《新神榜：楊戩》：民間美術(shù)元素賦能動(dòng)畫影像的審美新篇

高希敏

2016年上映的動(dòng)畫電影《小門神》正式拉開了追光動(dòng)畫電影的創(chuàng)作歷程，縱觀其出品的電影作品，從藝術(shù)形態(tài)、文化符號(hào)到故事設(shè)計(jì)，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化始終是支撐其創(chuàng)作的命脈根基。2022年上映的動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》在繼承以往影視聽表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的前提下，通過(guò)保留“東方朋克”美學(xué)，充分使用中國(guó)民間美術(shù)元素，構(gòu)建符合現(xiàn)代審美語(yǔ)境的敘事空間，形成了新的系統(tǒng)性奇觀表達(dá)。

一、民間美術(shù)元素的創(chuàng)造應(yīng)用

民間美術(shù)體現(xiàn)的是傳統(tǒng)藝術(shù)的文化心理，蘊(yùn)含了文化信仰、生命哲學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)。動(dòng)畫電影中的美術(shù)設(shè)計(jì)是以統(tǒng)一視覺(jué)主題為核心，開展布景設(shè)計(jì)、道具設(shè)計(jì)及服裝設(shè)計(jì)的活動(dòng)。動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》以精品化創(chuàng)作為導(dǎo)向，采用美術(shù)造型參與敘事的創(chuàng)作理念，通過(guò)將民間美術(shù)元素植入場(chǎng)景造型、人物塑造中，不僅彰顯了高超的藝術(shù)風(fēng)格，詮釋了本片蘊(yùn)含的藝術(shù)質(zhì)感，也實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)中華美學(xué)精神的轉(zhuǎn)譯。

（一）水墨構(gòu)圖，彰顯獨(dú)特?cái)⑹乱饩?/p>

法國(guó)存在主義哲學(xué)家、劇作家馬賽爾·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》一書中提出：“動(dòng)畫電影作為時(shí)空藝術(shù)，較美術(shù)（空間藝術(shù)）具有更豐富的表現(xiàn)力。時(shí)間使電影在擁有造型空間（畫面）的同時(shí)，還獲得一個(gè)戲劇空間（情節(jié)）?！雹僭趧?dòng)畫電影的創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)從傳統(tǒng)水墨畫汲取創(chuàng)作靈感，將水墨畫藝術(shù)的審美表達(dá)、敘事意境與創(chuàng)作題材導(dǎo)入動(dòng)畫電影空間，借助新的視聽語(yǔ)言，使影片充滿感染力。[1]動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》延續(xù)了追光動(dòng)畫一直以來(lái)的創(chuàng)作理念，通過(guò)使用大量水墨元素，呈現(xiàn)二維水墨太極圖，營(yíng)造了充滿國(guó)風(fēng)韻味的美學(xué)空間。二維水墨太極圖所展現(xiàn)的內(nèi)容，不僅是一段20分鐘的視聽畫面與動(dòng)畫創(chuàng)意，也是影片的高潮對(duì)決。該片通過(guò)將水墨藝術(shù)的抽象風(fēng)格與現(xiàn)代動(dòng)畫CG手段相融合，在創(chuàng)新技術(shù)、提升藝術(shù)品質(zhì)的同時(shí)，彰顯了水墨山水蘊(yùn)含的豐富神韻和意境，使CG鏡頭呈現(xiàn)出鮮明的東方質(zhì)感美學(xué)。傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的“留白”技巧與CG動(dòng)畫“以實(shí)為主”的呈現(xiàn)方式，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化與融合，形成了獨(dú)特的美學(xué)意境。水墨動(dòng)畫場(chǎng)景不僅表達(dá)了深刻的精神寓意，也將楊戩的人物命運(yùn)與水墨場(chǎng)景相融合，以更加豐富的象征意義，拓寬了觀眾的想象空間，實(shí)現(xiàn)與敘事主題的緊密相連。

（二）扎染元素，塑造具有敘事性的人物符號(hào)

