簡靜之美與中國詩電影的美學(xué)建構(gòu)

張一夫

“簡”與“靜”構(gòu)成了中國美學(xué)的兩個(gè)重要傾向，“簡”指簡潔、簡明、去雕琢、以少勝多、見微知著；“靜”則指寧靜、靜觀、冷靜、以靜制動、寧靜致遠(yuǎn)等；“簡靜”蘊(yùn)含著道家精神中的“虛”“無”“淡”的天人合一的人文精神，其審美意境也廣泛地影響著中國詩詞、戲曲藝術(shù)、文人山水畫等傳統(tǒng)藝術(shù)形式，營造出特殊的簡靜深遠(yuǎn)、荒寒孤寂的東方意境。這種審美傾向在傳統(tǒng)詩歌中得到充分體現(xiàn)，也影響到中國詩電影的創(chuàng)作。許多創(chuàng)作者借鑒詩歌的氛圍在影片中營造出靜謐荒寒、孤寂純美等意蘊(yùn)豐富的意境。在中國詩電影創(chuàng)作的影響下，這一傳統(tǒng)美學(xué)也逐漸進(jìn)入當(dāng)代中國電影的廣闊實(shí)踐中。

一、視聽語言上的“簡靜”形式

在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，純簡之美和靜謐之境是中國古代文人自覺追求的藝術(shù)境界。在中國詩電影中，這種簡靜之美和荒寒之境同樣體現(xiàn)在主題意蘊(yùn)、故事題材、場景設(shè)置和空間氛圍營造等方面，在視聽語言的外在形式上首先完成對“簡靜”的追求。首先，在物理空間方面，中國詩電影通過在畫面造型上融入簡靜寂寞的意象，以物起興言意。與西方電影經(jīng)常直抒胸臆的做法不同，中國詩電影以“物”之“言”呈現(xiàn)出畫面簡潔而意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的荒寒孤寂之境。在場景設(shè)置和空間氛圍營造方面，電影利用遠(yuǎn)景、全景等偏遠(yuǎn)的構(gòu)圖，將觀眾引入深邃的空間，讓人感受到荒涼、孤寂的氛圍。同時(shí)，利用空曠的原野、荒蕪的古寺、破敗的殘?jiān)珨啾诘染跋?，進(jìn)一步強(qiáng)化這種孤寂和荒寒之境。這種呈現(xiàn)方式在電影的詩主題或意蘊(yùn)表達(dá)中尤為突出。在荒寒寂靜的意象之中，詩電影常常以孤寂、離群索居的主人公為視角，展現(xiàn)他們對社會現(xiàn)實(shí)的無可奈何或?qū)ψ杂?、?dú)立的精神追求。例如在《小城之春》（費(fèi)穆，1948）中，講述情感生發(fā)的愛情主題卻以戰(zhàn)爭之后鋪滿瓦礫的江南小城為背景，重病的戴禮言在沉疴中無可奈何地消耗著生命殘余的能量，每天起床后唯一要做的就是在廢墟上搬著幾塊殘磚，在無望重建家園的無可奈何中頑強(qiáng)而無用地修修補(bǔ)補(bǔ)；他的妻子周玉紋則懷揣著寂滅的感情在小城的城墻之上徘徊，她孤單的身影和無限開闊的天空形成鮮明的對照，其中欲說還休的悲傷氛圍渲染成為中國詩電影中的典范。

