時代印記、社會精神重構與共同體美學：從《天空之城》在中國院線的重映說起

李敬利

宮崎駿的動畫是日本乃至世界動畫界中的一個傳奇，是能夠和好萊塢的迪士尼、夢工廠分庭抗禮的一支重要的東方力量。這些作品融合了對自然的崇拜，以及對于科技與文明發(fā)展的反思、深刻的反戰(zhàn)思想等重要主題，將夢想、環(huán)保、人生、生存等令人反思的訊息體現(xiàn)在新奇精妙、富有想象力的城邦、森林和不同角色中。

最初在日本院線上映于1986年08月02日的《天空之城》是宮崎駿動畫譜系中富有代表性的動畫電影長片。這部作品凝結了20世紀七八十年代日本動畫與日本社會的時代印記，以包羅萬象的內(nèi)容和開放性的精神內(nèi)涵為后代動畫創(chuàng)作者做出了榜樣；同時，《天空之城》于1992年5月1日在中國大陸上映，也是中國院線引入較早的日本動畫電影之一。2023年6月1日，《天空之城》在中國大陸重映。這部銘刻著深刻時代印記、讓這部動畫內(nèi)涵上升到人文高度的經(jīng)典作品，在新的時代語境下再次顯示出獨樹一幟的魅力。

一、跨越時空的作者印記與時代印記

雖然在嚴格意義上，《風之谷》制作時吉卜力工作室還沒成立，但所有人都會默認它是吉卜力團隊的開山之作。從劇情設定、場景設計與畫面風格等方面來看，集合了高畑勛、宮崎駿、鈴木敏夫“吉卜力三駕馬車”與久石讓等“吉卜力元老”的《天空之城》都展現(xiàn)出典型吉卜力風格，也堪稱20世紀80年代日本動畫的巔峰之作。

在東映動畫部門解散后，原本就職于這一部門的高畑勛、宮崎駿、鈴木敏夫等人與Topcraft工作室聯(lián)合，與幾位臨時加入的東映畫師一起制作了帶有鮮明作者性的《風之谷》（宮崎駿，1984）。盡管《風之谷》以超預期的約7.42億日元收入讓當時宮崎駿團隊的投資方德間書店看到了高畑勛和宮崎駿組合的無盡潛力，但在藝術質(zhì)量上并未完全滿足這幾位未來的動畫大師對作畫質(zhì)量的要求；加之鈴木敏夫選擇了較為冷門的紀錄片《柳川堀割物語》（1987）作為團隊項目，尚未成型的工作室不僅花光了《風之谷》帶來的收入，甚至還欠下了不少外債。為了維持新工作室的運營，他們只能招募投資再拍一部建立在《風之谷》基礎上、迎合大眾觀感尤其是適合兒童觀看的動畫電影。[1]《天空之城》的故事圍繞著一片飄浮在空中的神奇島嶼——“拉普他”展開。女主人公希達身為天空一族的后裔，由于身懷一塊具有魔力的飛行石同時遭到海軍與海盜的覬覦。在與男主人公巴魯相遇后，他們歷經(jīng)艱難險阻，戰(zhàn)勝重重磨難，終于將“天空之城”永遠地放歸自然之中。在故事上，沒有脫離當時動畫故事中常常出現(xiàn)的“拯救世界”這一主題，甚至還保留著部分英雄主義的特征，但是《天空之城》卻同時帶著鮮明的時代印記與作者印記。在時隔將近半個世紀后，《天空之城》上銘刻的作者印記與時代印記愈發(fā)鮮明，《天空之城》也顯現(xiàn)出超越時代的魅力。

影片中神奇的天空之城“拉普他”的誕生與吉卜力工作室的誕生息息相關。在宮崎駿三人團隊的早期合作中，宮崎駿負責核心創(chuàng)意部分；加之鈴木敏夫和高畑勛在《柳川堀割物語》項目上遭受挫折，新動畫電影企劃的工作依然由宮崎駿完成，高畑勛則為了保證預算不再超支擔任了制片人的角色。因此這一時期，鈴木敏夫和高畑勛為即將成立的工作室選址，而宮崎駿則為了《天空之城》的場景設計獨自前往威爾士取景[2]。在場景設計與角色設計上，宮崎駿顯示出他對勞動場景和勞動者形象的一貫喜愛。男主人公巴魯生活的小鎮(zhèn)參考了威爾士當?shù)爻錆M生活氣息的煤礦小鎮(zhèn)，在躲避海盜追捕、從礦車高架墜落到礦洞底部時的過程中，攝影機通過男女主人公的視角顯示出一個具有不同層次、構成豐富的垂直空間，這里有著精巧的機械、充滿煙火味的城鎮(zhèn)與靜謐美好的草原，也有貧窮卻勇敢、熱心的勞動者們。