學(xué)者朱巧倩在《第三空間視域下的動(dòng)畫理論研究》一文中寫道：“在動(dòng)畫中出場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)空間原本就有在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的符號(hào)和功能?！雹谠趧?dòng)畫電影的創(chuàng)作過(guò)程中，使用具有符號(hào)特征的民間美術(shù)元素，不僅暗示了電影的空間屬性，也借助敘事符號(hào)的象征意義，增強(qiáng)了觀眾的敘事認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影空間的心理映射。[2]人物造型具有敘事性，動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》通過(guò)對(duì)民間美術(shù)符號(hào)進(jìn)行提煉及應(yīng)用，將其與人物性格相融合，實(shí)現(xiàn)了文化符號(hào)與電影表象的完整統(tǒng)一。影片中，楊戩用一塊頭巾來(lái)遮蓋住瞎了的第三只眼睛，這塊布是經(jīng)過(guò)扎染技術(shù)加工的布。此外，楊戩的外袍也使用了扎染元素。扎染是中國(guó)傳統(tǒng)手工染色技術(shù)，通過(guò)使用線捆綁織物再染色，從而獲得特殊圖案花紋。該片敘事時(shí)間為魏晉南北朝，扎染是當(dāng)時(shí)社會(huì)較為流行的手工染色技術(shù)。選擇扎染元素，不僅符合時(shí)代語(yǔ)境，也為楊戩人物性格塑造提供了支撐。為了突出“三界第一美男”的造型特征，通過(guò)將扎染與逍遙白衣相結(jié)合，在傳遞楊戩“閑適”性格的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)特色與時(shí)代感的生動(dòng)融合。楊戩作為神界人物，白衣上的“云氣紋”，既反映了逍遙自在的人物性格，也為觀眾呈現(xiàn)了獨(dú)特的中式審美意境。該片通過(guò)利用扎染符號(hào)的文化屬性，采用忠于文化本質(zhì)又再創(chuàng)造的敘事方式，對(duì)楊戩的人物造型進(jìn)行合理設(shè)計(jì)，用“以形寫神”的修辭手法，使人物造型轉(zhuǎn)化為情感意象，形成了基于造型的主觀真實(shí)。

（三）古風(fēng)場(chǎng)景，延伸封神世界的時(shí)空?qǐng)鼍?/p>

法國(guó)存在主義哲學(xué)家、劇作家馬塞爾·馬爾丹在《電影作為語(yǔ)言》一書中認(rèn)為：“畫面是電影語(yǔ)言的基本因素，它是電影的原料，但也已經(jīng)是一種特別復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。”①場(chǎng)景畫面是動(dòng)畫電影敘事的重要載體，也是凸顯民族特色、彰顯人文意蘊(yùn)的關(guān)鍵要素。意境是藝術(shù)作品描繪的場(chǎng)景景象與思想情感“融為一體”的藝術(shù)境界，也是情景交融的詩(shī)意空間。[3]動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》在構(gòu)圖、造型設(shè)計(jì)及色彩搭配過(guò)程中，通過(guò)合理應(yīng)用民間美術(shù)元素，以濃厚的東方美學(xué)特色，彰顯了民族化、人文化的美術(shù)風(fēng)格，形成了獨(dú)有的美學(xué)神韻。蓬萊、方壺、瀛洲三大仙島都來(lái)自古代神話，由于相關(guān)信息較少，該片從古代建筑中找尋設(shè)計(jì)靈感，圍繞敘事內(nèi)容及劇情需要，營(yíng)造了新穎、獨(dú)特的敘事空間。蓬萊仙島是現(xiàn)代科技感較強(qiáng)的空間，其中不僅有大量奇怪建筑，還有現(xiàn)代飛船等。該片通過(guò)巧妙利用敘事場(chǎng)景，使傳統(tǒng)神話故事與現(xiàn)代科幻場(chǎng)景形成有效對(duì)話，讓觀眾獲得更加新奇的視覺(jué)感受。方壺仙島是繁華的“不夜城”，這里燈火通明。在瀛洲仙島場(chǎng)景設(shè)計(jì)時(shí)，通過(guò)以敦煌月牙泉為創(chuàng)作靈感，設(shè)計(jì)了沙漠中高聳入云的閣樓。楊戩師門所在的玉泉山則以太湖石為核心，通過(guò)設(shè)計(jì)一座座聳立于云霧之中的山峰，為觀眾呈現(xiàn)了極為空靈的敘事意境。該片通過(guò)設(shè)計(jì)視覺(jué)風(fēng)格迥異的蓬萊、方壺、瀛洲三大仙島，讓觀眾感受到濃厚的中式美學(xué)風(fēng)格，延伸了封神世界的時(shí)空?qǐng)鼍啊?/p>

