文藝座談會方針指引下的舞蹈藝術(shù)民族化實(shí)踐與發(fā)展

張明學(xué)，管雅娣

中國共產(chǎn)黨成立百余年來，歷經(jīng)了新民主主義革命時期、社會主義革命和建設(shè)時期、改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時期，以及中國特色社會主義新時代四個歷史時期，回望百年歷程，中國共產(chǎn)黨一直高度重視文藝事業(yè)發(fā)展，在不同歷史時期科學(xué)引領(lǐng)文藝工作的正確方向，積極推動文化建設(shè)和文藝發(fā)展，從1942 年毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》，到2014 年習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》，均顯示出中國共產(chǎn)黨一脈相承的文藝精神譜系。“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，文藝精神的內(nèi)核始終離不開對藝術(shù)民族化實(shí)踐的堅(jiān)持，并在新時代下有新的發(fā)展。正如毛澤東同志在《新民主主義論》中所述：“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式?！盵1]周恩來總理也說過:“民族化關(guān)系到大眾化，關(guān)系到通過藝術(shù)形式動員廣大人民，這不是小事。”[2]“民族化”通常是指作家、藝術(shù)家通過藝術(shù)實(shí)踐，創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)作出反映現(xiàn)實(shí)生活的文藝作品，這些作品體現(xiàn)出本民族特有的思想感情和民間習(xí)俗。使文藝作品具有民族氣派和民族風(fēng)格是一個民族的文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志之一。文藝作品要達(dá)到民族化，作者必須熟悉本民族廣大人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)愛好，繼承本民族文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)和創(chuàng)造性地汲取其他民族文藝創(chuàng)造的優(yōu)點(diǎn)，并把它們有機(jī)地結(jié)合起來，才能創(chuàng)造出為人民群眾所喜聞樂見的文藝作品。[3]中國舞蹈藝術(shù)民族化形式主要集中體現(xiàn)為民族舞民族化、芭蕾舞劇民族化以及現(xiàn)代舞民族化。在兩次“講話”方針指引下，舞蹈藝術(shù)經(jīng)過民族化的發(fā)展，在繼承傳統(tǒng)戲曲、結(jié)合民間歌舞、吸收西方歌舞養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷了萌芽起步、探索融合和成熟繁榮三個階段。其間涌現(xiàn)的許多優(yōu)秀作品起到了激勵人、感染人、鼓舞人、塑造人的作用，不僅對建設(shè)中國特色社會主義文化意義重大，也成為百年黨史文獻(xiàn)的重要組成部分。

舞蹈藝術(shù)民族化由大眾化、本土化、時代化三個要素組成。所謂大眾化，即群眾普及性：民族舞蹈生根于民間，流行于民間，歷史傳承悠久，傳播范圍廣，受眾群體多。我國幅員遼闊，共同生活著五十六個民族，受地理、氣候環(huán)境等因素影響，每個民族都有著自己獨(dú)特的民族文化，也有著特色鮮明、風(fēng)格迥異的歌舞形式。本土化，即元素融合性：西方芭蕾舞、現(xiàn)代舞等外來舞蹈藝術(shù)形式傳入我國，為本土舞蹈藝術(shù)形式帶來一種新的可行性，外來舞蹈藝術(shù)形式與本土舞蹈藝術(shù)形式的融合，實(shí)現(xiàn)了外來舞蹈文化的本土化即中國化。時代化，即社會政治性：特定時代的經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及社會風(fēng)貌各有不同，藝術(shù)家們創(chuàng)作出的舞蹈作品是時代的縮影，反映著當(dāng)時的政治氣候和社會風(fēng)氣，起到宣傳教育、團(tuán)結(jié)鼓勁的作用。簡言之，舞蹈藝術(shù)民族化，就是將舞蹈語匯與特定時間段的時代特點(diǎn)和社會背景相融合，創(chuàng)作出符合時代題材、主題和形象的舞蹈藝術(shù)作品，其創(chuàng)作和表現(xiàn)與大眾化、本土化、時代化三個要素是相結(jié)合、相統(tǒng)一的。

一、在延安文藝座談會上的講話指引新民主主義革命時期舞蹈藝術(shù)民族化的起步發(fā)展

20 世紀(jì)初，隨著西方列強(qiáng)的入侵和西方文明的涌入，中國社會發(fā)生了巨大變遷。許多愛國青年滿懷救亡圖存、振興中華的雄心壯志，走出國門尋求救國之道。受西學(xué)東漸的影響，傳統(tǒng)觀念下的中國社會生產(chǎn)方式、民眾思想、生活習(xí)慣逐漸被打破。隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，懷著抗戰(zhàn)救國思想的留學(xué)歸國人員以及大批文藝界人士先后云集上海、武漢、桂林、重慶等城市，以及陜甘寧邊區(qū)和各個根據(jù)地，紛紛成立了各種形式的抗戰(zhàn)文藝團(tuán)體，掀起了轟轟烈烈的抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動。大批憧憬光明與懷揣美好理想的進(jìn)步知識分子和文藝青年紛紛奔赴革命圣地延安，他們激情澎湃地從事文藝創(chuàng)作，出版多種文藝刊物，并組建了多個文藝團(tuán)體與協(xié)會，如延安合唱團(tuán)、西北文藝工作團(tuán)、魯藝評劇團(tuán)以及陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會等。

