連接傳統(tǒng)與當代

冉曉彤 秦心一

【摘要】中國博物館已然進入了高速發(fā)展的時代，博物館定義的討論、觀眾人數(shù)的增長、日益多元化的參觀需求隨之出現(xiàn)，改革和創(chuàng)新成為必然趨勢。近年來，歷史文物與當代藝術(shù)的組合頻頻出現(xiàn)在中國博物館當中，成為展覽創(chuàng)新的方式之一，受到關(guān)注和討論。本文從中國博物館所面臨的文物資源不足、精神闡釋缺失、展覽同質(zhì)化三個困境出發(fā)，以故宮于2022年展出的“照見天地心——中國書房的意與象”展覽為主要案例，研究分析古今并置展出對于中國博物館的意義及策略。

【關(guān)鍵詞】當代藝術(shù)；歷史文物；中國博物館；展覽策劃

【中圖分類號】G265 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）14-0080-06

一、中國博物館發(fā)展趨勢與困境

（一）中國博物館發(fā)展趨勢

作為人類文明傳播的重要載體，博物館的更迭不僅促進了博物館學的衍生與發(fā)展，還反映了人類社會文明的進步。

20世紀60年代后，受到多種社會思潮和現(xiàn)象的影響，“新博物館學”誕生了。“新博物館學”主張博物館從“以物為本”向“以人為本”轉(zhuǎn)變，這不僅讓博物館這個重新?lián)肀Ч?、承擔社會責任、實現(xiàn)自我洗禮，也直接影響了中國博物館的發(fā)展方向。

我國的博物館建設發(fā)展不過百余年，從1905年的第一座博物館到1957年第一個五年計劃結(jié)束，50年間全國博物館總數(shù)也不過72家。隨著改革開放的深入，博物館的發(fā)展建設達到了前所未有的高度，短短45年便從239家增加到了6565家，中國進入博物館高速發(fā)展的時代。從2008年我國實施博物館免費開放政策以來，博物館實現(xiàn)了從“自發(fā)社會”到“自覺社會”，實現(xiàn)了從“以物為本”到“以人為本”的轉(zhuǎn)變。截至2023年，我國已有90%以上博物館免費開放，年接待觀眾數(shù)量達到5.78億人次①。觀眾人數(shù)的增長，帶來呈年輕化、復合化趨勢的觀眾群體，促進了博物館運營服務的更新迭代。滿足觀眾的多層次、多元化需求正在成為中國博物館發(fā)展的新趨勢。

（二）傳統(tǒng)博物館的困境

與中國博物館急速發(fā)展的新趨勢相對應的，是傳統(tǒng)博物館強烈的不適應性。

首先，館舍數(shù)量的增長與精品文物的稀缺性形成顯著矛盾。在普遍的認知里，展品是一個博物館的靈魂，展覽應該是關(guān)于展品、傳達展品的媒介。而對于近幾年新建的博物館，如張之洞與武漢博物館（2018年對公眾開放）、杭州工藝美術(shù)博物館（2020年對公眾開放）、揚州中國大運河博物（2021年對公眾開放）等，在建館之初其實都面臨著展品不足的問題。而筆者作為博物館展陳設計的服務方，“無展品”成為近幾年接觸到的項目中業(yè)主普遍遇到且亟待解決的困境。對于博物館來說，展品缺失將導致展覽失去支撐，展陳內(nèi)容到空間闡釋無法銜接，博物館的核心價值受到挑戰(zhàn)，是每個策展人都需要面對且給出解法的問題。

第二，傳統(tǒng)博物館定位與展示方式無法滿足今日社會與大眾的需求。傳統(tǒng)博物館的定位首先是文物的收藏和研究機構(gòu)，對于“物”的關(guān)注往往超越了展陳本身。但是隨著博物館的發(fā)展，展覽的使命逐漸從歷史文物本身，發(fā)展成突出文物背后的知識性，到現(xiàn)在更偏重于其背后的歷史意義和文化精神。傳統(tǒng)的展示方式中，說明文字是精神闡釋的唯一手段，并沒有給信息的擴充留下足夠的空間，也難以讓觀眾產(chǎn)生情緒的流動。且在當今短視頻、自媒體等快節(jié)奏、視覺化信息的不斷沖擊下，觀眾對文字閱讀的耐心逐漸降低，在一定程度上讓歷史的精神性體現(xiàn)得更顯單薄，拉開了博物館與觀眾的距離。

