法國電影的先驅(qū)者們、歷史債務(wù)與思想遺產(chǎn)：法國新浪潮運動意義再論

施萬里

2022年9月13日，被視為電影史上最激進的電影導(dǎo)演與電影理論家之一的讓－呂克·戈達爾在瑞士小鎮(zhèn)羅勒走完了他充滿榮光與爭議的一生。[1]戈達爾死后，一場關(guān)于法國新浪潮的回溯與反思潮流以此為契機席卷全球，諸多著名導(dǎo)演在社交媒體上發(fā)表了對戈達爾及其他新浪潮美學(xué)奠基者懷念的言論。

20世紀50年代以來，讓－呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗、雅克·里維特等人以《電影手冊》為陣地持續(xù)向彼時的電影行業(yè)輸出“建設(shè)性的批評意見”，其中的許多撰文者兼以導(dǎo)演尤其是“作者導(dǎo)演”的身份開啟了對陳腐電影觀念的攻擊，對電影藝術(shù)的發(fā)展道路產(chǎn)生了不可估量的影響。[2]作為繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實主義以后公認的第三個最具有世界影響的電影運動，法國新浪潮的意義本該早已“蓋棺定論”；然而毫無疑問，當下的全球電影創(chuàng)作仍然回響著法國新浪潮的余音。

一、先驅(qū)者們：新浪潮電影派系與美學(xué)傾向

在近二十年的發(fā)展中，法國戰(zhàn)后電影在吸取了意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮與新好萊塢的諸多經(jīng)驗后在諸多先驅(qū)者的共同努力下逐漸達到電影這一藝術(shù)的成熟形態(tài)。早在20世紀六七十年代之前，世界電影已經(jīng)歷多次美學(xué)運動浪潮，其內(nèi)容從電影本質(zhì)的爭論到電影的創(chuàng)作實踐、批評等，世界影壇早已涌現(xiàn)出奧遜·威爾森、黑澤明、路易·德呂克、馬塞爾·萊爾比埃等電影大師，比戰(zhàn)后電影新浪潮早許多。將法國新浪潮電影的創(chuàng)作者與批評者稱為“先驅(qū)”的意義并非在于他們在時間上的先在，也不單指他們拓展了電影語言的表現(xiàn)方式與表現(xiàn)范圍；其中最重要的一點在于，戰(zhàn)后歐洲電影尤其是法國電影出現(xiàn)了自身的自覺意識——在關(guān)于風(fēng)格的長久爭論之后，電影的形式被直接與電影的主題聯(lián)系在一起?！皯?zhàn)后電影與1939年的電影相比較，一個明顯的特點在于一些民族電影的興起，尤其是意大利電影燦爛奪目的光輝，由此我們可以得出結(jié)論：20世紀四五十年代的真正重要的現(xiàn)象是電影中注入了新血液，出現(xiàn)了未曾探索過的題材；簡言之，這場真正的革命觸及更多的是主題，而不是風(fēng)格；是電影應(yīng)當向人們敘述的內(nèi)容，而不是向人們敘述的方式?！盵3]在巴贊對現(xiàn)實主義電影深刻論述的基礎(chǔ)之上，法國新浪潮的眾多電影理論家與電影創(chuàng)作者圍繞著攝影影像的現(xiàn)實本體展開了對電影自覺意識的探討。