延安的進(jìn)步青年和文藝工作者，有的來自淪陷區(qū)，有的來自大后方；有的接受傳統(tǒng)教育，有的受到西學(xué)滋養(yǎng)；有的留學(xué)蘇聯(lián)，有的留學(xué)歐美，有的留學(xué)日本。他們雖經(jīng)歷背景復(fù)雜，但共同之處是均受過新文化運(yùn)動的洗禮或影響。他們?yōu)檠影矔r期的文藝創(chuàng)作輸送了新鮮血液，使得那一時期的文藝創(chuàng)作思想極其活躍。在藝術(shù)觀點(diǎn)和創(chuàng)作思想豐富多彩的同時，出現(xiàn)了文藝創(chuàng)作脫離群眾的傾向。為了統(tǒng)一認(rèn)識，明確方向，確保文藝為抗日戰(zhàn)爭服務(wù)，1942 年5 月，毛澤東同志主持召開了百余名延安文藝工作者參加的文藝座談會，他在5 月2 日所作的引言和5 月23 日所作的總結(jié)性發(fā)言，組成了《在延安文藝座談會上的講話》整體內(nèi)容，原文載于1943 年10 月19 日《解放日報》，其中對相關(guān)問題作了精辟闡述。

（39）a.昨天，劉亦菲在微博上曬出自己的魔幻自拍照，并調(diào)皮地問道：“招風(fēng)耳或者精靈耳？”網(wǎng)友紛紛感嘆道：“漂亮到瘋掉。”（《京華時報》2015-11-27）

在野外作業(yè)一天，實(shí)在太疲勞了，再加上一天只吃了一頓冷飯，個個都渴望吃頓可口的飯菜，洗個澡，然后美美地睡一覺?？墒枪さ厣?，質(zhì)量檢查小組這時還在認(rèn)真地逐段檢查。他們突然發(fā)現(xiàn)，由于工序銜接不好，有一處防腐接頭沒有進(jìn)行膠帶纏繞就下溝埋土了，必須挖土返工。

前人在評價磷礦點(diǎn)時，在原礦(編號IIIRD-1)和IIIRD-1-9礦石的光譜半定量分析(表5)及化學(xué)分析結(jié)果(表6)中發(fā)現(xiàn)稀土元素釔、鈰、鑭含量較高，尤其是釔。