在后來的采訪中，宮崎駿坦白自己并沒有仔細考慮“天空之城”的世界觀，因為制作時間倉促，根本無暇認真設計這個遺失的文明曾是如何運行的，電影中出現(xiàn)的便是全部了。[3]但即使在這一幀一瞥中，人們?nèi)阅馨l(fā)現(xiàn)宮崎駿電影一脈相承的自然觀：靈巧而活潑的小生靈在《幽靈公主》（宮崎駿，1997）與《千與千尋》（宮崎駿，2001）中也頻繁出現(xiàn)；支撐神奇世界的參天巨樹在《龍貓》（宮崎駿，2003）中成了“龍貓”的居所；并不美麗卻勇敢強勢的海盜婆婆與堅強的女主人公之間的珍貴友誼，與《千與千尋》中“湯婆婆”與千尋從互不理解到結為摯友一致；將宏大的兩軍對決場面放置在更為遼闊的自然場景中，讓人想到《幽靈公主》中人類與森林開戰(zhàn)時森林之靈的宏大之美；而畫面中讓人印象深刻、宏偉又柔和的絮狀白云“山本二三云”更在此首次出現(xiàn)，貫穿宮崎駿與吉卜力工作室電影的始終。

在時代印記的意義上，《天空之城》中孤獨飄離的天空之城是宮崎駿對于日本社會的一個精心的隱喻，借此表達出人類在離開自然、離開社會自身存在的巨大的孤獨感。例如，天空之城在宮崎駿的電影中是自然世界的化身，天空之城的狀態(tài)好壞則體現(xiàn)出人類“自我內(nèi)爆”的程度。一個離開了地面的末日森林，寧靜而寂寥，只有身上布滿青苔的機器人和魚鳥們在此生活，樹底下矗立著悲涼的巨大墓碑；天空之城上的機器人在原居住者消亡之后分布在世界各地，也是象征孤獨與自然的意象。影片中的第一個機器人以損壞的關閉狀態(tài)被軍方當作樣品收藏起來，在被希達喚醒后在軍隊的堡壘中孤軍奮戰(zhàn)，最后被徹底毀壞；第二個機器人則在天空之城上孤獨地守護著人類留下的廢墟，與無人居住的天空之城一起顯現(xiàn)出安靜與寂然?！短炜罩恰分袣钠茡p的機器人與遙遠的天空之城，都是具有強烈隱喻的意象，導演用一片荒寂悲涼、無人居住的荒原來隱喻空虛殘缺的失落自然世界，對經(jīng)濟飛速發(fā)展、工業(yè)化進展迅速而人際關系冰冷的戰(zhàn)后日本社會提出了委婉的批判。時隔37年，“拉普達”這座懸浮在云端的森林城市回到觀眾的視野。在追尋童年回憶之余，觀眾也不禁重新思考吉卜力動畫的重要主題之一——人類和自然的關系。在這個生態(tài)與氣候災難一再重演的年代，宮崎駿的作品因此擁有了持久的生命力和解釋力。

二、社會精神的展現(xiàn)和重構

宮崎駿與吉卜力工作室的作品并不僅僅只是繪畫技巧和動畫電影制作技術的結合。通過創(chuàng)作者自身對事物的透徹分析能力，這些作品體現(xiàn)了宮崎駿重新認識日本、日本人、自我信仰的另一個角度，體現(xiàn)了不同時代社會精神的構成與重構。尤其是在《太陽王子霍爾斯傳》（宮崎駿，1964）、《風之谷》《天空之城》《幽靈公主》等早期作品中，人類之間、人類與自然之間的戰(zhàn)爭和爭奪總是讓人想起那段充滿掠奪與戰(zhàn)爭的歷史，以及日本戰(zhàn)后迅速工業(yè)化帶來的負面影響；但同時，宮崎駿又以一種更為直接的方式觸摸自己對于家族、民族甚至人類的情感與覺悟。例如《太陽王子霍爾斯傳》中村落結成共同體對抗明確的敵人——“冰魔”，太陽王子所率領的人民借鑒日本少數(shù)民族阿依努族形象，是反戰(zhàn)思想盛行的20世紀60年代日本主流社會熱愛和平的象征；侵略性的冰魔象征破壞民眾和平生活的威脅與侵略者。將其與當時的時代性相連，反映的是他民族與侵略性極強的民族（日本）之間的糾葛與對立。在《天空之城》中，宮崎駿以少男少女令天空之城接觸武裝的方式，展現(xiàn)了這一時期乃至未來日本關于和平與發(fā)展的時代心聲?！霸趯m崎駿的‘保護村落的背后，并非簡單的立場的改變，而是面對現(xiàn)實的另一種應對態(tài)度一將曾經(jīng)的堅守的‘立足點作為‘出發(fā)點，以向前的姿態(tài)來面對一切變故所帶來的搖擺?！盵4]

