》，無不是通過對(duì)于宗教元素的直接敘述和呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)與敘事語境之間的融合和疊加，以承認(rèn)戰(zhàn)爭環(huán)境中宗教儀式性的存在，來否認(rèn)現(xiàn)實(shí)層面上其意義的實(shí)際發(fā)生，這便是以宗教形式的在場反面彰顯宗教意義于人在生理和精神層面的缺席，通過這樣的對(duì)比關(guān)系強(qiáng)化對(duì)于宗教意識(shí)的批判。

（二）宗教存在與死亡終局的聯(lián)系與互文

縱觀上述庫布里克在其所創(chuàng)作的戰(zhàn)爭電影之中對(duì)于宗教元素的引入和敘述，其表達(dá)在敘事方面具有較高的相似性，宗教的出場往往在于人物面臨死亡終局的前夕。因此，在庫布里克的戰(zhàn)爭電影作品中，宗教元素也通常預(yù)示著死亡的到來。宗教作為死亡的附屬品以最后一根救命稻草的姿態(tài)出現(xiàn)于個(gè)體面前卻不能動(dòng)搖殘酷的結(jié)局，甚至無法給予其信徒心理上的些許安慰。人物個(gè)體在面臨死亡之前會(huì)不由得想要依靠宗教的力量，這源自人心理層面恐懼情緒下的欲望驅(qū)使，而這種救世的意味在傳統(tǒng)的宗教理念之中也符合其存在的價(jià)值定位，但在庫布里克頗具現(xiàn)實(shí)意味的鏡頭影像之下，宗教在面對(duì)個(gè)體死亡的挑戰(zhàn)時(shí)卻是屬于失職的狀態(tài)，不僅未能于殘酷的戰(zhàn)火之中拯救個(gè)體的物質(zhì)肉體，亦無法使其靈魂得以救贖，從生理和精神兩個(gè)層面均無法達(dá)成救世的目的。

因此，在庫布里克的電影作品之中，宗教與死亡之間的密切聯(lián)系，并不趨向于傳統(tǒng)宗教理念中的救贖概念，而是在二者之間搭建了互文的關(guān)系，宗教的存在和出現(xiàn)更加偏向于對(duì)死亡結(jié)局的象征和預(yù)告，甚至于宗教與死亡二者之間存在一種相互替代，相互轉(zhuǎn)化的微妙關(guān)系。

無論是《光榮之路》中的神父為將死的士兵進(jìn)行懺悔禱告，還是《全金屬外殼》中身受重傷的女狙擊手反復(fù)祈禱尋求解脫，都是庫布里克在其電影表達(dá)之中對(duì)宗教進(jìn)行的解構(gòu)性書寫。盡管其中的個(gè)體希望能夠通過宗教實(shí)現(xiàn)肉體或者精神上的解放，但宗教所反饋給他們的卻是虛無的死亡。

在庫布里克對(duì)于影像的呈現(xiàn)中，身處于戰(zhàn)爭苦難中的人們，將宗教視作其精神的最后一道防線，殊不知，宗教卻成為死亡的代名詞，從這一角度上更加強(qiáng)烈地突出了庫布里克作為一位人文主義的擁護(hù)者，對(duì)于傳統(tǒng)宗教意識(shí)的批判與否認(rèn)。

二、庫布里克戰(zhàn)爭電影中的人本主義

（一）性別意識(shí)與其象征意義

雖然庫布里克在其電影敘事之中對(duì)于宗教形態(tài)采取了十分強(qiáng)硬的批判態(tài)度，但是他在面對(duì)戰(zhàn)爭這一人類共同困境時(shí)卻并非是一個(gè)徹底的悲觀主義者。在他的影片中，仍舊能夠探尋到對(duì)于人性自由的信任與追求，并且在影像化的處理之下，將這種抽象的概念重新回歸于人類個(gè)體，充分貫徹人本主義的精神理念。