1956 年7 月《人民日報》刊登了音樂舞蹈民族化的相關(guān)討論，同年8 月，毛澤東同志提出“古為今用、洋為中用”“推陳出新”的藝術(shù)創(chuàng)作原則，主張利用“古”的文化和“洋”的文化為創(chuàng)造新文藝提供思路，不能全盤否定，更不可拒絕優(yōu)秀的“古”文化和“洋”文化藝術(shù)元素的融入。1964年3 月6 日，文化部、中國音樂家協(xié)會、中國舞蹈工作者協(xié)會召開首都音樂舞蹈工作座談會，對音樂舞蹈革命化、民族化、群眾化“三化”問題展開討論，就深入生活、“主旋律”與“多樣化”、音樂創(chuàng)作等問題進(jìn)行廣泛交流。其中，對舞蹈民族化這一發(fā)展方向作出了深刻解讀：“繼承和借鑒絕不是機(jī)械抄襲，應(yīng)該是：去蕪存菁，推陳出新，古為今用，外為中用?！瓘母锩鼉?nèi)容出發(fā)，標(biāo)社會主義之新，立民族藝術(shù)之異，這是我們創(chuàng)造的態(tài)度?！盵7]根據(jù)“古為今用、洋為中用”“推陳出新”這一創(chuàng)作思想，舞蹈工作者們相繼編創(chuàng)出許多經(jīng)典作品，如中國舞劇團(tuán)根據(jù)梁信同名劇本改編的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，是一部充滿民族藝術(shù)氣息的舞蹈作品，作品以海南黎族舞蹈為素材，舞蹈音樂加入了海南黎族民歌《五指山》的旋律，通過改編和再創(chuàng)作使其成為一首新的民族樂曲，在樂器的選擇上有了很大突破，不僅使用芭蕾舞劇常用的西洋管弦類樂器，還加入了中國民族樂器，如笙、小鑼、琵琶、中阮等。舞劇將西方經(jīng)典芭蕾舞民族化，塑造了頗為經(jīng)典的中國式人物形象，同時也表現(xiàn)出小島人民與紅軍的魚水之情。毛澤東主席觀看后評價：“方向是對的，革命是成功的，藝術(shù)上也是好的?！盵8]與此同時，上海舞蹈學(xué)校根據(jù)同名歌劇改編創(chuàng)作了芭蕾舞劇《白毛女》，舞劇講述了女主角喜兒由人變“鬼”，再從“鬼”變?nèi)说墓适?。與西方古典芭蕾中主人公的美好幸福生活截然不同，《白毛女》中的主人公喜兒是一位敢于同惡霸地主抗衡的北方農(nóng)村女子。劇中加入大量中國古典舞和中國民間舞元素，配樂也多取自民間音樂，比如《軍民魚水情》《大紅棗兒甜又香》《北風(fēng)吹》等，將紅色革命故事和民族化審美有機(jī)地融合在一起。1974 年中央芭蕾舞團(tuán)編創(chuàng)的芭蕾舞劇《沂蒙頌》，是根據(jù)1965 年北京舞蹈學(xué)院畢業(yè)生作品《紅嫂》改編的。作品取材于1947 年解放戰(zhàn)爭時期在沂蒙山區(qū)發(fā)生的真實(shí)故事，主人公英嫂英勇救助了年輕解放軍戰(zhàn)士方鐵軍，每日悉心照顧，展現(xiàn)了“軍民一家親”的美好場景。舞劇在芭蕾舞的基礎(chǔ)上融入民間舞蹈元素，還加入了戲曲中的舞姿和身韻。在音樂方面，融入當(dāng)?shù)孛窀琛兑拭缮叫≌{(diào)》的旋律，歌曲《愿親人早日養(yǎng)好傷》成為舞劇《沂蒙頌》的著名唱段。這三部優(yōu)秀的芭蕾舞劇正是“革命化、民族化、群眾化”精神指引下成功的探索嘗試，表現(xiàn)的主題和內(nèi)容均來源于現(xiàn)實(shí)生活，舞蹈藝術(shù)元素和音樂藝術(shù)元素都取自、提煉與融合于民間舞蹈和民間音樂，形成民族化的藝術(shù)表演形式。這三部芭蕾舞劇作品既是革命現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作，也是西方芭蕾舞和中國民族舞結(jié)合的優(yōu)秀典范。

文藝座談會之后，延安相繼派出何其芳、劉白羽、林默涵、周而復(fù)、袁水拍等抵達(dá)重慶，向國統(tǒng)區(qū)的文藝工作者傳達(dá)《在延安文藝座談會上的講話》的內(nèi)容。受《在延安文藝座談會上的講話》的影響，重慶的文藝工作者深入民間，深入生活，在抗戰(zhàn)烽火中創(chuàng)作出眾多反映人民真實(shí)生活的作品。以舞蹈藝術(shù)為例，舞蹈工作者讓舞蹈藝術(shù)從一小部分人的視野中走出來，走向人民大眾，讓舞蹈演變成抗戰(zhàn)宣傳的有力武器。被譽(yù)為“中國舞蹈之父”的吳曉邦和被譽(yù)為“中國舞蹈之母”的戴愛蓮，以及有“東方舞神”之譽(yù)的賈作光，都有海外學(xué)習(xí)舞蹈的經(jīng)歷，學(xué)成后都不約而同地將西方舞蹈編排方式和表演形式與中國舞蹈藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出了許多揭露當(dāng)時社會黑暗以及宣傳反帝反封建的舞蹈作品，這些作品緊扣抗日主題，意在鼓舞全民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)。正如舞蹈史論家袁禾所述：“用舞蹈作為思想武器，喚起民眾，激發(fā)他們的斗志，以共同抗日，這對于一個舞蹈家來說，就是其人生價值的高度實(shí)現(xiàn)?！盵5]

1978 年黨的十一屆三中全會的召開標(biāo)志著中國進(jìn)入了改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時期。在新氣象下，各類國家級專業(yè)舞蹈比賽猶如雨后春筍般涌現(xiàn)，更多民族化、地域化的舞蹈作品被編排創(chuàng)作出來并搬上舞臺，如延邊歌舞團(tuán)的《長白情》、云南省歌舞團(tuán)的傣族女子獨(dú)舞《水》、內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)的男子獨(dú)舞《鷹》、蘇州市群眾藝術(shù)館的舞蹈作品《擔(dān)鮮藕》、浙江省歌舞團(tuán)的女子獨(dú)舞《采桑晚歸》、中央民族歌舞團(tuán)的女子獨(dú)舞《雀之靈》、山西省歌舞劇院的女子群舞《看秧歌》、中央民族大學(xué)藏族群舞《珠穆朗瑪》、香港舞蹈團(tuán)的大型舞劇《玉卿嫂》、湖南省歌舞團(tuán)的舞劇《邊城》以及大型民族原生態(tài)歌舞劇《云南映象》等。在對外開放的大背景下，舞蹈工作者將中國本土元素與外國舞蹈藝術(shù)形式相融合，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，給舞蹈作品賦予了新的生命力和社會意識，用積極的、多元的、民族的舞蹈語匯進(jìn)行表達(dá)，為舞蹈藝術(shù)本土化和時代化的開拓提供新視閾。