第三，千館一面、千展一面問題普遍存在。在中國博物館百年的發(fā)展歷程中，以歷史學、考古學為主流的博物館策展實踐和人員配置一直延續(xù)至今。學科背景的單一導致博物館展覽在實施過程當中缺乏多角度、多學科的思維模式。對于文史類博物館而言，內(nèi)容和藏品本身具有趨同性，通識展覽普遍以歷史發(fā)展的時間脈絡作為敘事邏輯，以歷史斷代作為單元劃分甚至單元標題，而博物館相似的藏品資源結(jié)構(gòu)導致各階段器型外觀類似，一般觀眾難以分辨，這也一定程度上加重了博物館同質(zhì)化的問題。

（三）博物館改革和創(chuàng)新的必要性

為了突破傳統(tǒng)博物館困境，進一步激發(fā)博物館發(fā)展活力，實現(xiàn)博物館由數(shù)量增長向質(zhì)量提升的根本性轉(zhuǎn)變，九部委《關(guān)于推進博物館改革發(fā)展的指導意見》提到，要提高博物館公共服務均等化、便捷化、多樣化、個性化水平，實現(xiàn)博物館高品質(zhì)、差異化發(fā)展。要營造開放包容的發(fā)展環(huán)境，通過區(qū)域協(xié)同創(chuàng)新、社會參與、跨界合作、互聯(lián)網(wǎng)傳播等方式，促進資源要素有序流動，優(yōu)化資源配置，多措并舉盤活博物館藏品資源②。這些意見為推動博物館全方位與觀眾結(jié)合，服務社會發(fā)展和社會公眾提供了良好的指導。

與此同時，博物館跨界融合的嘗試也落實到了具體展覽中。自2018年杭州工藝美術(shù)博物館舉辦“女神的裝備——當代藝術(shù)@博物館”跨界系列項目，將古代女性服飾、古代女性創(chuàng)作的藝術(shù)作品與當代女性主義作品并置以來，將當代藝術(shù)與歷史文物同置于一個空間的類型展覽開始引起業(yè)內(nèi)和公眾的注意。

通過此類古今并置的策展實踐，在今日“以人為本”的服務核心中博物館進行創(chuàng)新突破，是筆者希望探討的議題。

二、古今并置的歷史沿革

（一）古今并置的闡釋

“古今并置”主要指歷史文物與當代藝術(shù)在同一個展覽中的并置展示。這樣的展示形式讓兩種看似處于不同語境、不同知識體系中的展品放置在同一空間。

歷史文物指歷史文化遺存，是見證了歷史發(fā)展、是文明古國的重要標志，具有相當?shù)臍v史、文化、藝術(shù)價值。

至于當代藝術(shù)的定義，學界尚有爭論。但有兩點筆者覺得較為明確：第一，理念的先鋒性；第二，形式的多元化。從杜尚在1917年在一個零售市場的小便池簽上字，并送進美術(shù)館進行展覽，藝術(shù)的關(guān)注點和評價標準便開始發(fā)生了轉(zhuǎn)向?！爱敶囆g(shù)承載著創(chuàng)造者對藝術(shù)的獨特感觸，承載著對文化現(xiàn)實和生存現(xiàn)狀的思考”[3]，學者曾在文章中論述。而對于大眾來說，形式的多元甚至超乎想象，可能是對于當代藝術(shù)一個最為直觀的評價。不同于傳統(tǒng)分類明確的制作方式，當代藝術(shù)的呈現(xiàn)形式顯得更加自由。

（二）古今并置的歷史沿革

“古今并置”在國內(nèi)尚可作為一種創(chuàng)新的博物館展陳方式，在國際上卻已經(jīng)呈現(xiàn)出常態(tài)化、規(guī)模化的發(fā)展趨勢。大型博物館如法國盧浮宮、法國凡爾賽宮、俄羅斯國立艾爾米塔什博物館等都紛紛開展了歷史文物與當代藝術(shù)的展示，有的甚至增加了當代藝術(shù)的藏品收藏工作。比如以文化藝術(shù)立國的法國，對于文化發(fā)展政策逐漸向當代藝術(shù)傾斜，在2008年的文化遺產(chǎn)日活動中，法國首次加入了當代藝術(shù)的元素，希望提倡“今天的藝術(shù)創(chuàng)造就是明天的文化遺產(chǎn)，應與今日的文化遺產(chǎn)受到同等的重視與保護”[4]的理念。盧浮宮專門成立負責當代藝術(shù)的部門，并且從2007年開始每年定制一件當代藝術(shù)品。館長亨利·魯瓦耶特曾公開表示，“一座博物館想要充滿活力，就應與當代的世界保持緊密的聯(lián)系”[5]。