在庫布里克的藝術(shù)理念中，他將戰(zhàn)爭視作人類發(fā)展下的統(tǒng)一困境，而造成這種困境的主要原因在于不同種群、不同民族甚至不同個(gè)體間的嫌隙與隔閡，源于人與人之間的不信任、不包容，意圖解決戰(zhàn)爭困境必先達(dá)成人類群體的共情共感，這一觀點(diǎn)與《黨同伐異》等影史上的諸多經(jīng)典影片較為類似。但是，在庫布里克的戰(zhàn)爭電影表述中，這一觀點(diǎn)卻頗具開創(chuàng)性地與性別進(jìn)行了跨越語境的結(jié)合和指代。

在電影《光榮之路》結(jié)尾處的片段中，被俘虜?shù)臄撤脚釉诒姸嗟姆▏勘媲俺艘皇准亦l(xiāng)的歌曲，雖然并無繁復(fù)的技巧，但卻以其真摯的情感引得士兵們紛紛潸然淚下，對(duì)待女子也再無輕佻蔑視的態(tài)度。在這一刻，他們與女子在思鄉(xiāng)這一情緒的牽引之下達(dá)到了共情與共感。

在電影《全金屬外殼》的結(jié)尾處，則是通過主角一行人與越南女狙擊手之間的接觸，最終喚醒了男主角小丑心中未滅的人性與良知，最終選擇開槍給予女狙擊手解脫。以受眾的視角認(rèn)知女狙擊手這一角色會(huì)感覺到有些出乎意料，這是因?yàn)樵诖蟊娖毡榈恼J(rèn)知視野中，戰(zhàn)場狙擊手與女性之間存在一種偏見式的間隔，受眾一般不會(huì)自發(fā)地將二者聯(lián)系起來。而庫布里克在進(jìn)行電影的敘事處理時(shí)，卻有意將敵方狙擊手設(shè)置為女性，這不僅是為了展現(xiàn)戰(zhàn)爭環(huán)境中，女性和兒童亦難逃其殘酷的命運(yùn)，更是為了將人性本善這一核心本質(zhì)寄托于敵方女性這一特殊的人物角色上。

就連在《恐懼與欲望》這一庫布里克早期作品中，敵方女性這一角色亦在其中占據(jù)了十分重要的敘事地位。誤入敵方戰(zhàn)后地區(qū)的士兵在與一名敵方女性的相處之中，徹底激發(fā)了內(nèi)心最根本的恐懼以及恐懼催化下的原始欲望，最終導(dǎo)致了自我的毀滅。雖然在該影片的敘事表達(dá)中，還未明確表現(xiàn)敵方女性角色與民族和諧間的聯(lián)系，但是卻已經(jīng)存在以敵方女性角色指代戰(zhàn)爭環(huán)境中士兵的內(nèi)心欲望與人性本質(zhì)的雛形。雖然女性這樣的性別設(shè)定在戰(zhàn)爭電影的敘事之中通常難以以焦點(diǎn)人物出現(xiàn)，甚至在部分情境下處于缺席的狀態(tài)，但是庫布里克卻反其道而行之，將敵方女性這樣一個(gè)在性別和陣營兩個(gè)方面都與傳統(tǒng)敘事略顯相悖的人物角色作為牽引個(gè)體內(nèi)心真實(shí)欲望，追求人性本善的媒介而存在，使其在主題內(nèi)涵的表達(dá)方面具有更強(qiáng)烈的象征意味，亦使得電影作品的核心思想更加具象化地呈現(xiàn)于受眾面前。

庫布里克在其戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作中，選取敵方女性人物作為主題表達(dá)的核心象征，主要存在性別和陣營兩個(gè)方面的原因。

在性別方面，女性對(duì)于男性而言，更加容易使其獲得安全感和歸屬感，這種情感正是身處于異國他鄉(xiāng)，被迫身處戰(zhàn)爭環(huán)境之中的士兵內(nèi)心層面最真實(shí)且原始的渴望。女性能夠彌補(bǔ)這種情感缺失的原因在弗洛伊德所提出的俄狄浦斯情結(jié)③之中得到了論證，個(gè)體在年幼時(shí)便會(huì)由于其自身的性欲對(duì)父母中的異性個(gè)體產(chǎn)生愛慕的情緒，直到性心理成熟之后才會(huì)將這種欲望轉(zhuǎn)接于其他異性個(gè)體，從這一心理層面而言，女性的角色更加容易使得身為男性的士兵群體產(chǎn)生類似于童年時(shí)異性父母所給予他們的情感欲望，所以更加容易接納身為異性的個(gè)體。因此，選取女性作為共同和諧的象征更加容易被接納，亦更加切合追求人性的主題。