1949 年中華人民共和國成立后，我國開始進(jìn)入社會主義建設(shè)時期。文藝工作者在《在延安文藝座談會上的講話》的指引下，堅(jiān)持文藝為人民大眾服務(wù)，堅(jiān)持“百花齊放，百家爭鳴”的“雙百”方針，遵循文化藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，創(chuàng)作出一大批膾炙人口、深入人心的優(yōu)秀作品，弘揚(yáng)了中國精神，凝聚了中國力量，為中國共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)人民實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立、人民解放和國家富強(qiáng)、人民幸福做出了十分重要的貢獻(xiàn)。

二、《在延安文藝座談會上的講話》指引社會主義建設(shè)時期與改革開放時期舞蹈藝術(shù)民族化的探索發(fā)展

1942 年秋，戴愛蓮來到重慶，在此接受《在延安文藝座談會上的講話》精神的指引，與此同時，周恩來和鄧穎超關(guān)心、指導(dǎo)和鼓勵戴愛蓮多向民間學(xué)習(xí)，多在各民族民間舞蹈中汲取養(yǎng)分，這無疑對她后來的舞蹈創(chuàng)作和藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了深刻影響。戴愛蓮為馬思聰?shù)男√崆偾端监l(xiāng)曲》編創(chuàng)了同名獨(dú)舞《思鄉(xiāng)曲》，作品在現(xiàn)代舞基礎(chǔ)上融入中國傳統(tǒng)昆曲元素，通過形體語言講述一位背井離鄉(xiāng)的難民，在戰(zhàn)火紛飛中想起了家鄉(xiāng)和她的家庭，但當(dāng)炮火再次響起時，眼前的一切都化為烏有，可她依然帶著重返故鄉(xiāng)的美好期待和愿望，始終堅(jiān)信勝利的號角一定會吹響，中國必然會勝利，勤勞的人民必然會重返家園并重建家園。1945 年，戴愛蓮在重慶新華日報社觀看延安文藝工作者演出的新秧歌劇之后，備受激勵和啟發(fā)，創(chuàng)作出舞蹈《朱大嫂送雞蛋》，作品表現(xiàn)了人民群眾與戰(zhàn)士的魚水深情。作品中濃郁的生活氣息、幽默詼諧的歌詞和傳神的舞蹈動作，處處充滿了生活情趣。之后戴愛蓮又編創(chuàng)出《瑤人之鼓》《端公驅(qū)鬼》《倮倮情歌》《吉祥舞》《拉薩踢踏舞》《青春舞曲》等，這些舞蹈作品的“原料”都來自老百姓的真實(shí)生活，一經(jīng)演出就受到廣大觀眾的喜愛。當(dāng)時的演出轟動整個山城重慶，《新華日報》等多家報刊對此做了報道，并給予高度評價。

新中國成立后，中國舞蹈藝術(shù)迎來了探索發(fā)展的新時期，舞蹈工作者和舞蹈團(tuán)體迅速增多，他們秉承文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的思想，深入到祖國的四面八方，到工廠、農(nóng)村、社區(qū)、部隊(duì)和學(xué)校體驗(yàn)生活，鍛煉思想，搜集創(chuàng)作素材，將各地社會主義建設(shè)的場景作為素材和原料，編創(chuàng)出許多有血有肉的舞蹈作品。如1949 年創(chuàng)作的大型歌舞《人民勝利萬歲》，是為慶祝革命勝利、中國人民政治協(xié)商會議的順利召開和中華人民共和國開國大典所創(chuàng)作的。歌舞總導(dǎo)演為戴愛蓮與徐胡沙，并云集了眾多舞蹈家和詞曲作家一同指導(dǎo)。《人民勝利萬歲》總共分為十段：合唱，開場鑼鼓（站鼓舞），慶祝人民政治協(xié)商會議（歌舞序幕），肅清反動派（花鼓舞），紅旗飄揚(yáng)（進(jìn)軍舞），支援前線打勝仗（歌唱表演——四姐妹夸夫），慶祝勝利（腰鼓舞），獻(xiàn)花祝捷（走花燈、獻(xiàn)花舞），人民的祝賀（工農(nóng)舞、邊疆舞），在毛澤東的旗幟下勝利前進(jìn)（大歌舞）?！度嗣駝倮f歲》當(dāng)中的東北秧歌、新疆舞、民間花鼓燈、陜北腰鼓等，在還原民間舞蹈元素的同時，還進(jìn)行了提煉、加工和創(chuàng)新，真正做到了文藝反映現(xiàn)實(shí)生活，并強(qiáng)化了舞蹈民族化這一特征，凸顯出《在延安文藝座談會上的講話》所強(qiáng)調(diào)的“中國作風(fēng)”和“中國氣派”。1953 年，舞蹈家戴愛蓮與作曲家李煥之一起到陜北農(nóng)村采風(fēng)，并計(jì)劃創(chuàng)作一部名為“春節(jié)”的陜北民間舞蹈，由于種種原因，合作并沒有完成，但為后來的管弦樂曲《春節(jié)組曲》做了鋪墊。人們耳熟能詳?shù)摹洞汗?jié)序曲》就是這一組曲的第一樂章《序曲——大秧歌》，這一樂章節(jié)奏明快，活潑輕松，生動地表現(xiàn)出人民群眾喜氣洋洋、敲鑼打鼓、載歌載舞迎新春的熱鬧場面。這首管弦樂曲以陜北民間秧歌音調(diào)和節(jié)奏為基礎(chǔ)，在最初的西洋管弦樂版本之后，又創(chuàng)作出民族管弦樂版本。作品的創(chuàng)作基調(diào)以體現(xiàn)民族化為核心，將西方創(chuàng)作技法融入民族樂器演奏中，展示出中華人民共和國成立后人民群眾飽滿的精神風(fēng)貌和時代風(fēng)貌。無論是在一年一度的中央電視臺（2018 年3 月后改為中央廣播電視總臺）春節(jié)聯(lián)歡晚會，還是各地大大小小的傳統(tǒng)節(jié)慶日，到處都可以聽到這首旋律優(yōu)美、大氣歡快的《春節(jié)序曲》。