其次，中國詩電影通過借鑒文人畫的留白、筆墨運(yùn)用等創(chuàng)作手法，在構(gòu)圖方法上將簡靜之美融入電影的表現(xiàn)形式中。通過留白的手法，電影畫面在視覺上形成簡練、純凈的效果，同時(shí)給予觀眾無限的想象空間。筆墨的運(yùn)用則使得電影畫面在表達(dá)情感的同時(shí)，更顯深沉含蓄，給人以更多的回味和感受。電影《黃土地》（陳凱歌，1984）中幾乎靜止不動的機(jī)位，占據(jù)畫面六分之五的蒼茫黃土地，全景式構(gòu)圖凸顯黃土高原的貧瘠。在影片開始的段落中遠(yuǎn)處傳來高亢的陜北信天游民歌，幽深厚重的黃土地上蜿蜒小道似乎與天相接，一棵孤寂的枯樹站在那里構(gòu)成一個(gè)完整的畫面，體現(xiàn)出導(dǎo)演的“言外之意”，通過畫面中創(chuàng)造的蒼涼簡靜的社會空間，表現(xiàn)出一種物理和文化意義上的隔絕與殘酷。例如電影《黃土地》使用一種獨(dú)特的構(gòu)圖方式，以展示黃土高原的貧瘠和蒼涼。畫面的大部分都被廣闊的黃土地占據(jù)，只有一小部分是天空，這種構(gòu)圖方式突出黃土地的厚重和沉悶，同時(shí)也讓觀眾感受到自然景觀的壯美和人類的渺小。當(dāng)女主人公的身影在代代堆積的黃土上搖晃著消失時(shí)，導(dǎo)演陳凱歌表達(dá)了對于自然與人和諧共處的思考。在畫面中，蜿蜒的小道似乎與天空相連，形成了一個(gè)完整的故事場景，黃土成為世世代代積累的象征，孤寂的枯樹則象征著生命的堅(jiān)韌和不屈。

“它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一……它所啟示的境界是靜的，因?yàn)轫樦匀环▌t運(yùn)行的宇宙是雖動而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動而靜的。它所描寫的對象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動——?dú)忭嵣鷦??！盵1]導(dǎo)演在構(gòu)圖上將靜默深沉的自然與頑強(qiáng)的人生結(jié)合起來，這一呈現(xiàn)方式不僅讓觀眾感受到自然景觀的壯美，同時(shí)也讓觀眾明白生命的意義和價(jià)值；加之背景音樂中高亢而悠揚(yáng)的民歌形式信天游，不僅為畫面增添了一份蒼涼簡靜的情感色彩，同時(shí)也有一種超越時(shí)間和空間的力量，讓觀眾感受到一種內(nèi)心的寧靜。

第三，中國詩電影往往通過遼遠(yuǎn)的大遠(yuǎn)景、全景式構(gòu)圖融入簡靜美學(xué)，體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫美學(xué)理論中“簡遠(yuǎn)高逸”的空間意識。這種“取象偏遠(yuǎn)”的畫面造型不僅能將觀眾的視野拉遠(yuǎn)，讓更多事物進(jìn)入山水畫卷般的全景圖譜中；同時(shí)，這種“遠(yuǎn)”不僅指物理空間的距離之遠(yuǎn)，也指超越時(shí)空距離的精神境界之“遠(yuǎn)”，觀看者與表現(xiàn)對象的距離也造成二者心靈空間中的疏離，可以讓觀眾置身事外，以超脫的態(tài)度觀看世間迷亂紛擾；同時(shí)，廣闊的畫面空間也延伸了電影角色的活動空間，允許他們在自由的行動中完成對自己的超越和延伸。在《站臺》（賈樟柯，2000）中，導(dǎo)演以縱深的遠(yuǎn)景鏡頭拍攝小鎮(zhèn)汾陽上的小小站臺，畫面前景是呼嘯而過的火車，背景是連綿無盡的群山和天空。在改革開放的浪潮中，汾陽文工團(tuán)的成員們就是在這里聚首又告別、等待又分離，最終奔向各自人生的遠(yuǎn)方?！笆来鄯e而成的文本包含了許多不同時(shí)代的元素，它像一條穿越時(shí)代的河流，映現(xiàn)于這條河流中的兩岸風(fēng)景，是一大段歷史時(shí)間的空間式鋪展，對應(yīng)的是歷史的變化，而不是某一時(shí)刻?！盵2]開放式的構(gòu)圖與“取象偏遠(yuǎn)”的景別給人以不斷延伸的感覺，縱深遠(yuǎn)景下的小站臺與火車一起成為過去的注解，有種簡靜孤寂的意味，渲染出象外之旨的超脫意境。

綜上所述，中國詩電影在融合傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上，將簡靜之美和荒寒之境融入電影的表現(xiàn)形式中。這種呈現(xiàn)方式不僅增強(qiáng)了電影的藝術(shù)價(jià)值，更表達(dá)出藝術(shù)創(chuàng)作者的脫塵之心和與天地同游的人生境界，讓觀眾在觀影過程中體驗(yàn)到中國傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)特魅力。

