非遺在鑄牢中華民族共同體意識(shí)中的價(jià)值與路徑研究

【摘要】布依戲是布依族的特色戲劇，是我國(guó)公認(rèn)的十八種少數(shù)民族劇種之一，是我國(guó)少數(shù)民族戲曲的瑰寶。布依戲至乾隆年間已較為完善，具有深厚的歷史底蘊(yùn)、文化底蘊(yùn)與藝術(shù)底蘊(yùn)。布依戲的產(chǎn)生和發(fā)展體現(xiàn)了民族之間的交融與共生，在鑄牢中華民族共同體意識(shí)中發(fā)揮了建設(shè)共有精神家園、促進(jìn)各民族交往交流交融的作用。本文通過探究布依戲當(dāng)代傳承與發(fā)展的路徑，考察其在鑄牢中華民族共同體意識(shí)中的價(jià)值與作用，力求從非遺傳承與發(fā)展的角度對(duì)鑄牢中華民族共同體意識(shí)這一重大時(shí)代課題進(jìn)行解讀。

【關(guān)鍵詞】中華民族共同體意識(shí)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；布依戲

【中圖分類號(hào)】J827 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）14-0052-04

2006年，布依戲正式被我國(guó)納入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。布依戲運(yùn)用布依族本民族語言進(jìn)行單語演唱或和漢語進(jìn)行雙語演唱，通過演員在舞臺(tái)上的肢體動(dòng)作、音樂等表現(xiàn)形式在舞臺(tái)呈現(xiàn)出來，凝聚著豐富的文化內(nèi)涵和藝術(shù)意蘊(yùn)，具有濃厚的民族特色以及重要的文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、歷史價(jià)值。正確認(rèn)識(shí)當(dāng)代布依戲的價(jià)值和地位，不僅關(guān)系到布依戲的可持續(xù)發(fā)展，而且有利于挖掘文化旅游資源，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的“活態(tài)”創(chuàng)新。

一、布依戲的發(fā)展歷程

（一）新中國(guó)成立前布依戲的發(fā)展情況

布依戲的發(fā)展與布依族人的生產(chǎn)生活息息相關(guān)，深受人們喜愛。布依戲布包含了民間歌謠、民間故事、舞蹈、文學(xué)等要素，在當(dāng)?shù)赜直环Q之為“土戲”，用布依語來說是“谷藝”，它是在布依板凳戲、八音坐談戲、布依地戲的基礎(chǔ)上，經(jīng)過不斷發(fā)展、融合逐漸形成的這種表演形式。論其起源具體尚待考究，但據(jù)相關(guān)的史料記載，大概起源于清朝乾隆時(shí)期，《布依族簡(jiǎn)史》記載：“在清朝乾隆年間（公元1736-1795年），冊(cè)亨州同的秧壩和普安州判（今興義）的巴結(jié)，開始編演布依戲，以后推廣其它地區(qū)?！盵1]距今已有幾百年的歷史。

然而，布依戲的發(fā)展看似平和，實(shí)則命運(yùn)多舛。清同治、光緒年間布依戲初步形成，到了乾隆年間，朝廷為了社會(huì)穩(wěn)定與發(fā)展大力發(fā)揚(yáng)戲曲藝術(shù)，因此我國(guó)的戲曲藝術(shù)在此期間形成了一次發(fā)展高潮。“乾隆十年（1745年），冊(cè)亨秧壩開始編演布依戲，之后興義巴結(jié)與冊(cè)亨乃言、者術(shù)、八達(dá)、保和等布依戲班紛紛組建?！盵2]在此之后，這些搭建的班子就開始了民間演出。“光緒二十一年（1895年）廣西壯劇戲師黃永貴帶秧白壯戲班到冊(cè)亨八達(dá)、乃言、板壩等地演出，并交流傳藝。特別是光緒三十一年（1905年）清鹽運(yùn)使在廣西納勞做壽，除集中了當(dāng)?shù)貕褎虬嗤?，還邀請(qǐng)了包括云南壯劇、沙戲和貴州布依戲班等共13個(gè)，搭起三個(gè)高臺(tái)，進(jìn)行了六天六夜的演出活動(dòng)，觀眾達(dá)數(shù)千人之多?！盵3]此時(shí)的布依戲相較之前更加完善，并且形成了自身特色，深受布依族人的喜愛。

