明清山水畫中建筑題材帶來的創(chuàng)作思考

摘 要：山水畫中的建筑，是一個很有意思的題材。首先，山水畫這個題材從名字中就能夠知道，建筑不是它的主要表現(xiàn)對象。但是有趣的是，它又在山水畫中不可或缺。本文主要聚焦于明清山水畫中的建筑題材，以山水畫中建筑題材的流變這樣一個側(cè)面，并結(jié)合自己創(chuàng)作的老北京建筑題材，來探討從中國山水畫發(fā)展中得到的一點思考，分析它帶給筆者在創(chuàng)作上的反思。

關鍵詞：明清山水畫；建筑題材；藝術特征；老北京建筑

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）28-00-03

中國山水畫是中華民族獨特的，獨有的文化標記，象征著中華民族五千多年歷史文明的見證，是中國人的精神寄托，也是中國藝術中特有的審美趣味。山水山水，有山更有水。這是中國傳統(tǒng)文化中對于自然和人的交融統(tǒng)一的追求，而且透露著中國人對于擺脫塵世間的紛擾的精神追求。脫離世俗的嘈雜，有著自然與人情味的地方。其實，山水畫所涉及的“美”，是與中國古代的繪畫和社會層面的發(fā)展有著密切的血脈關系的。

一、緒論

（一）研究背景

中國山水畫的發(fā)展，歷史源遠流長。在山水畫中，建筑題材是其中重要的一個組成部分。而山水畫的建筑畫法在每個時期都有獨特的創(chuàng)新，其中的形成原因是多樣的。一方面是山水畫在發(fā)展中自身的發(fā)展規(guī)律，另一方面是中國建筑發(fā)展反作用于山水畫創(chuàng)作中。因此，山水畫建筑題材中包含的藝術內(nèi)涵，一直是筆者山水畫創(chuàng)作中的關注重點。但是山水畫的發(fā)展是一門龐大的學問，哪怕只是聚焦于其中的建筑題材也是一個不小的學術項目，因此在本文中，只限于對明清山水畫中的建筑題材進行分析討論[1]。

（二）研究目的和意義

中國的山水畫中建筑其實如同房子中的盆景，只是一種點綴。雖然只是點綴，但是留下來的山水畫作品中，建筑題材也體現(xiàn)了一種超凡的美感。雖然只是以二維的形式卻能展現(xiàn)出多維度的藝術之美，所以這種美是有待于被發(fā)現(xiàn)的，是不應該被忽略與冷落的。從藝術的角度看，傳統(tǒng)山水畫對于建筑的處理方式和表現(xiàn)理念，對于在今后的山水畫創(chuàng)作中如何繼承創(chuàng)新，都有很重要的參看作用。

建筑在山水畫中并不是孤立存在的，而是與周圍環(huán)境相融合的統(tǒng)一整體，畫面動、靜的巧妙結(jié)合，給人以生機勃勃之感。從而可以看出，古典傳統(tǒng)山水畫中對于建筑的處理對當代山水畫創(chuàng)作的發(fā)展都大有裨益，同時又可以弘揚中國的傳統(tǒng)文化[2-3]。

（三）國內(nèi)外研究綜述

目前，在國內(nèi)外并沒有專門研究明清山水畫中建筑題材的學術成果，特別是權(quán)威學術成果。當然，相關的學術成果可作參考，如湖南大學畢彧的碩士論文中有關于明清的繪畫中建筑景觀要素的分析，其中涉及建筑題材的風格分析。再有是李明星老師的《中國繪畫中建筑畫法的演變探究》，是哈爾濱師范大學碩士畢業(yè)論文，論文講述了中國繪畫中建筑題材的演變過程，非常詳細。因此，在此基礎上，綜合各個研究成果，參考其他的文獻來進行明清山水畫中建筑題材的藝術內(nèi)涵分析。

二、明清山水畫中傳統(tǒng)建筑畫法發(fā)展概述

（一）中國古代山水畫中建筑題材的發(fā)展脈絡

中國的傳統(tǒng)古代建筑，是中國社會發(fā)展的一個具有自身特色的產(chǎn)物，而且影響了周邊東亞地區(qū)。繪畫是人類精神文化的表達形式?？梢哉f，建筑作為人類社會的重要組成部分，在繪畫中是有很重要的位置的，哪怕是強調(diào)自然的山水畫。

在中國繪畫史上，其實建筑題材的出現(xiàn)非常早，在早期的墓葬石刻藝術中，為了表現(xiàn)墓主人的生活就出現(xiàn)了大量的建筑圖案。特別是漢代墓葬中的畫像石，有大量關于建筑的描繪。應該說，這里面的技法和理念對于后來的山水畫中建筑的繪畫是有一定影響的。但是，山水畫的正式形成是在魏晉南北朝。在早期的山水畫中，其實在一些創(chuàng)作理念上還不成熟，因此會出現(xiàn)“人比山大，水不容泛”的情況。而中國繪畫中對于建筑描繪的重要技法——界畫也發(fā)源于此時。但是這一時期建筑題材在其中的描繪也很質(zhì)樸[4]。