二、民間美術(shù)元素的藝術(shù)表達(dá)

民間美術(shù)是我國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)象的生動(dòng)縮寫，也是千百年來(lái)生活文化的藝術(shù)傳承。將民間美術(shù)元素以合理的方式應(yīng)用于動(dòng)畫電影創(chuàng)作之中，不僅豐富了電影的敘事內(nèi)容、表現(xiàn)形式，也為民間美術(shù)的傳承發(fā)展提供了時(shí)代載體。動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》在繼承、借鑒追光動(dòng)畫作品審美趣味、創(chuàng)作理念的同時(shí)，發(fā)揮民間美術(shù)元素彰顯的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)、精神意蘊(yùn)和人文審美，將創(chuàng)作主題與敘事美學(xué)有機(jī)融合，實(shí)現(xiàn)了基于民族特色的藝術(shù)化表達(dá)。

（一）敘事空間的現(xiàn)代化“折射”

學(xué)者薛晉文與馮昊雯在《跨越影視創(chuàng)作年輕化審美“陷阱”》一文中提出：“事實(shí)證明，經(jīng)典作品沒(méi)有在年齡分層方面預(yù)先劃界，通常能夠滿足老中青受眾的普遍欣賞需求?！雹陔S著我國(guó)動(dòng)畫電影的受眾群體逐漸向全齡化覆蓋，其美學(xué)品格逐漸從卡通風(fēng)格向“國(guó)潮風(fēng)”升級(jí)，通過(guò)利用最新的動(dòng)畫技術(shù)，使用具有中國(guó)風(fēng)的美術(shù)元素，借鑒好萊塢敘事風(fēng)格，詮釋時(shí)代審美，從而營(yíng)造契合大眾審美趨勢(shì)且新穎、獨(dú)特的動(dòng)畫空間。[4]動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》通過(guò)融合飛天洞窟壁畫、水墨畫等構(gòu)圖樣式，創(chuàng)作虛實(shí)相伴的敘事空間，既增強(qiáng)了視聽美學(xué)張力，也詮釋了獨(dú)特的國(guó)潮美學(xué)意境。水墨畫、“云氣紋”和扎染技術(shù)等民間美術(shù)元素被巧妙、合理地融入其中，無(wú)論是場(chǎng)景布置、造型設(shè)計(jì)，還是色彩運(yùn)用及美學(xué)內(nèi)涵，都呈現(xiàn)出濃厚的民間美學(xué)特征。影片通過(guò)塑造“蒸汽朋克”美學(xué)，將敘事空間與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景相融合，讓科幻電影的明暗空間與黑色電影的潮濕空間相混搭，使觀眾真實(shí)、真切地了解到民間美術(shù)的藝術(shù)品格，更好地體會(huì)其中彰顯的文化意蘊(yùn)。

（二）敘事內(nèi)容的藝術(shù)化“出新”

中國(guó)學(xué)者喬曉光在《中國(guó)民間美術(shù)》一書中，將我國(guó)民間美術(shù)歸納為活態(tài)性、群體性、地域性、承傳性、功利性、象征性、共生性、流變性等特征。①我國(guó)民間美術(shù)是一種“活態(tài)文化”，通過(guò)回歸到具體應(yīng)用的社會(huì)生活情境，考察民間美術(shù)的在地性與當(dāng)下性，感悟其中蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵。動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》以重塑楊戩人物形象、重述沉香救母故事為核心，將民間美術(shù)元素廣泛應(yīng)用于視覺(jué)造型的各個(gè)領(lǐng)域，其中設(shè)計(jì)的場(chǎng)景、服裝和道具等元素，呼應(yīng)了故事劇情，輔助了人物塑造，從價(jià)值傳遞到敘事氛圍營(yíng)造，都展現(xiàn)出民間美術(shù)的藝術(shù)魅力。該片將故事設(shè)定在“商周之戰(zhàn)”一千五百年后，講述天界衰落，楊戩天眼受損，只能靠賞銀捕手謀生。一天，他接受一位神秘訪客的賞銀要去追捕一位少年，而他意外發(fā)現(xiàn)這位少年竟然是自己的外甥沉香。通過(guò)聚焦現(xiàn)代審美，對(duì)楊戩和沉香舅甥兩代人“劈山救母”的民間神話故事進(jìn)行糅合，以溫情的故事框架重構(gòu)神話故事，借助動(dòng)畫藝術(shù)的人文意境來(lái)感化受眾，拉開了神話人物楊戩與動(dòng)畫人物之間的距離，啟發(fā)觀眾對(duì)真實(shí)情感的期待與思考。