民國(guó)時(shí)期，戰(zhàn)亂頻繁，軍閥割據(jù)，布依戲的發(fā)展遭受巨大打擊。“1929至1949年，軍閥混戰(zhàn)，地主之間的械斗頻繁，帝國(guó)主義的侵略，布依族地區(qū)人民生活困苦，布依戲在發(fā)展高峰期被迫中斷，停止一切活動(dòng)。”[4]社會(huì)的不穩(wěn)定導(dǎo)致了布依戲的演員另謀出路，傳承幾乎斷層，同時(shí)人們也無過多心力來觀看布依戲，導(dǎo)致“布依戲”幾乎陷入深淵。

（二）新中國(guó)成立后布依戲的發(fā)展情況

新中國(guó)成立之后，布依戲又重新得到發(fā)展。20世紀(jì)50年代后，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)藝術(shù)的發(fā)展采取“百花齊放，推陳出新”的方針，重視民族文化發(fā)展與建設(shè)，因此布依戲的發(fā)展呈現(xiàn)出繁榮景象。從1953年到1966年，布依戲多個(gè)戲班多次進(jìn)行公演、慰問演出，1956年10月，興義布依戲與冊(cè)享布依戲分別以《一女嫁多夫》和《玉堂春》獲獎(jiǎng)。

“文革”時(shí)期，民族藝術(shù)受到影響，布依戲也受到了波及。黨的十一屆三中全會(huì)后，政府鼓勵(lì)發(fā)展民族民間文藝，“自1978年黨的十一屆三中全會(huì)至1992年我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)確立前的這一時(shí)期，是冊(cè)亨布依戲發(fā)展歷史上最興旺的階段”[1]。在此期間，布依戲的整體發(fā)展呈現(xiàn)繁榮的狀況。到了現(xiàn)在，我國(guó)邁入了新時(shí)代，國(guó)家重視對(duì)鄉(xiāng)村文化的建設(shè)，并且鼓勵(lì)民族文藝發(fā)展，布依戲得到重視，2006年，布依戲成為我國(guó)第一批被納入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的戲曲，更多人因此了解到這種戲曲。

隨著網(wǎng)絡(luò)逐漸發(fā)達(dá)，各種休閑方式令人應(yīng)接不暇。特別是年輕人群體比較傾向于各種“快餐式文化”，而像布依戲這種傳統(tǒng)戲曲則很難吸引大批觀眾前來觀看。同時(shí)，許多布依戲的演員由于年齡較大，又難以找到適合的接班人，可進(jìn)行表演的演員越來越少，很多劇目逐漸消失，很多表演細(xì)節(jié)與技巧再也無法看到，使得布依戲的發(fā)展面臨著種種危機(jī)。

二、布依戲的發(fā)展現(xiàn)狀

（一）布依戲劇目的發(fā)展現(xiàn)狀

布依戲歷史悠久，編戲的故事來源也眾多?？梢园凑展适聛碓磳⑵浞诸?，第一類來源于漢族，以古代歷史故事編寫成劇，此類劇目也被稱之為“正戲”，也可稱之為“移植劇目”。如《轅門斬子》《玉堂春》《包公案》等這些比較著名的歷史故事編寫而成；第二類則帶有布依族的民族色彩，一直以布依族語言來傳唱表演，主要以布依族的民間故事為來源編寫而成，此類劇目被稱之為“雜戲”，較之于“正戲”更顯自由，依靠口口相傳，沒有唱本，如《一女嫁多夫》《王三打鳥》等，以小故事為主；第三類是新編劇，也是以布依族的民間傳說和故事為來源，增加了一些近現(xiàn)代元素，更加新穎，如《趕會(huì)》《窮姑爺》《三月三》等，此類劇目也可以與第二類劇目合并在一起，同屬民族劇目；第四類是響應(yīng)黨的號(hào)召而編寫的劇，此類劇目被稱之為“現(xiàn)代劇”，如《光榮應(yīng)征》《兄妹學(xué)文化》等劇目，注重于響應(yīng)黨的號(hào)召、黨的政策，加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)，表現(xiàn)出了社會(huì)主義制度下人們的幸福生活。