當歷史的緊急狀態(tài)過去之后，電影主題的危機重新成為電影這一再現(xiàn)藝術(shù)的首要問題。諸多創(chuàng)作者開始探討電影應(yīng)如何再現(xiàn)，又應(yīng)該再現(xiàn)什么。在一般意義上，大部分學(xué)者對這一時期的電影創(chuàng)作先驅(qū)較為認可的分類是按照其作品特征與美學(xué)主張，將諸多新浪潮主將們分為“電影手冊派”與“左岸派”。電影手冊派的代表人物有讓－呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗、埃里克·侯麥等人，他們創(chuàng)作了《四百擊》（弗朗索瓦·特呂弗，1959）、《日以繼夜》（弗朗索瓦·特呂弗，1973）、《阿黛爾·雨果的故事》（弗朗索瓦·特呂弗，1975）、《慕德家一夜》（埃里克·侯麥，1969）、《午后之愛》（埃里克·侯麥，1972）、《雙姝奇緣》（埃里克·侯麥，1987）、《綠光》（埃里克·侯麥，1986）等作品，同時在《電影手冊》和《藝術(shù)》等迷影雜志任編輯和撰稿人，在身為導(dǎo)演與“電影作者”的同時也是著名影評家；特呂弗的論文《論法國電影的某種傾向》（1954）被視為新浪潮運動的綱領(lǐng)與宣言，而他的《法國電影在虛假中死去》（1957）預(yù)告了“第一人稱”影片的到來。如果說“電影手冊派”的魅力在于簡約雋永的影像風(fēng)格，兼具文學(xué)氣息與人生哲理的精妙對白，那么“左岸派”的美麗就在于用靜態(tài)、夢幻、抽象等手法表現(xiàn)人的孤獨與人生的復(fù)雜，以一種實驗的傾向在電影主題上進行一系列柔和、瀟灑、卻又大膽的探索。在左岸派的美學(xué)陣營中，有被譽為“新浪潮祖母”的阿涅斯·瓦爾達，其代表作有《臉龐，村莊》（2017）、《拾穗者》（2000）、《五至七時的奇奧》（1962）、《天涯淪落女》（1985）等；也有關(guān)注形式主義、現(xiàn)代主義以及社會和政治議題、經(jīng)常以時間和記憶作為主題的阿倫·雷乃代表作《夜與霧》（1956）、《天意》（1977）、《我的美國舅舅》（1980）、《廣島之戀》（1959）等。左岸派電影人同樣是法國新浪潮的中堅分子，沒有《電影筆記》雜志的背景，在敘事結(jié)構(gòu)上采用神秘而新奇的手法，攝影華麗、剪輯重抒情性。在吉爾·德勒茲看來：“戰(zhàn)后的歷史時刻就是‘時間－影像的基礎(chǔ)，此時的陳詞濫調(diào)無法再讓影片成型，第二次世界大戰(zhàn)后的人們也無法按照電影誕生后古典階段的方式來生活，也談不上以積極的思想來控制自己的命運。英雄角色失落為只是在純粹的歐洲荒原上的游蕩者，他們所起的作用只是單純地記錄‘純粹的視聽事件。”[4]