（三）人物造型的時(shí)代性“出彩”

色彩是動(dòng)畫電影烘托氛圍、傳遞情感的重要方式，通過(guò)將民間美術(shù)的色彩搭配及美學(xué)理念融入動(dòng)畫電影，增強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力。在人物造型設(shè)計(jì)過(guò)程中，合理應(yīng)用民間美術(shù)元素，不僅有助于動(dòng)畫電影更好地表達(dá)和展現(xiàn)人物性格，增強(qiáng)敘事文本與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的關(guān)聯(lián)性，使觀眾獲得更多的文化認(rèn)同。[5]動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》讓楊戩走下神壇，以“凡人”的方式，講述深受各種情感羈絆、被世俗所影響的“平民英雄”，楊戩不再是戰(zhàn)無(wú)不勝的英雄，只是天眼受損且只能靠“賞銀捕手”謀生的“落魄神仙”。“楊戩”是傳統(tǒng)封神世界、西游世界的重要人物之一，雖然楊戩的人物角色極具知名度，但是，多以配角或者反派的形象出現(xiàn)，不僅對(duì)其缺少重點(diǎn)描述，也未能深度挖掘、觸及其人物的內(nèi)心世界。與此同時(shí)，以往楊戩人物形象多為冷漠、不近人情，呈現(xiàn)絕對(duì)正面硬氣的英雄形象。該片在設(shè)計(jì)楊戩的人物形象時(shí)，注重貼近現(xiàn)實(shí)審美語(yǔ)境，摒棄了以往“非黑即白”的敘事邏輯，通過(guò)設(shè)計(jì)具有復(fù)雜、矛盾心理的楊戩形象，重點(diǎn)傳達(dá)了任何時(shí)候，都要遵循內(nèi)心，做出正確選擇的敘事觀點(diǎn)。

三、民間美術(shù)元素的主題呈現(xiàn)

中國(guó)美學(xué)學(xué)者葉朗根據(jù)儒家、道家和禪宗等思想，提出了我國(guó)美學(xué)風(fēng)格主要有“沉郁”“飄逸”“空靈”三類。①民間美術(shù)是電影藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來(lái)源和美學(xué)依據(jù)，也是引發(fā)受眾產(chǎn)生精神共鳴的重要素材。動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》以傳統(tǒng)美學(xué)為創(chuàng)作靈感，注重彰顯古風(fēng)、奇幻的美學(xué)品格，通過(guò)汲取不同時(shí)期的造型設(shè)計(jì)與藝術(shù)結(jié)構(gòu)，細(xì)化建模、渲染等動(dòng)畫電影具體制作步驟，取得了輔助劇情敘事、彰顯敘事主題等藝術(shù)效果。