現(xiàn)代性針對國家、文化和文明所繪制出的世界版圖，雖然提供了現(xiàn)代性權力形態(tài)的城市地理學，但卻在此過程中抹殺了其他認知空間的方式。對此，藝術給出了拯救新城市和將城市與自然連接的可能性。宮崎駿曾在接受采訪時指出；“我們制作這部作品時，日本正值邁向全土性的自然破壞、環(huán)境污染、公害病、人口極端過疏與過密等問題群起依然高度成長的道路。而且當時，美國為在日本推行其民主主義，更叫囂‘村落消亡論。我們就是要在這惡魔的手中保護我們的村落?！盵5]他的作品本身含有一種對夢想不懈追求的主題，對和平的理解也更為深刻。當巴魯和希達駕駛飛行器降落在天空之城，一架曾展現(xiàn)出驚人破壞力的機器人突然抬起他們的飛行器，這一看似暴力的舉動卻是為了保護草坪上的鳥窩不被壓壞；隨后，這架機器人又向希達獻上鮮花，冷硬的外表與細膩的情感形成鮮明的對比，展現(xiàn)出宮崎駿早期作品特有的溫柔。從地面城市到天空之城，宮崎駿的作品再現(xiàn)了“空間制造”機制中的復雜性，這種復雜性或許有助于表明組織社會精神與文化思想的不同方式；對于進步文明下人性墮落與人情冷漠的生動再現(xiàn)，使得宮崎動漫具有無與倫比的現(xiàn)世高度與反思勇氣，這也正是吉卜力動漫的真正價值所在；也是《天空之城》能夠重新登陸院線與大眾見面的根本原因。

三、從烏托邦走向共同體的美學建構

影片中天空之城“拉普他”（Laputa）的靈感就來源于《格列佛游記》里的同名空島，宮崎駿領銜的制作團隊將“天空之城”展現(xiàn)為失落的文明與烏托邦，是人類對現(xiàn)實生活的反思的理想化具現(xiàn)。天空之城依靠希達一族遺留的強大科技漂浮于空中，遠超地面人類的神秘科技與無數(shù)失落的財富也引得地面人類覬覦。在一番激烈的爭奪之后，天空城一族的后裔希達與地面人類巴魯一起念出了毀滅天空之城的咒語，在破壞“拉普他”上所有的科技與武器后，終于讓純凈而美好的天空之城重歸藍天。隨著時代和社會的變遷，大眾文化對于理想國度的想象一直在改變。恩斯特·布洛赫將烏托邦指代世界中普遍存在的一種精神現(xiàn)象：“趨向（尚未到來的）更好狀態(tài)的意向，關于烏托邦的幻想一直是人類社會中重要表征”和“內(nèi)在于人的生存結構中的追求理想、完滿、自由境界的精神沖動，而這種精神沖動正是人的存在的重要維度”[6]。然而在對這片承載了無數(shù)理想的土地進行詳盡的刻畫之后，宮崎駿最終安排它在分崩離析后永遠離開人類，成為徹底的理想與神話。借助女主人公希達之口，宮崎駿表達了對烏托邦理想失落的反思：“我現(xiàn)在終于明白為什么‘拉普他會亡國了。就像《古之歌》說的，扎根于土地、與風兒共生、與種子越冬、與鳥兒歌頌春天……無論擁有多么厲害的武器，操控多少可怕的機器人，離開了土地就無法生存”。面對強權者的威脅，希達這番不卑不亢的剖析是對孕育了生命與文明的大地的盡情贊美，也是對高度發(fā)達的現(xiàn)代社會中，人的心靈被利欲逐漸吞噬的一種厭惡與反思。人類由于貪婪之心相互爭斗，并拋棄了孕育生命的自然，于是原本的“烏托邦”就此失落。

在脫離了原始的烏托邦與樂園之后，宮崎駿等人也在影片中指出了另一條“復樂園”的道路：與漂浮在天空中的縹緲傳說相比，地上追逐夢想、為夢想而不懈努力、相互幫助的人類結成共同體，可能成為新的烏托邦。在電影批評理論和創(chuàng)作實踐之中，共同體美學對于電影的價值，是提供了一種理論框架、理論方法，為電影的形式與內(nèi)容提供了一種開放包容的新格局?？梢岳斫馑嵌嘣惑w格局，從單一的電影敘事走向更加開放、更加現(xiàn)代的“共同體敘事”，使其與“天空之城”的時代印記塑造更具獨特的美學價值。從共同體美學視野看待“天空之城”的構建，是以一種開放、包容的角度去塑造生動且生活著的人物，脫掉華麗的外表表征，真實地去講述屬于全人類的故事。[7]