在陣營方面，庫布里克有意將其設(shè)定為敵方角色，使其在陣營方面顯得更加危險(xiǎn)和敏感，其實(shí)是試圖借以不同民族與種群間的間隔和區(qū)別，來凸顯實(shí)現(xiàn)共同和諧的重要性和可能性。通過敘述不同陣營的個(gè)體之間情感的共通和互諒，彰顯電影實(shí)現(xiàn)全民族共同包容的主題，并且在影像呈現(xiàn)之中為這種局面提供一種可能的途徑，加強(qiáng)受眾內(nèi)心的信念感和使命感。

由此可見，庫布里克在其戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作中，多次涉及對(duì)敵方女性角色的描述并非偶然，而是一種巧妙的設(shè)計(jì)和持續(xù)的堅(jiān)持，是基于主題表達(dá)的有意而為之，更是其人文意識(shí)的突出表現(xiàn)。

（二）精神關(guān)注與其病態(tài)描述

相比于《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》《長津湖》等其他戰(zhàn)爭影片，庫布里克所創(chuàng)作的戰(zhàn)爭電影在其影視化的成像方面不乏場面宏大的戰(zhàn)斗畫面，但是在其敘事表達(dá)方面，戰(zhàn)爭對(duì)于個(gè)體的物質(zhì)傷害卻一直未能成為其作品中的敘事焦點(diǎn)。他所關(guān)注的方面更加偏向于戰(zhàn)爭困境對(duì)于個(gè)體的精神毀滅，以及戰(zhàn)爭所造成的精神病態(tài)。這一點(diǎn)在庫布里克的首部戰(zhàn)爭電影《恐懼與欲望》中便得到了充分的體現(xiàn)。在影片的敘事架構(gòu)中，將士兵們誤入敵方區(qū)域后極端的恐懼以及恐懼心理催使之下原始欲望的爆發(fā)作為主要的敘述內(nèi)容，士兵身處極端的戰(zhàn)爭環(huán)境之中，其精神受到了壓迫，從而在行為上暴露出了瘋狂、殺戮和幻覺等諸多非正常狀態(tài)。反常的行為背后，所暗示的是其精神的病態(tài)發(fā)展，這樣的轉(zhuǎn)變正是戰(zhàn)爭所帶來的精神摧毀。電影使用叢林這一帶有符號(hào)化和象征性的意象作為敘事背景，其主要目的便是隱晦地展現(xiàn)戰(zhàn)爭極端環(huán)境下個(gè)體精神的惡化。

在后續(xù)的戰(zhàn)爭電影《光榮之路》的創(chuàng)作中，庫布里克便已經(jīng)摒棄了使用符號(hào)化的意象作為掩體對(duì)戰(zhàn)爭環(huán)境中的個(gè)體進(jìn)行精神分析的欲蓋彌彰，而是將其真實(shí)狀態(tài)直接暴露在攝影機(jī)面前。在其敘述之中，性格暴躁、心狠手辣的長官布洛拉德便是身處戰(zhàn)爭中精神病態(tài)的典型人物，在長期的極端環(huán)境之中，他的精神亦受到了戰(zhàn)爭的壓迫和摧殘，從而在內(nèi)心層面生發(fā)出了對(duì)于勝利結(jié)果的偏執(zhí)欲望，最終無法避免其精神病態(tài)化的結(jié)局。在影片的結(jié)尾處，三名即將被處刑的士兵亦因?yàn)椴还拇龊筒葺讶嗣幕奶菩袕?，?dǎo)致了其精神層面的崩潰和毀滅，但是，這種潰敗卻在其肉體的死亡面前被掩埋了。