而山水畫中的建筑在成熟期山水畫中，比較典型的是李思訓的《江帆樓閣圖》。在圖中建筑隱隱然藏于山間，顯示出一種恬淡悠然的唐人貴族的生活方式。這種對于建筑的處理幾乎就是后世山水畫中對于建筑在畫面中出現(xiàn)方式的典型范例。建筑是山水畫中的點綴，并且它不全然地出現(xiàn)在畫面當中，是表現(xiàn)畫面中人物悠閑的一個點綴元素[5]。

而在宋代進入一個文官社會之后，相比于貴族門閥士族主導的藝術方向，首先宋代整個世俗化氛圍更加濃厚，風俗畫也發(fā)展起來。因此，建筑題材在風俗畫中得到長足發(fā)展。與此相反，在山水畫創(chuàng)作上，其推進了向往自然的創(chuàng)作理念。因此，建筑題材反而在山水畫中的占幅及重要性更降低了一點。

元代的文人山水畫在畫面的自然感上更加苛刻了一些。其中，重要的原因是當時的社會因素，這里不加以贅述。重要的代表人物便是倪瓚，他在山水畫創(chuàng)作上把人為元素排除在外最為徹底。他的作品中，建筑往往只有一座涼亭，甚至沒有，常常不見一人[6]。

而山水畫中建筑題材在明清時期又出現(xiàn)了一波反彈。這是由于宋元以前對于山水畫畫面的冷逸清凈的追求本身已經(jīng)到了一個極致了，在發(fā)展中勢必要出現(xiàn)一種回暖。再者，明清的統(tǒng)治者和市民階級在審美上也對山水畫發(fā)展有一定的影響，這在清代最為明顯。因此，明清山水畫在宮廷山水畫審美與文人山水畫審美中出現(xiàn)了合流的傾向，并以這種情況進入近代。

（二）明清山水畫中建筑畫法的發(fā)展

山水畫中的建筑題材，都是用界畫的技法完成的。而這種技法在宋元以前是受到文人創(chuàng)作者排擠的，認為它是“工匠所學”。但是在明清，有兩大因素使得山水畫中加入界畫技法的建筑題材繁榮起來[7]。

首先，統(tǒng)治者所主導的宮廷繪畫?；诮y(tǒng)治者的審美傾向，山水畫自身發(fā)生了變化。比如《康熙南巡圖》，是楊晉等人在1691年到1693年創(chuàng)作的，是以皇帝第二次南巡為題材創(chuàng)作的，從離開京師到沿途的各個地方的所景所物，山川河流、動物成群結(jié)隊、名勝古跡等，反映出當?shù)夭煌娘L土人情和經(jīng)濟文化。這是宮廷藝術一直的主流審美。還有一個典型的代表就是清初四王，雖然作為文人山水畫的正統(tǒng)，但是在國家政權(quán)的支持下他們所描繪的山水畫已經(jīng)和元代四家的山水畫在根本理念上有所區(qū)別[8]。

其次，整個社會進入一個經(jīng)濟繁榮的時代，市民階層開始崛起。明清商人階層帶動了山水畫審美的新變化，在中國特有的文化氛圍中，所謂“雖為賈者，咸近士風”，即不斷向文人靠攏，但不完全欣賞文人山水畫中逸筆草草的風格，反而更為欣賞南宋宮廷山水畫的風格。因此，現(xiàn)在看到的明清山水畫，無論是文人山水畫還是宮廷山水畫抑或者職業(yè)畫家的作品，都留有大量的青綠設色反映一種悠閑豐足的生活方式的山水畫形式。在這些作品中，建筑題材就變得特別重要。

三、明清山水畫中建筑的藝術特征

明清由于整個社會世俗化傾向很明顯，所以留下了很多關于建筑如何在繪畫中安排的素材。而作品《故園》也在創(chuàng)作中對此進行了借鑒。在這一小節(jié)內(nèi)容中，筆者會結(jié)合作品對明清山水畫中的建筑題材進行藝術上的分析。

（一）構(gòu)圖上的藝術特征

中國古代繪畫對于構(gòu)圖非常重視，總體來說，在山水畫中，創(chuàng)作者認為畫面存在一種韻律感。明清山水畫中建筑題材呈現(xiàn)出一種與山水的有機結(jié)合，作為一個重要組成部分的特點[9]。