（一）共情敘事：多元結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)隱喻

動(dòng)畫電影是思想與文化的載體，具有承載精神的藝術(shù)特質(zhì)。在動(dòng)畫電影創(chuàng)作過(guò)程中，合理融入民間美術(shù)元素，不僅渲染了敘事氣氛，營(yíng)造了更加豐富、立體的敘事場(chǎng)景，也生動(dòng)反映了人物心理，更好表達(dá)了敘事主題，增強(qiáng)了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力。[6]動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》的敘事內(nèi)核是人類普遍情感的生動(dòng)表達(dá)，通過(guò)立足新的創(chuàng)意點(diǎn)，設(shè)置豐滿的人物角色，講述細(xì)膩的故事內(nèi)容，啟發(fā)觀眾對(duì)敘事主題的哲學(xué)反思，巧妙地利用動(dòng)畫藝術(shù)的擬人化、假定性，實(shí)現(xiàn)敘事表達(dá)與情感傳遞。從敘事外殼看，楊戩與沉香都是“劈山救母”，但是敘事的核心是對(duì)親情的渴望，是為了親人赴湯蹈火。盡管楊戩在表達(dá)親情時(shí)較為克制，但當(dāng)他知道外甥沉香很小就和母親分開了，十分理解沉香，并且對(duì)沉香成長(zhǎng)過(guò)程中，沒(méi)有親人的陪伴而感覺(jué)愧疚。與傳統(tǒng)神話故事不同，經(jīng)過(guò)影視化改編，賦予楊戩“人的身份”，也使受眾能夠從多個(gè)維度來(lái)理解、體會(huì)神話故事。電影空間不僅隱喻了人物角色內(nèi)心與社會(huì)之間的關(guān)系，也為劇情矛盾、故事沖突提供了敘事基調(diào)。在影片敘事過(guò)程中，通過(guò)使用具象的民間美術(shù)符號(hào)刻畫敘事基調(diào)，詮釋具有人文特色、民族色彩的動(dòng)畫意蘊(yùn)，使故事劇情推進(jìn)與民間美術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵形成有機(jī)關(guān)聯(lián)，最終達(dá)到共情敘事目標(biāo)。

（二）審美建構(gòu)：文化符碼的視覺(jué)映現(xiàn)

蘇聯(lián)電影藝術(shù)理論家、教育家愛(ài)森斯坦提出：“電影表現(xiàn)手段的所有因素，都應(yīng)當(dāng)作為劇作因素而參加到影片中來(lái)?！雹诿耖g美術(shù)表現(xiàn)形式極為多樣，除了象征、夸張等常見的藝術(shù)表現(xiàn)手法，還包含了色彩搭配、圖案紋樣等元素應(yīng)用。讓美術(shù)造型參與敘事，將民間美術(shù)元素轉(zhuǎn)化為視覺(jué)造型，不僅豐富了影片《新神榜：楊戩》的創(chuàng)作靈感，也詮釋了獨(dú)特的美學(xué)理念。婉羅是巫山神女，是楊戩母親的姐妹，也是一名擅長(zhǎng)舞藝的仙姬。婉羅的“飛天舞”場(chǎng)景參考、吸收了敦煌的飛天壁畫元素，而角色服飾、建筑風(fēng)格和家具制式都從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取。婉羅手中銅鏡上的花紋，使用的是“云氣紋”。這是盛行于我國(guó)漢魏時(shí)期的一種傳統(tǒng)裝飾花紋，通過(guò)采用流暢的圓渦形線條組成，寓意象征著如意、高升。云氣紋的應(yīng)用，是追求內(nèi)在審美的生動(dòng)體現(xiàn)，也是大眾審美從形象美學(xué)向藝術(shù)方向發(fā)展的體現(xiàn)。婉羅的頭飾使用的是漢魏時(shí)期的“花樹狀金步搖”，頭飾整體設(shè)計(jì)精巧、造型精美，金葉薄如蟬翼，佩戴者走路時(shí)，一步一搖，葉片隨之顫動(dòng)，如同盛開的金花。金步搖制作過(guò)程復(fù)雜，其中不僅需要熟練掌握、應(yīng)用金銀器的制作技術(shù)，還要具備人文歷史、藝術(shù)審美等知識(shí)。在造型設(shè)計(jì)、裝飾搭配上，“花樹狀金步搖”使用了大量文化元素，比如：花朵、樹形等意象，都是傳統(tǒng)美學(xué)的生動(dòng)展現(xiàn)。動(dòng)畫電影的源頭是想象力，通過(guò)采用現(xiàn)代繪制手段，將傳統(tǒng)文化符碼轉(zhuǎn)化為運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)影像，打破了現(xiàn)有形式載體的外在約束，流露出獨(dú)特的意境之美。

（三）留白藝術(shù)：思想題旨的隱喻表達(dá)