延安文藝座談會之后，文藝工作者紛紛走向民間，在民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分和提煉創(chuàng)作素材，將文藝與中國共產(chǎn)黨的抗戰(zhàn)救國宣傳政策結(jié)合在一起，在民族化道路上做了有意義的探索。1943 年的“延安新秧歌運(yùn)動”中，文藝工作者與群眾一起對舊戲特別是陜北民間秧歌進(jìn)行了改造，剔除了封建消極和低級庸俗的內(nèi)容，給陜北舊秧歌注入了新思想，使其成為革命秧歌和紅色秧歌。在1943 年“擁政愛民”和“擁軍優(yōu)屬”的“雙擁”熱潮中，相繼涌現(xiàn)出一批具有濃郁民族特色、時代精神和泥土氣息的優(yōu)秀作品，如《兄妹開荒》《夫妻識字》《擁軍花鼓》《小二黑結(jié)婚》《劉永貴負(fù)傷》《劉二起家》《二流子變英雄》《減租會》《周子山》等。這些作品熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐，有的則成為廣場歌舞劇形式，備受群眾喜愛。與此同時，藝術(shù)家和舞蹈工作者相繼創(chuàng)作出許多優(yōu)秀經(jīng)典作品，如冼星海的《黃河大合唱》，賀敬之的《南泥灣》《紅五月》《栽樹》，劉熾的《運(yùn)鹽去》《翻身道情》，賈作光的《故鄉(xiāng)》《迷途羔羊》等，這些作品激蕩了幾代人的青春歲月，至今依然活躍在舞臺上，昭示著民族文藝的永恒魅力。

《在延安文藝座談會上的講話》引言開篇就明確了文藝工作和一般革命工作的關(guān)系：“在我們?yōu)橹袊嗣窠夥诺亩窢幹校懈鞣N戰(zhàn)線，其中也可以說有文武兩個戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線。我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的，我們還要有文化的軍隊(duì)，這是團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)?！盵4]847由此強(qiáng)調(diào)了文藝戰(zhàn)線的重要性和必要性。同時，《在延安文藝座談會上的講話》明確了藝術(shù)與人民的關(guān)系：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；……它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！盵4]860人民群眾和社會生活是文藝創(chuàng)作的“原料”，經(jīng)過文藝工作者的創(chuàng)作勞動成為人民大眾服務(wù)的文藝作品，“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的”。[4]863延安文藝座談會統(tǒng)一了文藝工作者的認(rèn)識和思想，明確了文藝創(chuàng)作的方向，文藝工作者全心全意走到人民中去，在戰(zhàn)火紛飛的年代里，民族化成為藝術(shù)創(chuàng)作的根本屬性。

認(rèn)知語言學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是體驗(yàn)哲學(xué)。體驗(yàn)哲學(xué)批判了西方傳統(tǒng)的哲學(xué)觀如客觀主義和唯理主義，強(qiáng)調(diào)人的體驗(yàn)對認(rèn)識客觀世界的重要性。正是因?yàn)榛隗w驗(yàn)哲學(xué)觀，認(rèn)知語言學(xué)才能對一些傳統(tǒng)的語言哲學(xué)問題如范疇、概念、任意性、隱喻、轉(zhuǎn)喻、語言與客觀世界的關(guān)系等做出創(chuàng)新性的闡釋。盡管該理論中的某些論述存在偏激、絕對化等缺點(diǎn)，并因此受到一些學(xué)者的批評，但瑕不掩瑜，其針對語言學(xué)中一些根本性問題所提出的極具說服力的觀點(diǎn)值得語言學(xué)和哲學(xué)研究者思考和借鑒。