如果說上述兩部電影作品中，庫布里克對(duì)于個(gè)體精神層面的關(guān)注相較而言還略顯隱晦，那么電影《全金屬外殼》中對(duì)于戰(zhàn)爭環(huán)境中個(gè)體精神的描述，可謂達(dá)到了絕對(duì)的直接和徹底。在影片前半部分，電影便以大量的篇幅敘述了士兵派爾在新兵營殘酷的環(huán)境之中，精神逐步崩潰，最終徹底淪為病態(tài)，毀滅了軍營中身為戰(zhàn)爭環(huán)境縮影的教官和無法實(shí)現(xiàn)精神痊愈的自己。而在電影后半段的描述中，則以主要角色小丑的視角為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)戰(zhàn)場前線的士兵個(gè)體進(jìn)行了細(xì)致的觀察，在小丑的采訪之中，大部分士兵并不清楚戰(zhàn)爭的意義，只是執(zhí)著于對(duì)勝利的偏執(zhí)欲望，庫布里克借用隱晦的影像敘事暗示著士兵們精神層面由于受到戰(zhàn)爭影響而產(chǎn)生的病態(tài)變化，掌權(quán)者們的操控與戰(zhàn)爭的壓迫正在使他們淪為戰(zhàn)場上失去自我思考，一心殺戮的傀儡。

綜合而言，庫布里克的戰(zhàn)爭電影之中自然并不缺乏對(duì)于戰(zhàn)爭所造成的物質(zhì)傷害的描述和表現(xiàn)，但是在文化表達(dá)和情感傳遞方面，卻更側(cè)重于對(duì)個(gè)體精神層面的絕對(duì)關(guān)注。伴隨著這種帶有同情和憐憫色彩的影像關(guān)注，庫布里克作為創(chuàng)作者而具有的人文主義情懷也隨之展露。

三、庫布里克戰(zhàn)爭電影中的反戰(zhàn)內(nèi)核

（一）反戰(zhàn)指代的具象化

縱觀庫布里克的戰(zhàn)爭電影創(chuàng)作，其中對(duì)于戰(zhàn)爭的反對(duì)與批判自然是貫穿始終的核心主題，但是如果對(duì)其敘事文本和情感內(nèi)涵進(jìn)行細(xì)致化的分析，便不難發(fā)現(xiàn)其對(duì)于反戰(zhàn)主題的表達(dá)相比于其他同類型作品而言具有更加具象化的特點(diǎn)。而這種具象化的特征在影像的呈現(xiàn)上主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是對(duì)于反戰(zhàn)主體的具象化。部分反戰(zhàn)題材影片在進(jìn)行反戰(zhàn)敘事和情感批判時(shí)，往往將主體擴(kuò)大為士兵和普通群眾兩個(gè)方向，以此展現(xiàn)出戰(zhàn)爭對(duì)于人類群體的共同影響。而在庫布里克的戰(zhàn)爭電影中，雖然也存在著對(duì)于戰(zhàn)爭環(huán)境中普通民眾處境的描述，但是，其反戰(zhàn)敘事的焦點(diǎn)明顯更加傾向于參與戰(zhàn)爭的士兵，相比于普通民眾所受到的波及，庫布里克更加關(guān)注戰(zhàn)爭對(duì)于士兵群體的毀滅性影響。這樣基于反戰(zhàn)主體的具象化表達(dá)，在一定程度上源自他對(duì)于戰(zhàn)爭批判對(duì)象的確定和定位，而這一方面的具象化闡述，便構(gòu)成了該結(jié)論的第二個(gè)方面。

庫布里克在其戰(zhàn)爭電影的敘事表達(dá)中固然反對(duì)戰(zhàn)爭的存在，卻不是在宏觀層面上抽象地批判戰(zhàn)爭的發(fā)生，而是將這種批判具象為戰(zhàn)爭環(huán)境中的政權(quán)統(tǒng)治和軍隊(duì)體系，將其作為戰(zhàn)爭存在的象征和縮影，并以現(xiàn)實(shí)性的文本敘事和鏡頭語言對(duì)其丑惡的內(nèi)在進(jìn)行揭露。這樣的特點(diǎn)在其早期電影《恐懼與欲望》中尚且還比較隱晦，而在影片《光榮之路》和《全金屬外殼》的敘事體系中，則已十分顯著和成熟。