1.移植劇目

布依族是一個(gè)擅于吸收漢族等其他民族文化的民族，隨著水陸運(yùn)的開通和商業(yè)往來，許多外來文化逐漸走進(jìn)布依族的生活之中，把一些如“楊家將”“三國(guó)”等歷史故事改編成劇，并將這些改編的劇“布依化”。在表演時(shí)，唱詞用漢族的語言，旁白采用布依族本民族的語言，表演模式非常獨(dú)特。我國(guó)著名的歷史故事不計(jì)其數(shù)，給此類劇目提供了大量的素材，并以文字劇本的形式流傳下來，所以劇目也偏多，在布依戲劇目中占有一定的比重。

移植劇目以漢族古代歷史故事為依據(jù)，進(jìn)行雙語演出，而且?guī)в幸欢ǖ牟家雷迕褡逄厣?，使得更多人能夠看懂、聽懂，身臨其境地欣賞布依戲的移植劇目。但移植劇目的發(fā)展同樣曲折，乾隆時(shí)期，布依族隨著與外界的交流，移植劇目逐漸有了雛形，并不斷發(fā)展完善，也得到了其他民族的喜歡。而民國(guó)時(shí)期，軍閥混戰(zhàn)，一些作品遺失。雖在新中國(guó)成立之后得到一些改善，但因?yàn)楦鞣N原因，還是有很多作唱本、劇目被損壞且無法恢復(fù)，造成了很多移植劇目的消失。在社會(huì)主義新時(shí)期，政府重視布依戲的發(fā)展與傳承，并將之納入我國(guó)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，但仍有一些移植劇目還是消失了，很是惋惜。

2.民族劇目

民族劇目是布依族本土出現(xiàn)的一種劇目，以攤儀故事、“摩公”的經(jīng)咒、古歌和民間傳說、故事等為來源，包括了傳統(tǒng)的民族劇目和新編劇目。民族劇目在布依族人們生活中具有很強(qiáng)的代入感，反映了布依族的民間文藝審美觀念，可以稱得上是布依戲中最具有代表性的劇目。

民族劇目的傳承相較于移植劇目更加艱難，移植劇目有唱本等進(jìn)行傳承，即使遭到了毀壞，但仍有一部分保存了下來。但由于布依族沒有本民族的文字，傳承都依賴于演員口口相傳。民國(guó)時(shí)期，戰(zhàn)亂頻繁，少有人看戲，一部分演員為了生存而放棄了對(duì)布依戲的表演，轉(zhuǎn)行做其他行業(yè)，這就使得這種依靠口口相傳的民族劇目傳承出現(xiàn)問題，很多民族劇目遺失。雖然此后布依戲得到恢復(fù)重建，開始正常演出，但對(duì)于民族劇目來說，恢復(fù)之途仍是艱難。

3.現(xiàn)代劇目

現(xiàn)代劇目相較于前兩類劇目的傳承較為完善?，F(xiàn)代劇目是新中國(guó)成立之后，歌頌祖國(guó)，反映布依族人民的社會(huì)主義好風(fēng)氣的劇目，表演時(shí)不僅人物形象生動(dòng)，而且?guī)в猩鐣?huì)主義的積極的進(jìn)步思想，廣受好評(píng)，表演語言在布依族地區(qū)為布依語，在漢族地區(qū)翻譯成漢語，靈活多變，受眾群體較多。但隨著現(xiàn)代社會(huì)的到來，由于人們審美觀念的改變等一些因素，也呈現(xiàn)出低落的狀態(tài)。