中國對于古今并置的最早實踐應該是在1996年，法國藝術(shù)家讓-皮埃爾·雷諾（Jean-Pierre Raynaud）將自己的作品展出在故宮博物院的歷史場域中。21世紀之后，有更多的博物館開始嘗試此種方式，如臺北教育大學北師美術(shù)館的“米開朗基羅的當代對話”（2013年）、南京博物院的“呼吸——中國傳統(tǒng)文化的當代形塑”（2015年）等。2011年開館的上海玻璃博物館以“博物館+美術(shù)館”的理念進行打造，成為國內(nèi)首個跨體系模式建立的博物館[15]。約自2019年開始，古今并置展覽的實踐案例數(shù)量開始大幅增加，且涌現(xiàn)出不少具有業(yè)內(nèi)影響力的展覽，使“歷史文物+當代藝術(shù)”成為博物館界的熱門話題，引起廣泛的討論和關(guān)注。

三、古今并置對于博物館的意義

（一）闡釋精神內(nèi)涵

博物館的物質(zhì)性決定了“器物展示”是其第一要務，但是，當密封的展柜隔絕開展品與觀眾，文物背后的意義與精神便也難以與觀眾產(chǎn)生情緒的流動和感受的共鳴。當代藝術(shù)理念的先鋒性決定了其在觀念闡述上的優(yōu)勢，它將精神內(nèi)涵進行放大和剖析，希冀引發(fā)觀眾對于此的討論和思考。正如徐堅老師所說：“當下有生命力的展覽，一定是遺產(chǎn)和現(xiàn)實共創(chuàng)的結(jié)果，所以傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)當代藝術(shù)的結(jié)合，可能在我看來幾乎沒有不可逾越的邊界，而且必須結(jié)合?！盵9]

（二）豐富展品形式

隨著時代進步，博物館所收藏展示“物”的內(nèi)涵和外延在被不斷擴大。我國在2015年頒布的《博物館條例》當中，“見證物”被作為博物館收藏對象的表述，即指“人類活動和自然環(huán)境的見證物”。而當代藝術(shù)的創(chuàng)作往往基于對于當下的觀察和思考，且敢于嘗試最新的創(chuàng)作工藝和科學技術(shù)，成為時代的最佳見證。同時，站在未來的角度，當下的時代見證物便是未來的歷史見證物，成為“為了明天”而收藏展示的展品資源。中國大運河博物館在建館之初便面臨著“零藏品”“零展品”的尷尬，在展品征集的工作中，現(xiàn)當代藝術(shù)品作為六大類展品之一，被征集和收藏，表達了博物館對大運河現(xiàn)實意義的關(guān)注[11]。

（三）打破千展一面

在新博物館學的背景下，博物館的話語身份被重新討論，其被普遍呼吁回到更為當代的社會語境當中，成為公眾自由討論的場域。而當代藝術(shù)作為一種個性化、帶有提問和批判、具有當代性且面向未來的文化表達，為博物館展覽增加了新的敘事視角和學科參與。另外其形式上的多元化和不確定性彌補了歷史文物本身藏品類型的趨同性，兩者并置讓博物館在展陳形式上有了突破，使打破千館一面的桎梏成為可能，助力于博物館在新時代的身份轉(zhuǎn)向。

四、案例研究：照見天地心—中國書房的意與象

故宮有著600年的悠久歷史，早在20世紀初便正式開放，成為中國文化對外展示的重要窗口，也是今天中國國家級大型歷史博物館的代表。在近年博物館的改革趨勢下，故宮博物院積極突破創(chuàng)新，嘗試以更年輕的手段詮釋傳統(tǒng)、溯源歷史，以更加積極開放的態(tài)度對待多元的藝術(shù)文化。

21世紀初，故宮就曾公開表示：“故宮博物院正在主動自覺地進行當代藝術(shù)收藏，舉辦當代藝術(shù)展覽，舉行與當代藝術(shù)有關(guān)的學術(shù)研討會，出版當代藝術(shù)家的作品集和學術(shù)論著?！盵5]同時，故宮也多次進行當代藝術(shù)家的展覽實踐，如2020年的“遠行與歸來——蔡國強藝術(shù)展”。