在改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時期，中國社會展現(xiàn)出勃勃生機(jī)，中國舞蹈藝術(shù)也呈現(xiàn)出欣欣向榮的大好局面，作品內(nèi)容豐富且形式多元。1979 年10 月，鄧小平同志在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次全國代表大會上指出：“圍繞著實(shí)現(xiàn)四個現(xiàn)代化的共同目標(biāo)，文藝的路子要越走越寬，文藝創(chuàng)作思想、文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新”[9]。為此，舞蹈工作者再次把視線投入到中國傳統(tǒng)舞蹈與西方舞蹈的結(jié)合上。1979 年，甘肅歌舞劇院編創(chuàng)導(dǎo)演的大型舞劇《絲路花雨》，是一部向中華人民共和國成立30 周年獻(xiàn)禮的作品。該作品最初靈感來源于敦煌莫高窟的壁畫，編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)經(jīng)過細(xì)致的觀察、模仿和提煉，形成獨(dú)特的敦煌舞姿神態(tài)：舞者的腰部、臀部和頭部的扭曲幅度呈“S 形”體態(tài)表現(xiàn)。其中“反彈琵琶”這一造型使人印象尤為深刻，該動作出自敦煌莫高窟壁畫《伎樂天》，且這一獨(dú)舞片段的出現(xiàn)將舞劇推向了高潮。作品把舞蹈藝術(shù)語言和戲劇藝術(shù)語言巧妙地結(jié)合在一起，描繪了一段發(fā)生在古絲綢之路上的故事，表現(xiàn)出唐朝盛世景象，講述了在文化交流和經(jīng)貿(mào)往來方面，中國與西域各民族建立的友好關(guān)系，同時表現(xiàn)出國際交往中善良、友好和樸素的民族精神。這部作品在繼承和創(chuàng)新的探索道路上又向前邁進(jìn)了一大步。該作品利用民族舞蹈藝術(shù)將民族歷史文化再現(xiàn)，是中國跨入改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時期的標(biāo)志性作品。正如《參考消息》所述：“《絲路花雨》集舞蹈、音樂、美術(shù)和雜技于一爐，藝術(shù)表現(xiàn)達(dá)到了完美境地?！梦璧负鸵魳愤@種‘世界語言’，表現(xiàn)得淋漓盡致，無懈可擊，給了觀眾高度精神享受。從演員熟練的技巧和灑脫的風(fēng)姿，可以看出他們兼?zhèn)溆忻褡逦?、芭蕾舞和古典舞的基本功?！盵10]

受日漸高漲的抗日氣氛所感染，吳曉邦相繼創(chuàng)作了一批反映現(xiàn)實(shí)生活、提倡抗戰(zhàn)的舞蹈作品，其代表作有《義勇軍進(jìn)行曲》《游擊隊(duì)員之歌》《丑表功》《大刀進(jìn)行曲》《流亡三部曲》《傳遞情報者》《血債》《生之哀歌》《迎春》等，以及歌舞劇《春的消息》、舞劇《虎爺》《寶塔牌坊》等，這些作品在當(dāng)時產(chǎn)生了非常廣泛的社會影響。1943 年，吳曉邦根據(jù)《在延安文藝座談會上的講話》精神，將自己編創(chuàng)的作品《三個饑餓者》改編為獨(dú)舞《饑火》，并賦予“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的內(nèi)涵。他塑造了一個因?yàn)閼?zhàn)爭而被餓死的窮苦百姓形象，旨在表達(dá)對窮苦勞動人民的同情，同時也表達(dá)了對日本侵略者的憤慨。作者運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)表現(xiàn)手法，直觀反映了抗戰(zhàn)烽火下老百姓的真實(shí)生活。當(dāng)時的《新華日報》為該舞蹈作品刊發(fā)了評論，其中提到：“民族舞蹈，現(xiàn)在由少數(shù)的中國舞蹈藝術(shù)家在不斷努力中創(chuàng)造建立。今天請這樣理解它，它不僅是抗戰(zhàn)史實(shí)還是熱情的宣傳形式，我們非常同意，這種新舞蹈在不斷努力創(chuàng)造中，一定是有它光輝燦爛的前程，與我們新中國的前程一樣地向前邁進(jìn)?！盵6]1945 年6 月，吳曉邦與妻子盛婕在周恩來介紹支持下一同從重慶奔赴延安，在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院教授舞蹈，積極推進(jìn)新舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。

“民國三十一年，農(nóng)歷四月二十三日午時，吉日吉時，孔家孔守真、子孔志新出殯奠禮現(xiàn)在開始，第一項(xiàng)：蓋棺?！?/p>

三、習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》指引中國特色社會主義新時代舞蹈藝術(shù)民族化的繁榮發(fā)展