二、虛實(shí)相生的“簡靜”表達(dá)

中國傳統(tǒng)藝術(shù)中貫穿著一個(gè)重要的審美與表達(dá)原則，即虛實(shí)相生。虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法不僅在呈現(xiàn)藝術(shù)作品的簡靜之境和建構(gòu)藝術(shù)空間詩意之美中起著重要的作用，還可以辯證地從空無處生發(fā)出新的意義。在中國傳統(tǒng)繪畫中，畫面布局和筆墨韻味往往通過留白手法來表達(dá)畫外之意。“畫面留白，是充盈于天地之間的水、霧、云，是自然物象想象的空，也是充溢流動生氣的空，正是這種空，使畫面充盈著整體流動的氣韻。空不是空無一物，而是詩意生成的關(guān)節(jié)點(diǎn)，畫面靈動之源?！盵3]中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的結(jié)構(gòu)性留白手法，常常通過化實(shí)為虛、化虛為實(shí)，虛實(shí)轉(zhuǎn)化，虛實(shí)相生等多重方法來達(dá)到審美意境也為中國詩電影的藝術(shù)表達(dá)方式提供了啟示；而在電影創(chuàng)作中，“留白”既能讓影片的節(jié)奏、畫面整體更為協(xié)調(diào)，也為藝術(shù)的表達(dá)留下流動生氣的想象空間。在原本寫實(shí)的場景與畫面中加入雨雪云霧、月光等自然意象，虛化背景，能夠創(chuàng)造出若隱若現(xiàn)、充滿禪意、生氣流動貫通的畫面。

例如《冥王星時(shí)刻》（章明，2018）中，導(dǎo)演在“冥王星時(shí)刻”這一半明半昧的空間里展現(xiàn)每個(gè)角色不可言明的心事。從入山時(shí)的混沌迷茫，到下山時(shí)的混沌初開，年輕的導(dǎo)演、攝影與演員之間交叉的關(guān)系架構(gòu)，編織成曖昧又疏離的人際網(wǎng)絡(luò)，每個(gè)人都在蒙昧又清醒的時(shí)空中經(jīng)歷著一場自我的洗禮。這些在兩兩互動、多人互動中，都包含有試探、猶疑的味道，也使彼此的關(guān)系程度處于“冥王星時(shí)刻”，鮮活蓬勃的欲望在山嵐繚繞的氤氳中漂浮，人們可以看到他們曾一度接近，然而最終仍溝壑重重。在人與人情感的出發(fā)點(diǎn)之間，他們既梳理了自身的惶惑，也在空間布局上尋到適切的落腳點(diǎn)，鏡頭在他們之間的調(diào)度顯示出人物關(guān)系和敘事推進(jìn)的層次。“中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環(huán)中。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外，色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境?！盵4]整部電影的情感與暴雨、泥濘曲折的山路進(jìn)行相互作用，在影像和現(xiàn)實(shí)空間中肆意彌散。

相比于以畫面中的留白渲染整體氣氛、創(chuàng)造簡靜意境和詩意之美的做法，通過語言和動作刻畫人物與人物關(guān)系的方式更具有敘事藝術(shù)的特點(diǎn)。在留白與筆墨、虛與實(shí)之間，詩電影的畫面通過多義性和不確定性的形式可以充分激發(fā)觀眾的想象力，讓觀眾產(chǎn)生詩性和哲理性的思考。在《長江圖》（楊超，2016）中，貨船船長高淳從上海沿長江逆流而上，不斷與一名總是以不同打扮和身份出現(xiàn)在岸邊且日漸年輕的女子相遇，整部影片幾乎可稱為一部魔幻性的影像史詩，于時(shí)空變幻中尋覓自己的邏輯，夢、詩、影像相互重合。在江水的闊遠(yuǎn)、霧蘊(yùn)的迷遠(yuǎn)、山巒的幽遠(yuǎn)中，整部《長江圖》正是一幅流動、尋源和多維的長江畫。影片采用完全不同的鏡頭調(diào)度，依靠船舶的移動視角，制造出遠(yuǎn)看山水的空靈與留白。而一旦沒有了現(xiàn)代建筑，長江看起來，就可以回到無限遠(yuǎn)的過去，回到遷人騷客出沒的和悅洲、小孤山和觀音閣，完成一次地理空間、心靈空間與傳統(tǒng)文化的泅渡。