2022年8月30日至11月6日，“照見天地心—中國書房的意與象”展（以下簡稱為“照見天地心”）在故宮午門進行展出，以古代書房作為切入點，首次邀請了6位當代藝術(shù)家以群體的方式參與展覽，將歷史文物與當代藝術(shù)作品進行古今并置陳列，通過古今對話，致敬傳統(tǒng)文人精神。

“書房”作為古代文人了解世界、探求內(nèi)心的重要場景，成為各大博物館所青睞的主題。如何打造“故宮書房展”的特色成為策展團隊需要面對的問題之一。

根據(jù)筆者針對近五年來同主題的案例研究（見表1），書房展在內(nèi)容主旨上一般重在文房器物的梳理和展示，以表現(xiàn)文房之美、古代文人的生活之趣。“文人的精神世界”作為書房場域的內(nèi)涵往往會出現(xiàn)在展覽推介詞的最后作為內(nèi)容升華，但在展覽實踐當中，文字展板成為其唯一的闡釋形式?！熬瘛痹谡褂[中似有卻無，難以觸動觀眾?！罢找娞斓匦摹币浴拔娜司瘛弊鳛檎褂[主旨，從頂層策劃開始便試圖打破“千展一面”的桎梏。

（一）當代藝術(shù)在“照見天地心”展覽中的作用

為呼應展覽主旨，故宮的策展團隊沒有選擇一般書房展的故事邏輯——即以時間斷代作為結(jié)構(gòu)劃分，而是以主題串聯(lián)，層層深入，解剖書房所代表的精神世界。

“照見天地心”分為三個部分：第一部分“委懷琴書”解析書房的構(gòu)成元素；第二部分“正誼明道”從修身養(yǎng)性、家國情懷與仰觀宇宙三個角度回應書房對于文人的價值；第三部分“結(jié)契霜雪”突出人與人、人與天地之間的交流，以及文人道德觀的確立。三個部分內(nèi)容既貫穿了書房器物的展示，又緊扣住“文人精神”的主題，將書房內(nèi)容不局限于書房本身，而是將文字、書籍器物、真實的書房空間（如五經(jīng)萃室）、文人的情懷、自然與宇宙相互連接。

圖1 游方之外

在這樣的主題和脈絡之下，當代藝術(shù)作為歷史文物補充展示，成為書房精神的外化表達。比如唐明修所創(chuàng)作的作品《游方之外》（見圖1）被置于第一部分“委懷琴書”的空間當中，巨大的漆器遠看似殘木，近看似山峰，呼應水墨畫中的遠山和怪石，傳遞出一種隔世的意境和書房文人所向往的歸隱生活。這樣的感受和思考如果僅僅是通過圖文向觀眾傳遞，則顯得太過直白且容易被忽略，而這一巨大的漆器在展覽空間當中有著足夠的視覺吸引力，讓人忍不住駐足，思考它與文人精神之間的聯(lián)系。

展覽構(gòu)想之初，展品便被定位為闡釋思想的工具，來構(gòu)筑對古代文人書房的整體印象。在三千平方米的展廳內(nèi)，故宮共展出了96件展品。六位藝術(shù)家的創(chuàng)作作品從主題和形式上既與書房融合，又在一定程度上從視覺的角度打破了公眾對于文史類器物展的一般認知。比如書寫天書文字的古籍、以瓷泥與紙漿為材料制作的卷軸，它們遠看似乎與書房文物的形態(tài)融為一體，近看又充滿了當代的元素，使展品類型更加多元，豐富了展覽的視覺感受和觀賞層次，打造獨一無二的觀展體驗。

當代藝術(shù)家為此題進行作品創(chuàng)作時，本身就是以今日的思考回應過去的歷史，無論是工藝技法、表達思想，都為展覽增加了“當下”這一時間維度。“現(xiàn)代藝術(shù)的引入，讓我們重新審視傳統(tǒng)文化，引發(fā)對未來的思考?！雹芮迦A大學美術(shù)學院的張敢教授給出了對當代作品的評價。