（二）布依戲表演的發(fā)展現(xiàn)狀

1.行當(dāng)

布依戲發(fā)展至今，已形成了較為成熟的行當(dāng)，各種角色應(yīng)有盡有，初具“三旦七生”的局面。所謂“三旦七生”是按一定的特征進(jìn)行劃分，如“旦”一般為女性，老旦是老年婦女；小旦是未婚姑娘和中年婦女，已婚的青年女子也可是小旦；武旦是會(huì)一些武藝的女子?！吧币话闶悄行?，文生是知書達(dá)理的青年甚至中年男子；小生是樣貌端正的青年、中年男子；大王一般是脾氣不好，甚至相貌丑陋、會(huì)一些武功的山大王的男子；小丑是指浪蕩風(fēng)流的公子，小偷、壞財(cái)主、乞丐等也屬于此列，小丑行與其他行不同，主要是詼諧幽默，活躍氛圍；老生是指年齡大的男子，一般是六十歲以上；差官是指官差，身穿官服的一般都可列入其中；武生是指會(huì)一些武功的青年、中年男子。

2.步法

布依戲的步法特點(diǎn)鮮明，是由“踩八卦”的步法和“老摩公”的步法為基礎(chǔ)，發(fā)展之中融合了布依族的舞獅和“攤舞”的一些動(dòng)作，從而形成了這種獨(dú)具特色的步法。旦角走的是小三角步、緊腿慢步橫移，還有搖擺的高低步，小生、差官中的文官一般走的是三角步，大王走的四方步，武將走的是馬弓步，小丑角在表演中一般起到逗趣的作用，所以三步一跳一轉(zhuǎn)身，走的是猴步或玩耍步。

布依戲有一個(gè)流傳甚廣的諺語，“文搖扇，武揮刀”，此藝諺表現(xiàn)出了文武戲角色們表演的特點(diǎn)，表演文戲時(shí)，生角一般右手拿著扇子，旦角則左手拿著帕子；表演武戲時(shí)，拿著刀、槍、棍、棒進(jìn)行舞動(dòng)表演。表演時(shí)，舞臺(tái)調(diào)度是對(duì)等相同的，一人進(jìn)行獨(dú)舞，二人進(jìn)行對(duì)舞，三人則對(duì)等起舞，人數(shù)更多時(shí)，則變換位置進(jìn)行對(duì)舞，錯(cuò)雜有序，觀感更加強(qiáng)烈。

3.武打

布依戲的武打擁有很多的技巧和特點(diǎn)。在武打行當(dāng)中，如“擋丁”“擋巧”，都是布依戲表演中不斷發(fā)展傳承，從而總結(jié)下來的“武打”技巧。“擋丁”簡(jiǎn)單來說就是打斗中一演員用武器掠過另一演員的頭上，被掠過的演員在掠過時(shí)低下頭；“擋巧”就是一方演員用武器扎向另一方演員的腿，被扎的演員用兵器抵擋。除了上述兩種武打技巧，還有“打四門”“上擋下叉”“扎槍”等成熟的武打技巧，這些技巧不僅避免了演員進(jìn)行打斗表演時(shí)受傷，而且令觀眾耳目一新，烘托了打斗氛圍。一些戲隊(duì)在武打中，增加了其他類型的武術(shù)元素，如棍術(shù)、拳術(shù)，增加了武打的類型和套路。

三、布依戲與鑄牢中華民族共同體意識(shí)