美國(guó)電影理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺(jué)：視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)》一書中提出：“視覺(jué)形象永遠(yuǎn)不是對(duì)感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象?！雹倭舭资侵袊?guó)傳統(tǒng)國(guó)畫藝術(shù)的重要表現(xiàn)手法之一，通過(guò)有意預(yù)留空白，使觀眾獲得自主想象、思考理解空間。在“國(guó)風(fēng)潮”審美語(yǔ)境下，創(chuàng)作動(dòng)畫電影作品時(shí)，要以民族精神為敘事主脈，把握民間美術(shù)的文化深度，通過(guò)汲取民間美術(shù)蘊(yùn)含的獨(dú)特美學(xué)，營(yíng)造充滿人文哲學(xué)與精神意義的鏡像世界。[7]動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》延續(xù)《新神榜：哪吒重生》的視覺(jué)風(fēng)格、技術(shù)設(shè)定，通過(guò)設(shè)置“混元?dú)狻薄帮w船”和“霓虹燈”，營(yíng)造了全新的神話世界。電影是藝術(shù)表達(dá)的方式，美術(shù)造型作為電影敘事、創(chuàng)作的重要內(nèi)容，無(wú)論是道具及場(chǎng)景設(shè)計(jì)，還是人物造型，都需要?jiǎng)?chuàng)作者將個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際體會(huì)、感悟進(jìn)行理解，并據(jù)此創(chuàng)作、設(shè)計(jì)出有獨(dú)特美學(xué)質(zhì)感的視聽畫面。該片一開場(chǎng)，楊戩就帶著慵懶的口琴聲出現(xiàn)。使用口琴，是楊戩詼諧幽默的性格體現(xiàn)。通過(guò)合理設(shè)計(jì)視聽場(chǎng)景，以美術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)輔助敘事，揭示楊戩行為舉止背后的潛在意義，隱喻了楊戩人物性格、個(gè)人命運(yùn)的本質(zhì)變化。在楊戩、沉香、瑤姬等人被困在太極圖的敘事段落中，通過(guò)采用3D渲染的水墨藝術(shù)，生動(dòng)表達(dá)了人物向親情成長(zhǎng)、自我尋找的復(fù)雜內(nèi)心世界。

結(jié)語(yǔ)

追光動(dòng)畫以現(xiàn)代語(yǔ)境為基礎(chǔ)，通過(guò)融合多元美學(xué)，對(duì)神話故事進(jìn)行重新解構(gòu)，對(duì)神話人物進(jìn)行重新塑造，在營(yíng)造新的視覺(jué)風(fēng)格基礎(chǔ)上，賦予中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化新的時(shí)代力量，最終形成新的神話世界。動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》以濃厚的民族性、獨(dú)特的藝術(shù)化，雜糅民間美學(xué)的藝術(shù)理念，在重構(gòu)神話世界、重塑楊戩人物形象的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了民間美學(xué)的生動(dòng)回歸。面對(duì)新的審美語(yǔ)境，在動(dòng)畫電影創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)以滿足大眾審美需求、審美趣味為導(dǎo)向，通過(guò)合理選擇、挖掘民間美術(shù)元素，再以合理表達(dá)、文化再現(xiàn)的方式，為觀眾呈現(xiàn)情景交融的意象空間，生動(dòng)展現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化所蘊(yùn)含的深厚魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉強(qiáng)，喬慧.21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)動(dòng)畫電影的民族性、現(xiàn)代性與工業(yè)美學(xué)[ J ].民族藝術(shù)研究，2020（05）：29-37.

[2]孫萌.智慧與憂傷的畫筆——回望張光宇《大鬧天宮》動(dòng)畫電影美術(shù)設(shè)計(jì)[ J ].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2021（02）：194-198.

[3]林琳.走向共情的意指敘事——中國(guó)動(dòng)畫電影的美學(xué)嬗變[ J ].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2021（06）：108-117.

[4]李艷，曹旭婷.電影美術(shù)的銀幕書寫——以《革命者》的“意象之美”為例[ J ].電影評(píng)介，2021（21）：110-112.

[5]郭勇健.從“去美學(xué)”到“返美學(xué)”：本雅明電影理論再審視[ J ].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2022（06）：62-69+125.

[6]馬茜.4K動(dòng)畫電影《天書奇譚》：技術(shù)賦能之美與經(jīng)典再現(xiàn)之思[ J ].電影評(píng)介，2022（09）：80-83.

[7]王萌.論影音介質(zhì)融合中的傳播功能實(shí)現(xiàn)——基于“十七年”美術(shù)片音樂(lè)交響化[ J ].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2022（05）：127-134.