（二）“照見天地心”對于古今并置的實踐策略及啟示

在中國普遍的展覽實踐中，博物館與美術(shù)館屬于兩個不同的體系，有著各自不同的表達方式。傳統(tǒng)的美術(shù)館，以及當代藝術(shù)的展示空間被普遍塑造成“白盒子”，讓觀眾與每件作品實現(xiàn)一對一的單純溝通；與之相反，博物館空間被稱為“黑盒子”，制造肅穆的歷史空間氛圍，增加文物的神圣感。雖然并置的展示方式多有實踐，但二者的關(guān)系如何處理，依然是故宮的策展團隊所面臨的挑戰(zhàn)。

1.定位：古今并置展示的土壤

而書房本身是一個物質(zhì)空間，這是大部分書房展所關(guān)注到的層面。故宮展覽的副標題為“書房的意與象”——對于本次展覽來說，書房更是一個精神空間，承載了古代文人對于天地宇宙和內(nèi)心的關(guān)注與思考。言物質(zhì)卻表精神、展書房卻又走出書房，此次展覽的選題和定位本身就具備一定的當代性，成為當代藝術(shù)品得以并置展示的土壤。

2.合作：藝術(shù)家風格與展覽氣質(zhì)的協(xié)調(diào)

藝術(shù)家的選擇需要與展覽的氣質(zhì)相符合，這也決定了最后的呈現(xiàn)效果。故宮邀請了劉丹、徐冰、唐明修、張永和、白明、徐累六位有著各自不同的創(chuàng)作經(jīng)歷和創(chuàng)作風格的當代藝術(shù)家，但他們都與中國文脈有著深度關(guān)聯(lián)——劉丹擅長以水墨表現(xiàn)怪石，重新解構(gòu)山水畫；徐冰將問題引入探討文字的本質(zhì)；唐明修傳承著中國七千年的漆器工藝；張永和多年來一直探索中國的現(xiàn)代建筑；白明善于以陶瓷為載體表達當代風格；徐累將多元的視覺元素融入經(jīng)典文人畫。他們的創(chuàng)作風格與思考角度本身與展覽主題相貼合，最后給出了既符合書房展的文化氣質(zhì)，又有嶄新的內(nèi)容詮釋視角和多元的展品表現(xiàn)形式的9件作品。

3.融合：傳統(tǒng)與當代的對話

當代藝術(shù)與歷史文物在展覽中彼此對話，形成古今交流，是策展團隊在最初就定下來的基調(diào)。為了達成這樣的效果，藝術(shù)家很早便參與到展覽大綱和設計的討論當中，為策展團隊融入了當代的視角和思考。他們見證著該展覽從一個普通的文物展，變成一場古今順暢的對話這一思路變化?！安粩嗟赝ㄟ^歷史來對話，與歷史的藝術(shù)家對話，通過我們自己來延續(xù)他們的精神”③，劉丹在展覽紀錄片中這樣談到自己此次創(chuàng)作的目的。從展覽紀錄片《只有書房》的記錄中，我們可以了解到，每位藝術(shù)家的創(chuàng)作起點都是故宮的文物，在故宮親眼看到、親身感受之后，研究人員與藝術(shù)家對文物進行了深入的探討，而后各自進行了為期一年的創(chuàng)作。在這樣的過程之后，當代藝術(shù)之于展覽便不再是將作品擺進去，而是與文物形成一種你中有我、我中有你的關(guān)系。比如徐累的《世界的重屏》（圖2）創(chuàng)意起源于《重屏會棋圖》和《是一是二圖》，在原有概念的基礎(chǔ)之上加入了世界的概念，將世界書房在一張圖卷中同時呈現(xiàn)，形成了世界文化的迷宮。而在最后的陳列中，《世界的重屏》與《是一是二圖》于同一空間展示，彼此呼應，形成對話。

五、總結(jié)

盡管從展覽意義上，古今并置探索了新的跨界合作模式，實現(xiàn)了多元化服務目的，但這類展覽也面臨著諸多爭議。從敘事角度來說，當代藝術(shù)難免會更加“松散”，而傳統(tǒng)文物文化類展示則更強調(diào)其脈絡性。與此同時，有專家鼓勵維持當代藝術(shù)與古代文物之間的張力，因為這樣的并置不僅能讓他們互為映照，成為催化出更多策劃思路的驅(qū)動力，還能讓作為過去物證的歷史文化鏈接起代表未來的當代藝術(shù)作品，建立起傳統(tǒng)與今天的對話，展示出文化活力自信和文明交流互鑒的姿態(tài)。