黨的十八大以來，以習(xí)近平同志為核心的黨中央，堅(jiān)持以馬克思列寧主義、毛澤東思想、鄧小平理論、“三個代表”重要思想、科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，堅(jiān)持解放思想、實(shí)事求是、與時俱進(jìn)、求真務(wù)實(shí)，堅(jiān)持辯證唯物主義和歷史唯物主義，緊密結(jié)合新的時代條件和實(shí)踐要求，以全新的視野深化對共產(chǎn)黨執(zhí)政規(guī)律、社會主義建設(shè)規(guī)律、人類社會發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識，進(jìn)行艱辛理論探索，取得重大理論創(chuàng)新成果，創(chuàng)立了習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想。黨的十九大確立了習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想的歷史地位，提出了堅(jiān)持和發(fā)展新時代中國特色社會主義的基本方略。黨的二十大深入闡述了開辟馬克思主義中國化時代化新境界的重大問題，為新時代新征程黨和國家事業(yè)發(fā)展、實(shí)現(xiàn)第二個百年奮斗目標(biāo)指明了前進(jìn)方向、確立了行動指南。

中國特色社會主義進(jìn)入新時代，在這一新的歷史維度上，中華民族迎來了從站起來、富起來到強(qiáng)起來的偉大飛躍。2014 年10 月5 日，習(xí)近平總書記在北京主持召開了文藝座談會，并發(fā)表了重要講話，《在文藝工作座談會上的講話》開篇提到：“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線。長期以來，廣大文藝工作者致力于文藝創(chuàng)作、表演、研究、傳播，在各自領(lǐng)域辛勤耕耘、服務(wù)人民，取得了顯著成績，做出了重要貢獻(xiàn)。在大家共同努力下，我國文藝園地百花競放、碩果累累，呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的生動景象?！盵11]118講話具體提到五個問題，即：實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛，創(chuàng)作無愧于時代的優(yōu)秀作品，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，中國精神是社會主義文藝的靈魂，加強(qiáng)和改進(jìn)黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)。我們的文藝不是速食文藝，而是具有中國特色社會主義新時代鮮明特征的文藝，是鼓舞人心、凝聚力量的文藝。中國的舞蹈藝術(shù)也處在一個欣欣向榮、大踏步向前發(fā)展的時代。習(xí)近平總書記在文藝座談會上的講話的內(nèi)容和精神，繼承了《在延安文藝座談會上的講話》的內(nèi)容和精神。如同毛澤東同志強(qiáng)調(diào)“文藝必須扎根于人民群眾”“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，習(xí)近平總書記則進(jìn)一步闡釋：“文藝工作者要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風(fēng)貌。”[11]128這就是新時代馬克思主義文藝?yán)碚撝袊暮诵乃枷搿?/p>

在習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話指引下，不斷涌現(xiàn)出反映中國共產(chǎn)黨光輝歷史的紅色經(jīng)典作品，舞蹈工作者用舞蹈藝術(shù)語言展現(xiàn)出100 年來中國共產(chǎn)黨走過的艱辛路程和取得的輝煌成就。如慶祝中國共產(chǎn)黨成立100 周年大型情景史詩《偉大征程》，用一段段特殊的“時空對話”形式，吸收戲劇表演語言，再一次生動演繹了“南陳北李，相約建黨”、陳望道翻譯《共產(chǎn)黨宣言》、瞿秋白翻譯《國際歌》的經(jīng)典場景，眾多早期為中國尋找出路的年輕共產(chǎn)黨人的身影一一呈現(xiàn)，再次重現(xiàn)了百年前有志青年為國家未來進(jìn)行的艱苦卓絕的探索。伴隨著經(jīng)典紅色歌曲，演員們用激昂的舞蹈作品刻畫出八一南昌起義，十送紅軍，長征，保衛(wèi)黃河，開國大典，香港、澳門回歸時刻等歷史畫面。中國共產(chǎn)黨100 年來的萬千熠熠生輝的故事，融匯成了百年壯闊的星河。紅色光影從1921 年改變中國的熱血青年人眼里，一直流淌到當(dāng)代青年的心里。上海歌舞團(tuán)編創(chuàng)的舞劇《永不消逝的電波》，以抗日戰(zhàn)爭為背景，講述了紅色特工李俠潛伏在日本最高情報機(jī)構(gòu)76 號，用高超的隱秘戰(zhàn)線的特殊手法為抗戰(zhàn)勝利做出貢獻(xiàn)的故事。經(jīng)典片段重現(xiàn)了上海弄堂中的妻子期盼在外戰(zhàn)斗的丈夫平安歸來的景象。女演員身穿旗袍，手持蒲扇，時而端坐，時而起身眺望，音樂舒緩浪漫，慢慢升起的煙火氣與充滿緊張的抗戰(zhàn)環(huán)境形成鮮明對比。該作品立足于對老上海本土文化的挖掘，適當(dāng)切入新時代藝術(shù)審美觀念，真實(shí)反映了老上海的地域風(fēng)情和文化背景。此外，上海芭蕾舞團(tuán)編創(chuàng)的舞劇《寶塔山》，以二十世紀(jì)三四十年代的延安為歷史背景，講述了上海進(jìn)步青年夢安和歐洲留學(xué)歸來的明華，以及千千萬萬的愛國進(jìn)步青年，不怕艱辛，不懼死亡，懷揣革命理想，從四面八方匯集到革命圣地延安的故事。整部舞劇的舞蹈語匯不僅有西方芭蕾舞的詮釋，還進(jìn)行了民族化的創(chuàng)新，加入了民族舞、現(xiàn)代舞等元素，使得舞劇更加飽滿和立體。在音樂的處理上，作品沿用經(jīng)典民歌作為主旋律，融入了圓舞曲和爵士樂等多種風(fēng)格音樂。隨著民歌《南泥灣》旋律的響起，舞臺上展現(xiàn)出一群進(jìn)步青年在南泥灣勞作的“開荒舞”。舞臺布景將延安的寶塔山、窯洞和大禮堂等用木刻版畫形式呈現(xiàn)出來，現(xiàn)代藝術(shù)與紅色圣地景象融匯交織，觀眾仿佛身臨其境一般。這三部作品緊緊圍繞習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話精神，通過紅色經(jīng)典作品講述紅色故事，將大眾化、本土化、時代化三個民族化要素呈現(xiàn)在作品當(dāng)中，并一以貫之。