在眾多集藝術(shù)天才與時代感知于一體的創(chuàng)作者之中，讓－呂克·戈達爾可以毫無疑問地被視為新浪潮的奠基人與中流砥柱：盡管一度與“電影手冊派”保持著密切的聯(lián)系，并把自己的政治思想和對電影發(fā)展史的豐富知識融入電影批評，多次為《電影手冊》供稿或在相關(guān)雜志上展開激烈的電影爭論，但他與“左岸派”同樣從嚴肅文學(xué)中汲取營養(yǎng)，從哲學(xué)高度看待復(fù)雜的社會問題。這位堅持電影是絕對現(xiàn)實的美學(xué)革新者畢業(yè)后數(shù)年間伙同年輕的電影制作人和影評人推動法國電影新浪潮，其電影作品通常被視為挑戰(zhàn)和抗衡好萊塢電影的敘事風(fēng)格與先鋒的主題。[5]戈達爾的《精疲力盡》與特呂弗的《四百擊》這兩部同樣制作于1959年的影片與其他標志著法國電影新浪潮的發(fā)生。這部以“毀滅與愛的徒勞”為主題的影片為電影的鏡頭語言提供了一種散文詩式自由散漫的視角；《小兵》（1958）的毀滅主題由戰(zhàn)爭中生命在暗處的消亡來體現(xiàn)；《狂人皮埃羅》（1968）以懷疑主義的眼光審視走向悲劇的愛情，以一種狂亂的姿態(tài)宣告徹底的悲觀主義。從20世紀70年代開始，戈達爾曾赴古巴、加拿大和美國等地嘗試拍片，記錄世界的變化。他對影像總是燃著不滅的激情，《此處與彼處》（1976）交互穿插著巴勒斯坦革命的影像和當代法國中產(chǎn)家庭正在觀看電視的影像?；蛟S電影終將完成文學(xué)無法完成的使命，它以影像和聲音作為道具?！斗济ㄩT》（1983）中卡門告訴約瑟夫“如果我愛你，那就是你的末日”，結(jié)尾處，約瑟夫面對冷漠的卡門，頹廢地倚靠在電視機上，就在此時背景響起湯姆·威茲的《魯比的懷抱》，機器冰冷地替代著源自身體的觸碰。就像戈達爾一直在利用影像尋求第三世界（彼處）和西方（此處）之間的差異與聯(lián)結(jié)，戈達爾的影片中交互穿插著巴勒斯坦革命的影像和當代法國中產(chǎn)家庭正在觀看電視的影像，體現(xiàn)著存在于影像之間經(jīng)濟與政治的支配關(guān)系。美國作家蘇珊·桑塔格在《激進意志的樣式》中評價戈達爾的電影“意在破壞舊的電影傳統(tǒng)，他充滿銳氣，仿佛正站在電影事業(yè)革命性進步的門檻邊，而不是走向電影藝術(shù)的盡頭”[6]，這正是法國電影新浪潮的先驅(qū)者們在超過20年的創(chuàng)作中孜孜以求的境界。

二、歷史遺留：關(guān)于電影概念的漫長爭論

新浪潮在以關(guān)于“電影”的諸多解答給予僵化的制片廠制度與商業(yè)電影以痛擊的同時，也在回答當中形成了更多關(guān)于電影的懷疑和困惑。從“新浪潮之父”巴贊對于自己新浪潮肇始階段的文集標題《電影是什么？》中，就可以清晰地看到這一點：他沒有將電影作為技術(shù)性藝術(shù)限定在某個特定范疇內(nèi)，甚至沒有將其定義為藝術(shù)，而是以“電影是什么”面對電影發(fā)問；再將各種用法或類型都納入研究視野的同時，將電影作為一個開放的問題，令電影以某種方式始終向其關(guān)注的世界開放。在這一意義上，法國電影新浪潮在解決了諸多重要問題的同時，也為其后繼者留下了一系列全新的問題：電影究竟是什么？在電影的攝影本體論基礎(chǔ)上，如何看待技術(shù)媒介的更新為電影帶來的影響？電影一方面不斷地在概念與技術(shù)的更新中，自我提名為出類拔萃的現(xiàn)代藝術(shù)，同時卻不斷區(qū)分著歷史版本眾多的“現(xiàn)代電影”，無論這一邊界模糊的范疇究竟為何，二戰(zhàn)后20年的發(fā)展歷程中的電影總是擁有獨特的地位?！皶r段擁有特殊的地位。如果電影曾覺得自己有能力再現(xiàn)倏忽變化的歐洲社會經(jīng)濟情景，那只能是在這個時段。新的信念、新的風(fēng)俗、新的技術(shù)，以及更高速的交流使得電影成為最時新、最具文化意義的藝術(shù)。但很難因此就說電影是孤立的，正如前文所述，巴贊相信，電影的意義與能力同它所參與的文化共生性地聯(lián)系在一起，這個文化正是其他的藝術(shù)——尤其是繪畫和文學(xué)——以復(fù)雜的手段提供的。”[7]在電影語言的進化論中，電影語言又將向何處去？在特呂弗、侯麥、克勞德·夏布洛爾與雅克·里維特依次離世之后，“新浪潮五虎將”中最后的一名——戈達爾在2022年逝世，給世界電影留下了無盡的問題，同時也是戰(zhàn)后電影尤其是法國電影的實踐帶來的、不可避免的歷史債務(wù)。