但在筆者看來，傳統(tǒng)與當代本就密不可分，傳統(tǒng)是過去的當代，而當代則可以理解為未來的傳統(tǒng)。且在今天，博物館對“物”的闡釋不斷擴大、千館一面的問題亟待解決的情況下，當代藝術(shù)的加入可以為古代文物的展覽增加新的時間維度、敘事視角和視覺體驗。對于當代藝術(shù)家來說，也是一次向古人學習、與歷史對話的機會。博物館是一個擁有無限可能的地方，除了物的展示之外，背后理念和精神的傳達更應該新時代博物館的使命之一，以今日的語言闡釋過去，與今日的觀眾建立連接。

注釋：

①根據(jù)國家文物局于2023年5月18日在國際博物館日公布的中國博物館發(fā)展最新數(shù)據(jù)：https：//news.cctv.com/2023/05/18/ARTITNTZ7MEZUwQYA7lnBLjZ230518.shtml

②參見國家文物局官網(wǎng)《關(guān)于推進博物館改革發(fā)展的指導意見》：http：//www.ncha.gov.cn/art/2021/5/24/art_722_168090.html

③參見“照見天地心——中國書房的意與象”故宮大展官方紀錄片《因為書房》第七集。

④故宮博物院.溫故知新：“照見天地心——中國書房的意與象”展覽座談會：https：//www.dpm.org.cn/classify_detail/259102.html

參考文獻：

[1]王思渝.當代藝術(shù)與歷史文物在博物館展覽中的并置：新博物館學的視角[J].藝術(shù)評論，2021（03）：95-105.

[2]穆祉潼.歷史文物與當代藝術(shù)品并置的展覽傳播要素初探[J].博物院，2022（05）：52-59.

[3]彭德.什么是當代藝術(shù)[J].藝術(shù)當代，2017，16（03）：94-95.

[4]教瑩.法國文化遺產(chǎn)保護的特點及發(fā)展前景分析[J].故宮學刊，2013（01）：362-370.

[5]教瑩.法國古典藝術(shù)博物館舉辦當代藝術(shù)展覽的原因和啟示[J].中國博物館，2012（02）：100-103.

[6]吳洪亮.書房里的星空“照見天地心——中國書房的意與象”展覽策劃的推演[J].紫禁城，2022（04）：106-115.

[7]薄海昆.展陳新視野下的傳統(tǒng)文化概念解析——評“照見天地心——中國書房的意與象”展覽[J].美術(shù)觀察，2022（11）：30-31.

[8]王子林.照亮書房的那束光——“照見天地心：中國書房的意與象”展陳疏義[J].藝術(shù)評論，2022（10）：99-110.

[9]安來順，徐堅，王曉松，等.對話Ⅳ：安來順（主持），徐堅、王曉松、孟堯、許捷、陳婭、許瀟笑[J].杭州文博，2022（02）：50-59.

[10]陳同樂，李德庚，管懷賓，等.對話Ⅱ[J].杭州文博，2022（01）：68-75.

[11]李竹.“零展品”博物館展品體系構(gòu)建——以中國大運河博物館展品征集為例[J].東南文化，2021（03）：125-130+190+192.

[12]肖朋彥.從量到質(zhì)的隱憂——國內(nèi)地方博物館同質(zhì)化問題探討[J].福建文博，2016（03）：86-89.

[13]許瀟笑.打開邊界的博物館——以杭州工藝美術(shù)博物館實驗性策展實踐為例[J].博物院，2020（04）：31-39.

[14]許瀟笑.試論現(xiàn)代博物館文化中策展思維的轉(zhuǎn)變[J].藝術(shù)與民俗，2019（02）：4-11.

[15]張琳，QIU Jiayao.上海玻璃博物館——美術(shù)館與博物館的跨界結(jié)合[J].建筑實踐，2021（02）：178-183.

作者簡介：

冉曉彤（1995-），女，北京清尚建筑裝飾工程有限公司，澳大利亞墨爾本大學藝術(shù)策展專業(yè)碩士研究生，研究方向：展覽策劃、文化產(chǎn)業(yè)、電影電視產(chǎn)業(yè)。

秦心一（1996-），女，北京國文展文化發(fā)展有限公司，英國杜倫大學文物與博物館專業(yè)碩士研究生，研究方向：展陳策劃。