在《光榮之路》中，三名無辜的士兵作為戰(zhàn)爭失敗的犧牲品和獻(xiàn)祭者將被處以極刑以警示其他士兵，其本質(zhì)目的便是為了掩飾軍隊(duì)上層領(lǐng)導(dǎo)者錯(cuò)誤的作戰(zhàn)決定。而各個(gè)分隊(duì)分別使用極不合理的方式挑選出犧牲者的人選，則是對(duì)于軍隊(duì)內(nèi)部腐敗的制度體系的直接披露。在電影的敘事推進(jìn)之中，電影創(chuàng)作者借以其主要人物達(dá)克斯之口對(duì)這種從上至下的內(nèi)部腐敗進(jìn)行了揭露和批判，這樣的情感指向其實(shí)是反戰(zhàn)思想在庫布里克戰(zhàn)爭電影這一獨(dú)特語境之中的具象化表達(dá)。

在《全金屬外殼》中，庫布里克則將批判的矛頭指向了以新兵營為代表的軍隊(duì)組織，以派爾在新兵營受到的殘酷對(duì)待為載體，展現(xiàn)出了戰(zhàn)爭中軍隊(duì)非人道主義的訓(xùn)練體系，以及士兵在此之中人性和自由的被迫喪失，并以派爾自殺的極端結(jié)局對(duì)這種不合理的體系制度發(fā)出抗議。在影片后半段，則是通過對(duì)前線士兵們的采訪交流，以及戰(zhàn)爭區(qū)域內(nèi)的媒體報(bào)道隱晦地表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭環(huán)境之中政治掌權(quán)者對(duì)于一線士兵的精神控制，利用媒體等國家機(jī)器④對(duì)個(gè)體進(jìn)行洗腦和改造，使其在戰(zhàn)爭之中迷失自我與人性，并對(duì)這種精神上的控制表達(dá)出了批判的態(tài)度。

庫布里克通過對(duì)電影之中反戰(zhàn)主體和反戰(zhàn)對(duì)象的具象化處理，實(shí)現(xiàn)了其反戰(zhàn)情緒表達(dá)的精準(zhǔn)和強(qiáng)化，而這種具象化的處理方式同樣也是受到其反戰(zhàn)的核心內(nèi)容影響而決定的，二者之間巧妙的相互關(guān)系實(shí)現(xiàn)了庫布里克戰(zhàn)爭電影之中反戰(zhàn)指代的具象化特點(diǎn)。

（二）反戰(zhàn)對(duì)象的精細(xì)化

雖然庫布里克的戰(zhàn)爭電影作品在其影像化的過程中，一貫將反戰(zhàn)主體和反戰(zhàn)對(duì)象進(jìn)行具象化的處理，但是當(dāng)以時(shí)間為坐標(biāo)，縱向地觀測上述三部戰(zhàn)爭電影的敘事模式和文本架構(gòu)時(shí)便能夠發(fā)現(xiàn)，三部影片關(guān)于反戰(zhàn)主題的內(nèi)容表達(dá)經(jīng)歷了一個(gè)逐步深化、逐漸精確的過程，而這樣的特點(diǎn)尤其突出地表現(xiàn)在電影對(duì)于反戰(zhàn)對(duì)象的描述中。

作為庫布里克早期作品的《恐懼與欲望》，在其批判對(duì)象方面尚且還未做到絕對(duì)的具體和精確，整部影片相比于其他作品，呈現(xiàn)出了更強(qiáng)烈的象征主義特點(diǎn)。電影更加側(cè)重于揭露極端的戰(zhàn)爭環(huán)境，對(duì)于士兵精神層面的惡劣影響，對(duì)于上層統(tǒng)治者和軍隊(duì)體系還未形成具體且成熟的批判態(tài)度。

在庫布里克時(shí)隔四年創(chuàng)作的電影《光榮之路》中，這種基于具體意象而存在的批判內(nèi)容，已經(jīng)在影像的層面徹底顯露并且形成了完整的批判角度，通過塑造戰(zhàn)爭影響下具有極端腐敗特點(diǎn)的典型人物，對(duì)其背后所暗藏的國家軍隊(duì)體系進(jìn)行以小見大的揭露和否認(rèn)，使得影片的批判對(duì)象得到了進(jìn)一步的精確和深化。