其實早在巴贊去世之后，《電影手冊》核心層就發(fā)生了一次關(guān)于電影理念的激烈紛爭，“電影手冊派”由此走向分裂。侯麥和特呂弗一方堅持讓世界通過電影“震驚”我們；戈達爾與里維特一方則強調(diào)文化與政治批判，主導(dǎo)了日漸氣盛的結(jié)構(gòu)主義電影批評與現(xiàn)代主義電影美學(xué)。在這一曠日持久的爭論期間，埃里克·侯麥拍攝了“道德故事六部曲”（《蒙索街的面包店女孩》《蘇姍的愛情經(jīng)歷》《莫德家的一夜》《收集男人的女人》《克萊爾的膝蓋》和《午后的愛情》），其中最受好評的代表作為《午后之愛》（1972）：當事業(yè)有成、家庭幸福的弗德里克總是坐在午后的咖啡廳里，望著來來往往的中產(chǎn)階級女性們開始一段幻想，直到遇到曾經(jīng)的愛人，由此經(jīng)受了一場婚姻與道德的考驗。侯麥在電影里只用極簡的人物和劇情，將人物的性格展現(xiàn)得一覽無余；相比之下，相似題材的《蔑視》（戈達爾，1963）同樣講述兩性之間在愛情、欲望和尊嚴之間的游移，表現(xiàn)主題的手法則迥然不同：劇作家保羅－賈維爾和他的妻子卡米爾去拜訪制片人，他慫恿妻子討好制片人為自己謀取前程。影片的前三分之一是卡米爾和保羅在他們的公寓中曠日持久的爭吵；后半部分則將行動轉(zhuǎn)移到“片中片”《奧德賽》的拍攝場地卡普里島，《蔑視》的其余部分記錄了這對夫婦之間日益疏遠的關(guān)系以及制片人對于卡米爾夫婦關(guān)系的興趣。在影片中，戈達爾完全取消了音軌，定期關(guān)閉環(huán)境聲音以便讓我們聽到對話；在爭吵的夫婦之間來回移動鏡頭，定期切入看似動機不明的閃回、幻想，甚至超前的敘述，甚至在拍攝過程中加入藍色或紅色的濾鏡等，都挑戰(zhàn)著觀眾對電影的理解。

在這場漫長爭論的最后，里維特從胡曼那里接手《電影手冊》，這標志著電影手冊研究即將轉(zhuǎn)向布萊希特、羅蘭·巴特以及符號學(xué)領(lǐng)域、結(jié)構(gòu)主義等，標志著最先鋒的電影批評終于邁入長達數(shù)十年的結(jié)構(gòu)主義階段。盡管如此，《電影手冊》仍保持著它對電影風(fēng)格與“攝影機－自來水筆”理念的執(zhí)著，對于新浪潮遺留問題的解答也還遠遠沒有結(jié)束。一個人物在銀幕上行動的方式，也被認為是他成為他自身的方式，以及電影導(dǎo)演看待世界的方式；對世界認知的不同在不同的“作者導(dǎo)演”創(chuàng)作中必將帶來迥然不同的電影作品。對于這批很難評判究竟哪一方更出色的先驅(qū)者而言，現(xiàn)代電影的現(xiàn)代性或先鋒性意味著對電影全新領(lǐng)域的探索，這一探索將為電影的再現(xiàn)帶來更為廣闊的世界。正如《完整電影的神話》一文中所說“真正的電影還沒有被發(fā)明出來呢！”[8]作為迷影人領(lǐng)袖與法國新浪潮電影旗手的巴贊，始終樂觀且包容地觀察著電影在不同社會環(huán)境與文化條件下的適應(yīng)性，以及與不同藝術(shù)種類之間的改編與適應(yīng)。