電影中構(gòu)建虛實(shí)相生詩意空間的另一種表達(dá)技巧，是利用空鏡頭與長鏡頭建構(gòu)影像的多義性?？甄R頭一般指僅僅拍攝景物、不包含角色或其他帶有情感之物的鏡頭，因缺乏主觀情感的出現(xiàn)在畫面中而呈現(xiàn)出意義之“空”[5]。中國詩電影中的場景宛如傳統(tǒng)美學(xué)中空曠寂寥的“空谷”一般，給予作品一種延宕和停頓的效果，同時(shí)包含了豐富的意義和信息。在《長沙夜生活》（張冀，2023）中，導(dǎo)演在講述了多組人物的愛與恨、糾結(jié)與不舍后，以一組煙花綻放的空鏡頭串聯(lián)所有人物，跳入湘江的情侶、失聯(lián)的農(nóng)民工、被觀眾拋棄的脫口秀演員、即將退休的大排檔老板娘在同一時(shí)刻停下手中的事，也暫時(shí)忘記了生活的艱難與痛苦，抬頭仰望同一片象征理想的“星空”；而長沙這座立足在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、鄉(xiāng)村與城市、個(gè)人與社會等交叉點(diǎn)上的城市，也達(dá)到了“無意圖狀態(tài)”，從而賦予這部由“人”構(gòu)成的電影片刻間超脫世俗的灑脫與自由，具有強(qiáng)烈的抒情意味。

在對傳統(tǒng)美學(xué)敘事相生的認(rèn)知基礎(chǔ)上，以電影中的長鏡頭觀念與傳統(tǒng)美學(xué)中的“簡靜”美學(xué)融合，可以進(jìn)一步通過場景的廣度和深度形成富有感染力的場面，提升電影空間的表現(xiàn)力。在電影《路邊野餐》（畢贛，2015）中，畢贛以長達(dá)40分鐘的空鏡頭來實(shí)現(xiàn)“留白”的表達(dá)效果，以靜態(tài)的景象來襯托出動態(tài)的人物和情節(jié)。影片中展現(xiàn)的西南小鎮(zhèn)山林茂密、水汽充沛。升騰的水汽、漫長的陰天、寂寞的山林、靜靜流淌的河流等自然景觀，都是簡靜美學(xué)傾向的選擇，這些寂寥空靈的風(fēng)景為營造影片的詩化意境起到了關(guān)鍵作用；在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的痕跡和神秘的傳說中，也舒緩了整體的空間氛圍。男主人公陳升從大霧茫茫中出現(xiàn)，沉默寡言、相貌平凡卻顯得深不可測；在連續(xù)的時(shí)空中，觀眾的目光隨他一起在小城中起起落落，沉浸而疏離地觀察著他與小城之間的關(guān)系。在這些景觀中，導(dǎo)演構(gòu)建出一種陌生的離間效果，將傳說與軼事雜糅、現(xiàn)實(shí)和幻想交融，去往不同的時(shí)間向度，并將人物軌跡平行交疊，既各自獨(dú)立又有所牽連，影片整體上顯得張弛有度，虛實(shí)相生，營造出豐富的想象空間。

三、簡靜之美與中國電影的現(xiàn)代反思

中國詩電影中的簡靜之美不僅是對中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的繼承和發(fā)揚(yáng)，也是在現(xiàn)代語境中對現(xiàn)代性思考和現(xiàn)代反思意識的藝術(shù)體現(xiàn)。宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》中提到，中國人對“道”的體驗(yàn)是“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相[6]；中國詩電影就是在電影中有意識地讓影片的節(jié)奏放緩，并運(yùn)用簡靜荒寒等古典美學(xué)概念完成敘事與美學(xué)建構(gòu)的任務(wù)，在“流行”充溢之處尋找“空寂”，以視聽語言建構(gòu)出流行中的空寂。同樣，宗白華將“研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國心靈的幽情壯采”視為一項(xiàng)“民族文化的自省工作”[7]。