在取景與故事構成階段，宮崎駿想依托威爾士地區(qū)的人文風情與工業(yè)革命時代的機械美學，創(chuàng)作一部跨越時間與空間區(qū)隔、對全人類而言都充滿意義的動畫。以共同體視野看待世界，會在廣袤土地上發(fā)現(xiàn)豐富多元的文化資源。如何合理利用文化生態(tài)，使之更開放、更靈活、更新穎的實現(xiàn)創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉譯，以一種平等的心態(tài)去看待失落文明此在的真實形象，是宮崎駿的動畫理想中十分重要的一部分。宮崎駿在取景過程中看到了威爾士一望無際的草原和郁郁蔥蔥的山谷景色，持續(xù)近百年的露天挖掘使礦區(qū)成了高低起伏的丘陵，當?shù)厝耸褂谜羝堤莩鋈氲V井，再通過馬匹和火車將煤炭運往英國各地。宮崎駿對錯落有致的礦坑感到新奇，他在《天空之城》中加入了火車與木制軌道構成的立體交通網(wǎng)絡，搭建出煤礦市鎮(zhèn)的奇幻舞臺；除此以外，宮崎駿還曾意外遇到威爾士當?shù)孛旱V的罷工事件，煤礦工人們的熱情和團結給了宮崎駿頗深的印象[8]，這些都成為劇中人物的寶貴樣本：當朵拉一家的海盜進入市鎮(zhèn)搜尋希達的時候，與希達僅有一面之緣卻挺身而出的師傅和礦工，很難說不是來源于威爾士真實的煤礦工人們；在黑暗的礦洞深處，一名認出飛行石的老礦工壓抑住自己對寶石的貪婪之心，告訴希達與巴魯小心飛行石帶來的災難。這些極具地域性的場景與人物設計與威爾士民間傳統(tǒng)與文化密切相關，也在宮崎駿的設計中與“共同體美學”相融合，不僅更好地烘托了人物形象和性格，也豐富了電影主題和精神內(nèi)涵，使得原本充滿魅力的風景更具吸引力，也體現(xiàn)出吉卜力后來為全人類命運進行思考的人文思想深度。

《天空之城》中的“共同體美學”價值觀念啟示人們可以換一個角度去看待“天空之城”這一理想化空間的存在。在不同文化和思想的碰撞中，消解文化之間的壁壘，以“和而不同，美美與共”的美學精神多方面、多層次、多視角地完善電影創(chuàng)作和傳播。[9]與飄浮在天上的“天空之城”相比，由貧民組成卻生機勃勃的礦產(chǎn)小鎮(zhèn)出現(xiàn)在電影銀幕之上，在一定意義上不僅展現(xiàn)出人類勞動、團結、奮斗的本真風采，而且還承擔了一定的時代價值和思想內(nèi)涵的引導。

結語

對于“天空之城”的理解、圖繪與流變延伸，承載了宮崎駿共同體美學的理論意義和實踐框架。歐洲工業(yè)時代的大背景下，振奮人心的勞動之歌，以及凝聚著地面人類夢想的飛行器，共同構建了一個極富浪漫美學的世界。這是一個結合了自然主義與人類命題的立體理性思維架構，也就是在這種環(huán)境的細膩烘托下，少年巴魯與少女希達的心靈力量才能得以自然地流露。[10]《天空之城》的長盛不衰，也啟示電影創(chuàng)作者應該以一種平和真實的態(tài)度面對動畫電影創(chuàng)作，跨越時空構建一個具有長久藝術生命力的美學共同體。

參考文獻：

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[4]王小菲.論烏托邦文學的三個維度[D].桂林：廣西師范大學，2005.

[5]孫婧，饒曙光.“共同體美學”的理論源流及其方法論啟示——饒曙光教授訪談[ J ].海峽人文學刊，2022（02）：88-96+158.

[7][日]宮崎駿.出發(fā)點1979-1996[M].東京：德間書店，1996：140.

[8]楊曉林.論宮崎駿的生態(tài)觀和人文困惑[ J ].電影評介，2006（09）：32-34.

[9][日]井上靜.宮崎駿は左翼なんだろうか[M].東京：世論時報社，1998：31.

[10]姜濱.理想，在云之上——論宮崎駿的左翼思想，日本動漫藝術與動漫文化[M].北京：社科文獻出版社，2020：5.