在三十年后的電影《全金屬外殼》中，這一特點(diǎn)得到了進(jìn)一步的升級(jí)和轉(zhuǎn)化。在這部影片的敘事文本中，反戰(zhàn)所批判的對(duì)象得到了擴(kuò)充和細(xì)化，除了以教官為象征性代表的軍隊(duì)體系和隱晦提及的政治掌權(quán)者之外，受到極端環(huán)境影響而在精神層面產(chǎn)生病態(tài)發(fā)展的，與反戰(zhàn)主體同階層的他者亦成為其批判的對(duì)象。在影片的敘述中，派爾由于在新兵營表現(xiàn)不佳，在教官的主導(dǎo)之下影響了其他士兵的個(gè)人利益，而這些士兵則選擇對(duì)派爾進(jìn)行暗自報(bào)復(fù)，由此可見，在以新兵營為象征的極端戰(zhàn)爭環(huán)境之中，同階層的他者亦會(huì)由于受到情緒的壓迫從而成為施暴者。

《全金屬外殼》作為庫布里克創(chuàng)作生涯中的最后一部戰(zhàn)爭電影，清醒地認(rèn)識(shí)到了戰(zhàn)爭環(huán)境之中，來自同階層群體的暴力和迫害，并將其容納進(jìn)批判對(duì)象的范圍，從而實(shí)現(xiàn)了時(shí)間維度上對(duì)于反戰(zhàn)對(duì)象的精細(xì)化處理。

四、結(jié)語

由上述內(nèi)容可見，從庫布里克戰(zhàn)爭電影的敘事文本和情感表達(dá)中，可以清晰明確地感受到其所傳達(dá)出的人文意識(shí)，這種基于人性本質(zhì)而生發(fā)出的哲學(xué)性思考暗藏于他在電影作品所展現(xiàn)出的宗教批判、人本主義和反戰(zhàn)內(nèi)核之中，并且隨著時(shí)間維度的變化，這種人文意識(shí)的覆蓋范圍和自我掌控力也在進(jìn)一步的擴(kuò)充和加強(qiáng)。可以說，在庫布里克漫長的電影創(chuàng)作生涯之中，他運(yùn)用影像化的語言將對(duì)反人道主義的批判和對(duì)人文主義的宣揚(yáng)發(fā)揮到了藝術(shù)的極致。

注釋：

①阿爾都塞著，李迅譯：《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)的國家機(jī)器》，《當(dāng)代電影》1987年第3期。

②（英）蘇珊·海沃德著，Susan Hayward鄒贊、 孫柏、 李玥陽譯：《電影研究關(guān)鍵詞/the key concepts》，北京大學(xué)出版社2013年版，第13-16頁。

③（奧）西格蒙德·弗洛伊德著，閔捷譯：《夢的解析》，四川人民出版社2018年版，第95-107頁。

④阿爾都塞著，李迅譯：《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)的國家機(jī)器》，《當(dāng)代電影》1987年第3期。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿爾都塞，李迅.意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)的國家機(jī)器[J].當(dāng)代電影，1987，（03）.

[2]（奧）西格蒙德·弗洛伊德.夢的解析[M].閔捷譯.成都：四川人民出版社，2018.

[3]張浩.庫布里克電影的審美特質(zhì)[J].電影文學(xué)，2020，（04）.

[4]嵇中豪.庫布里克電影的人性母題淺析[J].聲屏世界，2021，（22）.

[5]孫壯飛.庫布里克電影的敘事題材及價(jià)值研究[J].電影文學(xué)，2018，（14）.

[6]左孝本.世界戰(zhàn)爭電影奇觀[M].北京：海潮出版社，1993.

[7]（英）杰弗里·諾維爾-史密斯主編，MAGASA審校.世界電影史·第2卷[M].焦曉菊譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015.

[8]（美）米歇爾·劉易斯·伯克，（美）艾倫·布里曼，（美）廖福挺主編.社會(huì)科學(xué)研究方法百科全書 第2卷[M].沈崇麟，趙鋒，高勇主譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2017.

[9]（英）蘇珊·海沃德.電影研究關(guān)鍵詞/the key concepts[M].Susan Hayward鄒贊，孫柏，李玥陽譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[10]（美）文森特·羅布倫托.漫游太空 庫布里克傳[M].顧國平，董繼榮譯.長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2012.

作者簡介：

賈元子，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，戲劇與影視學(xué)碩士，研究方向：電影學(xué)。