在詩意電影的實(shí)踐下，更多中國故事也開始對簡靜之美的吸收和探索。例如故事片《暴裂無聲》（忻鈺坤，2017）講述男主人公張保民尋找失蹤兒子的過程，但張保民卻患有失語癥，因此影片中大量的段落都在語言的留白下以豐富的意象展現(xiàn)。例如，狩獵、弓箭與獵物、羊構(gòu)成一組重要的意象：昌萬年愛好射箭，密室中的動物標(biāo)本也說明他愛好狩獵，象征他在商場、生活上也是一名殘忍而精準(zhǔn)的獵人，因此他用煙灰缸砸下屬、喂同行吃羊肉等內(nèi)容都足以說明他行事毒辣。在主人公與西北高原一體共生的沉默中，他的情緒與影片的力量層層堆積，最終在結(jié)尾以“爆裂無聲”的形式爆發(fā)出來。在《影》（張藝謀，2021）中，導(dǎo)演大量借鑒中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“留白”技法，創(chuàng)造出一個(gè)全然不同于《影子武士》（黑澤明，1954）的中國美學(xué)境界。影片的山地場景籠蓋著樹林的氤氳之氣，整部影片都覆蓋著一層朦朧、蒙昧的夢幻感。通過將煙、云、水等物質(zhì)具象物質(zhì)虛化將水墨畫流動的意蘊(yùn)引入畫面之中，導(dǎo)演一方面營造了一個(gè)虛實(shí)相生的視覺效果，另一方面也生發(fā)了象外之意：在影子武士境州扮演重病的都督子虞的過程中，他不僅對主公之妻暗生情愫，還產(chǎn)生了取代主公的意圖。在不可言說的欲念中，一場真身和影子之間的生死博弈在細(xì)雨中展開?！队啊分酗h逸的書法、水墨暈染的衣裙都在柔和縹緲的霧氣與小雨中若隱若現(xiàn)，畫面深遠(yuǎn)，氣韻生動，將人情的纏綿悱惻與詩情畫意的意境之美結(jié)合在一起，同時(shí)以超曠空靈的留白展現(xiàn)出這場生死決斗的虛無之處?！爸袊缹W(xué)思想博大精深，源遠(yuǎn)流長，與中國文化密切相連，所以它既是歷時(shí)性概念，又是一個(gè)共時(shí)性概念。中國電影是中國文化的一部分，它無法擺脫中國人特有的民族性，審美嗜好，所以它潛移默化地受到了中國美學(xué)的熏陶?！盵8]這些影片不僅運(yùn)用詩電影的表述手法，將復(fù)雜的視覺修辭和表意體系融入影片故事的講述與人物的塑造中，還吸取詩電影的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)了影片中詩意美學(xué)的影像空間，同時(shí)也聯(lián)結(jié)著當(dāng)代中國電影的心靈反思。

結(jié)語

在中國詩電影的構(gòu)建之中，東方審美中的傳統(tǒng)資源成為電影藝術(shù)取之不盡的美學(xué)源泉：在畫面造型語言上，偏遠(yuǎn)景別的選取和簡潔的構(gòu)圖形式成為主導(dǎo)，固定鏡頭和長鏡頭則以沉默靜觀的方式呈現(xiàn)。虛實(shí)相生的留白之法、情景交融的空鏡頭，將敘事的真實(shí)與詩意的虛幻巧妙地融合，從而創(chuàng)造出一個(gè)生動且具有高度意象的世界。簡靜之美不僅構(gòu)建了電影中詩意美學(xué)的影像空間，更是包含了現(xiàn)代性思考和現(xiàn)代反思的藝術(shù)元素。它蘊(yùn)含了多重意指的現(xiàn)代批判影像，成為電影創(chuàng)作中的重要組成部分。通過這種方式，中國傳統(tǒng)的簡靜美學(xué)和荒寒之境在電影視覺形象和文化精神上實(shí)現(xiàn)了持續(xù)的影響。

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