（二）技法上的藝術特征

明清繪畫中的建筑在技法上也是一個結(jié)合前代成果的成熟期。無論是界畫技法的繼續(xù)發(fā)展還是程式化教材如《芥子園畫譜》的普及，能夠看出在明清山水畫的建筑題材的描繪上，技法呈現(xiàn)出高度成熟性，各種線條在不同的構(gòu)造中發(fā)展出不同的用筆技法。

（三）造型上的藝術特征

明清山水畫當中建筑的造型特征受到了現(xiàn)實中明清建筑的影響。明清建筑結(jié)合了前代特別是宋元的建筑理念，在發(fā)展中呈現(xiàn)一種結(jié)構(gòu)繁麗但是重復堆疊的景象，而且在材料上從木構(gòu)建筑變?yōu)橐源u木結(jié)合為主。在形態(tài)上，相比于唐宋木構(gòu)建筑的輕盈感顯得粗笨及程式化。從這一點上看，宋代繪畫中的建筑及清代繪畫中的建筑這個感覺特別明顯。

但是明清山水畫在建筑的描繪上還是呈現(xiàn)出一點和前代不一樣的特點，那就是對于秩序感的追求。宋元山水畫中的建筑及明清山水畫中的建筑在畫面上最大的區(qū)別就是“整齊感”。宋元山水畫中盡管使用界畫但是在具體的細節(jié)上還是會加上一些靈動的筆觸，在明清時期的山水畫中這種筆觸就很少見了，這也可以視作是一種退步。但是，在另一個層面上，這也讓明清山水畫呈現(xiàn)出別樣的風貌，那就是一種明亮干凈的秩序感。在看明清山水畫時，哪怕畫面里面的元素很多，但是主次和畫面的律動非常鮮明（見圖1）[10]。

四、當代山水畫創(chuàng)作的思考

（一）《故園》的創(chuàng)作思考

在上文中我們可以看到，其實建筑題材作為山水畫中的一個創(chuàng)作元素也是隨著時代的變化呈現(xiàn)出每個時代的特征的。因此，并不存在一種永恒形式的山水畫。

在山水畫創(chuàng)作中，近些年卻看到一些現(xiàn)象，即認為山水畫一定要像古代那樣的形式，刻意追求和模仿前人作品。這實際上也是對于山水畫的誤解。

一種繪畫形式需要與時俱進才能發(fā)展，就像筆者的畢業(yè)作品《故園》，筆者希望在作品中呈現(xiàn)出自身的時代特色。作品大量的素材取材于北京，這是一個文化古都，而且主題也正是老北京的古建筑。但是，我們不要忘了北京也有新的一面，即中國的首都，是一個急速發(fā)展的現(xiàn)代大都市（見圖2）[11]。

因此，在表現(xiàn)北京古老的一面的同時，在作品中要點出它新時代的變化，就如同在作品中，不會把古建筑身后的現(xiàn)代大都市建筑抹去，它們相映成彰。在大量的表現(xiàn)北京古老傳統(tǒng)的繪畫中，它們被認為是“丑”的。但是，筆者卻認為兩者相容，也許這樣才能更真實地反映時代的風貌。

（二）對當代山水畫創(chuàng)作思維的反思

時代是不斷發(fā)展的，在山水畫的發(fā)展脈絡中，從魏晉南北朝到明清，它們都根據(jù)自己的時代特征呈現(xiàn)出自己的獨特性，而且并不曾中斷，而山水畫最大的危機也許是在近代陳獨秀等人反對以四王為代表的傳統(tǒng)中國畫的風波。在那之后，其實在山水畫的創(chuàng)作中就呈現(xiàn)出兩個方面：一方面，一大批畫家大刀闊斧地進行山水畫的創(chuàng)新；另一方面，又有一批畫家又鉆入傳統(tǒng)甚至不加發(fā)展地繼承原有的山水畫創(chuàng)作。其實在筆者看來，也許兩個方面都有欠缺[12]。

就如同本文關于明清山水畫中建筑題材的流變，其實也是和時代的變化以及山水畫的發(fā)展息息相關的。在中國繪畫史的視角下，明清繪畫其實呈現(xiàn)出下坡路的跡象，哪怕是在本文所論述的山水畫的建筑題材中。其實從純粹的藝術美學上來說，相比于宋元山水畫，它的藝術性其實也在倒退。但那是由于整個時代發(fā)展而牽動著它往這個方向走，并不意味是它自身主動地尋求退步[13]。

那么當下我們在進行山水畫創(chuàng)作時，是否還能認為完全脫離傳統(tǒng)的桎梏或者是把古代山水畫的創(chuàng)作完全不變地繼承是一種合理的途徑呢？這值得我們深思。

參考文獻：

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[12]王學權(quán).論界畫的藝術特色[D].南京藝術學院，2008.

[13]王雪丹.宋代界畫研究[D].西南師范大學，2002.

責任編輯：董冉達

作者簡介：康馨文（1997-），女，陜西寶雞人，碩士，從事中國畫山水研究。