三、思想遺產(chǎn)：思想解放的先聲與回響

法國新浪潮電影運動與世界上的其他諸多電影美學(xué)運動所最為不同的是，它沒有固定的組織、統(tǒng)一的宣言或完整的藝術(shù)綱領(lǐng)，因此關(guān)于法國電影新浪潮的理念和范疇也存在諸多爭議。例如“五虎將”在20世紀80年代之后的諸多創(chuàng)作是否可以算作“新浪潮”作品，以及“左岸派”是否可以和風(fēng)格及主張迥然不同的“電影手冊”派在“新浪潮”的概念中混為一談等。不可否認的是，無論是“電影手冊派”還是“左岸派”，這些優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者們都是20世紀將前衛(wèi)藝術(shù)和政治局勢締結(jié)出智慧結(jié)晶的最成功之人，用盡他們一生的作品來將歐洲過去的古典主義魂魄召喚到電影的現(xiàn)代主義身上，用電影記錄并解答了諸多難題，為后人留下了豐厚的思想遺產(chǎn)。

在思想解放方面，法國電影新浪潮的高峰期——20世紀60年代恰逢全球性別權(quán)益運動迎來第二次浪潮，平權(quán)主義在當時形成了一股新興且頗具重要性的文化、政治與影像勢力，無數(shù)電影創(chuàng)作者旨在爭取各個方面的自由與平等。法國新浪潮電影將社會對人身權(quán)力的建構(gòu)放置在焦點上，通過以鏡頭“分解”身體的方式呈現(xiàn)出統(tǒng)一視角中的個體形象身體，以此批判商業(yè)電影中將人作為動作的接收者或一處被動景觀的做法。[9]例如《莫德家的一夜》中，知識與道德營造了主人公們內(nèi)心的主要道德沖突和矛盾，而男主人公竭力通過說服自己來保持誠實。在一夜爭論中，他不斷用自身的行為來堅守自己搖搖欲墜的信念，試圖保持言行的一致，即說服自己——這一切經(jīng)歷是值得的。新浪潮的先驅(qū)者們似乎從不屑于在既定的主張或概念下團結(jié)為一體，而是在“作者電影”與“電影作者”的旗幟下堅持保持鮮明的個性與思想性?！赌录业囊灰埂孵r明地表現(xiàn)出人類在當下景況中面臨的理性與信念上的沖突和挑戰(zhàn)，并在嘲笑主人公固執(zhí)和迂腐的“道德感”之余肯定這種理性的可愛之處。

結(jié)語

法國浪潮定義了此后歐洲藝術(shù)電影的脈絡(luò)，經(jīng)由這場浪潮，歐洲藝術(shù)電影成為能夠在影片體量和影響力上足以和好萊塢商業(yè)電影分庭抗禮的另一大流派。盡管缺乏統(tǒng)一的綱領(lǐng)領(lǐng)導(dǎo)，戈達爾、侯麥、特呂弗、呂維克等先驅(qū)卻在可感性的形式中標示出戰(zhàn)后歐洲電影這一集體經(jīng)驗力量的存在，并以電影的力量將可感性形式帶到存在中。這也意味著這些電影形式中的每一種都可以與所有其他形式建立新的關(guān)系，從而在群體性的創(chuàng)作中產(chǎn)生新的創(chuàng)作方式與電影美學(xué)。

參考文獻：

[1]佚名.戈達爾：成為不朽，然后死去[ J ].藝術(shù)品鑒，2022（28）：17.

[2][法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭，胡承偉，譯.北京：中國電影出版社，1996：15.

[3][8][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].李浚帆，譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2019：51，129.

[4]焦雄屏.法國電影新浪潮（上）[M].南京：江蘇教育出版社，2005：164.

[5]游飛，蔡衛(wèi).世界電影理論思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，2002：40.

[6]焦雄屏.法國電影新浪潮（下）[M].南京：江蘇教育出版社，2005：107.

[7][美]達德利·安德魯.電影是什么！[M].高瑾，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2019：16.

[9][美]朱迪斯·巴特勒.脆弱不堪的生命：哀悼與暴力的力量[M].何磊，趙英男，譯.開封：河南大學(xué)出版社，2013：15.