在新形勢下，文藝工作者以人民為中心，與時代同行，相繼創(chuàng)作出許多貼近人民生活，反映改革開放、反映新時代社會新風(fēng)新貌的好作品。在舞蹈藝術(shù)方面，涌現(xiàn)出一批精準(zhǔn)把握時代脈搏的文藝作品，例如北京舞蹈學(xué)院的《玄音鼓舞》，中央民族大學(xué)的《額爾古納河》《戰(zhàn)馬》，星海音樂學(xué)院的《山靈》，廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的《阿媽背月亮》，云南藝術(shù)學(xué)院的《阿羅漢》《串少》，廣西藝術(shù)學(xué)院的《海的女兒》《白白的褲子黑黑的哥》，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院的《草原英雄小姐妹》，鄭州歌舞劇院的《花挑情》，吉林省歌舞團(tuán)的《舞動冰凌》《姥姥的田》，包頭市民族歌舞劇院的《牧場歡歌》，中國東方歌舞團(tuán)的《只此青綠》，中國歌劇舞劇院的大型原創(chuàng)舞劇《昭君出塞》，上海歌舞團(tuán)的舞劇《永不消逝的電波》和廣州歌舞劇院的大型舞劇《醒·獅》等。這些舞蹈包含現(xiàn)代舞或民族民間舞等不同的舞蹈藝術(shù)形式，都是貼近人民生活的優(yōu)秀作品。在編創(chuàng)過程中，創(chuàng)作者們集中專業(yè)力量、學(xué)術(shù)力量，經(jīng)過提取、挖掘和整理中國舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)元素，致力于保護(hù)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。正如舞蹈理論家江東博士所述：“一部舞蹈作品如果能充分體現(xiàn)出美好的民族精神，那么也就最能傳遞出藝術(shù)美，而這種藝術(shù)美往往就是來自于民族民間藝術(shù)?！雹偈茉L人：江東，中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所所長，博士生導(dǎo)師，采訪時間：2020 年8 月18 日，采訪地點(diǎn)：廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。

結(jié) 語

中國共產(chǎn)黨成立百余年來，無論是1942 年毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》，還是2014 年習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》，都強(qiáng)調(diào)要在文藝作品中凸顯出獨(dú)特的中國藝術(shù)民族化形式。在這兩個“講話”方針指導(dǎo)下，中國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展始終與中華民族的發(fā)展一脈相承、血肉相連，舞蹈工作者們結(jié)合人民大眾的審美習(xí)慣和審美追求，在不同歷史時期編排創(chuàng)作出眾多民族風(fēng)格鮮明、反映時代特征的優(yōu)秀作品，凸顯出舞蹈藝術(shù)民族化創(chuàng)作進(jìn)程中的卓越成果和藝術(shù)魅力。舞蹈工作者們立足于民族化的傳承，向人民學(xué)習(xí)，扎根人民，將舞蹈藝術(shù)民族化發(fā)展融入時代脈搏，融入人民血脈之中，表達(dá)出“中國氣派”、傳播出“中國聲音”。尤其是在新時代中國特色社會主義現(xiàn)代化建設(shè)歷史背景下的舞蹈藝術(shù)，著力表達(dá)了中國力量、中國價值和中國精神，在民族化道路上與人民和時代共舞，推動了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性發(fā)展。