（一）提升民族凝聚力、增強(qiáng)文化認(rèn)同感

黨的十九大明確提出“全面貫徹黨的民族政策，深化民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步教育，鑄牢中華民族共同體意識(shí)”[5]，并將“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”寫入黨章。布依戲是布依族創(chuàng)造的少數(shù)民族傳統(tǒng)文藝的精髓所在，在清朝就得到了官府和商賈的支持；建國(guó)之后，隨著“百花齊放，推陳出新”的方針推行，布依戲更是得到了支持與發(fā)展。無論何時(shí)，其作品曲目都堅(jiān)持著我國(guó)是統(tǒng)一的多民族國(guó)家這一基本國(guó)情，作品中無不展現(xiàn)出維護(hù)祖國(guó)統(tǒng)一與民族團(tuán)結(jié)；其次，布依戲的發(fā)展完善體現(xiàn)出了漢族與少數(shù)民族文化上兼收并蓄，經(jīng)濟(jì)上相互交流，形成了“各族一家親”這一看法與觀點(diǎn)；布依戲中采用的歷史典故創(chuàng)作作品，深受人民喜愛，不僅體現(xiàn)了各族人民相互尊重、欣賞、學(xué)習(xí)的態(tài)度，更是體現(xiàn)了各族人民對(duì)中華文化的認(rèn)同；從現(xiàn)代劇目就可看出，布依戲的作品深刻體現(xiàn)出對(duì)堅(jiān)持中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)以及我國(guó)政府針對(duì)少數(shù)民族地區(qū)提出的一系列民族政策的擁護(hù)。傳承布依戲，不僅有利于提升民族凝聚力、增強(qiáng)文化認(rèn)同感，更有利于推動(dòng)鑄牢中華民族共同體意識(shí)，充分發(fā)揮思想的引領(lǐng)作用，在思想上加強(qiáng)對(duì)中華民族的認(rèn)同感和自豪感，以此促進(jìn)行動(dòng)上的認(rèn)同[6]。

（二）促進(jìn)各民族交往交流交融

布依族與漢族有很深的歷史淵源，布依戲的產(chǎn)生、發(fā)展與完善即是民族交往交流交融的真實(shí)寫照。從移植劇目來講，移植劇目是由于民族之間通商交流交往的過程中產(chǎn)生，隨著盤江水運(yùn)、陸運(yùn)的開通和商業(yè)往來，許多的外來文化逐漸走進(jìn)布依族的生活之中。布依戲的班子以漢族的歷史故事為來源從而進(jìn)行創(chuàng)作，如《穆桂英》《三國(guó)》《薛仁貴征東》，都是古典名著和一些膾炙人口的故事，創(chuàng)作出的作品深受人們喜愛，促進(jìn)了布依族人民的認(rèn)同感與歸屬感；其次從民族劇目來講，同樣體現(xiàn)出了民族間的交往、交融、交流，布依戲的民族劇目是本土產(chǎn)生，但也與漢族密不可分，如《八月十五鬧花燈》這一民族劇目，借鑒了漢族的“八月十五鬧花燈”這一習(xí)俗，而創(chuàng)作出這一經(jīng)典作品；現(xiàn)代劇目則更體現(xiàn)出了兩族人民交往交融，作品內(nèi)容皆是布依族人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下的幸福生活的真實(shí)寫照，如《光榮應(yīng)征》，熱切地響應(yīng)了黨和國(guó)家的號(hào)召。綜合來看，布依戲的產(chǎn)生與漢族是密不可分的，表現(xiàn)出了兩族人民的內(nèi)在相通性和互動(dòng)性，而這種相通與互動(dòng)，促進(jìn)了民族間的交往交流交融，同時(shí)在彼此交往交流交融中推動(dòng)著、保護(hù)著、傳承著中華民族共有文化遺產(chǎn)。

四、結(jié)語

綜上所述，布依戲是我國(guó)民族文化瑰寶之一，作為非物質(zhì)文化，如何使其“活化”展現(xiàn)、創(chuàng)新發(fā)展，是當(dāng)前重點(diǎn)研究方向。保護(hù)、傳承與發(fā)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不僅在鑄牢中華民族共同體意識(shí)中發(fā)揮了重要的價(jià)值與作用，更能讓中華民族寶貴的物質(zhì)精神財(cái)富在時(shí)代發(fā)展中歷久彌新，增強(qiáng)文化自覺，堅(jiān)定文化自信，在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟，為早日實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興匯聚磅礴力量。

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作者簡(jiǎn)介：

單天宜（1997-），女，滿族，河北承德人，西藏民族大學(xué)，碩士研究生在讀。