空間、話語與建構(gòu)： 《海的盡頭是草原》共同體敘事的美學(xué)探尋

代靜　吳潤

德國社會(huì)學(xué)家斐迪南·滕尼斯在《共同體與社會(huì)——純粹社會(huì)學(xué)的基本概念》一書中提出：“共同體是建立在自然或歷史的以及思想的聯(lián)合體中，借助有關(guān)人員的自然本能、習(xí)慣制約或共同記憶得以實(shí)現(xiàn)，從而形成渾然生長的有機(jī)統(tǒng)一體?！盵1]共同體不僅僅是指成員之間具有緊密的聯(lián)系，更在于其中具有共同的認(rèn)同感、歸屬感，通過將共同體作為彼此信任、相互依賴的精神家園，形成獨(dú)有的美學(xué)空間。電影《海的盡頭是草原》以共同體敘事為指引，通過彰顯強(qiáng)烈的身份認(rèn)同、文化認(rèn)同，在情感共鳴與情緒碰撞中，感受到獨(dú)有的民族精神召喚。為此，以共同體敘事理念為指引，遵循“回顧歷史—找尋記憶”的創(chuàng)作脈絡(luò)，將更好地理解影片所表達(dá)的創(chuàng)作主題，進(jìn)而在獲得敘事認(rèn)可的基礎(chǔ)上，建立必要的文化認(rèn)同及情緒共鳴。

一、影像美學(xué)

法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨在《電影表意泛論》一書中認(rèn)為：“電影不是語言意義上的語言，當(dāng)電影成為講述故事媒介時(shí)，它就變成了一種語言，一種與畫面空間和敘事空間密切交融的相關(guān)語言?！盵2]從電影藝術(shù)的空間美學(xué)意義看，通過融入新的媒介因素，將使電影空間從物質(zhì)畫面升級為具有獨(dú)特表現(xiàn)力的藝術(shù)奇觀。電影《海的盡頭是草原》以真實(shí)歷史故事為創(chuàng)作基礎(chǔ)，通過從草原小家庭視角切入，設(shè)計(jì)“找尋回憶”的獨(dú)特改編手法，用年輕一代數(shù)十年的成長歷史，真實(shí)再現(xiàn)了共和國的成長歷程，講述了漢蒙民族團(tuán)結(jié)的故事，展現(xiàn)了草原人民的質(zhì)樸胸懷，也通過獨(dú)特的共同體敘事手法，展示個(gè)人內(nèi)心樸素的情感變化，傳遞情感共鳴，營造了“以情感人”的美學(xué)想象。

（一）以視覺奇觀建構(gòu)心理認(rèn)同

草原既孕育了蒙古族生命及文化，也承載、寄托了蒙古族的精神靈魂。法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨在他的電影符號學(xué)理論中提出：“電影不是真正的語言，卻是一種具有表意性符碼的特殊語言。”[3]在蒙古族題材影片的創(chuàng)作過程中，通過合理借助草原符號的圖像展示，將濃厚的民族情感與廣闊的草原景觀相融合，以特殊的視覺符號，生動(dòng)展現(xiàn)了獨(dú)有的民族文化記憶。[4]電影《海的盡頭是草原》在流暢的鏡頭運(yùn)鏡下，通過巧妙使用畫面構(gòu)圖、光影色調(diào)，生動(dòng)還原了牧區(qū)真實(shí)、自然的風(fēng)景。一望無垠、天藍(lán)地闊的視覺場景，不僅是獨(dú)有的草原風(fēng)景，更是對草原人民心胸寬廣、大愛無私的寫照。草原、駿馬、羊群、蒙古包既是內(nèi)蒙古電影中極具辨識度的標(biāo)志符號，也是具有特殊美學(xué)特質(zhì)和民俗意象的敘事元素。與此同時(shí)，通過將較長的移動(dòng)鏡頭與景別跳動(dòng)較大的鏡頭相結(jié)合，在確保人物與景物的比例相協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)上，用獨(dú)特的鏡頭處理人物塑造方式，詮釋了具有粗獷美、空靈美的草原景象。該片通過融入創(chuàng)作者的獨(dú)特審美想象，用現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格營造了曠野草原的視覺奇觀，建立起極具觀賞性的牧區(qū)地貌空間；不僅生動(dòng)承載了蒙古牧民的家園情懷，也使觀眾對蒙古族及蒙古文化建立了獨(dú)特的視覺認(rèn)知與心理認(rèn)同，為建構(gòu)“共同體”空間提供了獨(dú)特的美學(xué)影像。

（二）以真實(shí)故事建構(gòu)文化認(rèn)同

從綜合發(fā)展心理學(xué)、社會(huì)心理學(xué)及跨文化心理學(xué)等多元理論來看，文化認(rèn)同的形成及發(fā)展高度依賴個(gè)體所處的生活環(huán)境或社會(huì)情境，通過推動(dòng)個(gè)體與社會(huì)環(huán)境相磨合，從而形成相對成熟、穩(wěn)定的文化認(rèn)同狀態(tài)，進(jìn)而達(dá)到文化適應(yīng)的良性目的。事實(shí)上，文化認(rèn)同并非對文化的固守或者單一認(rèn)同，而是通過文化建構(gòu)、敘事積累所形成的認(rèn)同。[5]“三千孤兒入內(nèi)蒙”①作為極具感染力的真實(shí)歷史故事，從1997年拍攝制作的電影《金色的草原》《白駱駝》到2000年制作的電視劇《靜靜的艾敏河》，以及2002年推出的戲曲片《草原母親》、2022年出品的紀(jì)錄片《國家的孩子》，通過電影、電視、文學(xué)等不同類型文藝作品演繹，將“興蒙育嬰”上升為內(nèi)蒙古群眾“為國分憂”的動(dòng)機(jī)，彰顯了特殊時(shí)期的民族大愛和民族氣概。電影《海的盡頭是草原》在創(chuàng)作過程中，雖然仍是對“三千孤兒入內(nèi)蒙”的故事進(jìn)行改編、演繹，但是其中沒有以封閉、靜態(tài)的方式來展示故事內(nèi)容，而是通過將故事敘事與時(shí)代進(jìn)程、社會(huì)變化緊密融合，在展現(xiàn)故事內(nèi)容“當(dāng)下性”的同時(shí)，使觀眾獲得應(yīng)有的認(rèn)同感，通過對特殊的漢蒙歷史進(jìn)行時(shí)代“再書寫”，從隱性視角突破了民族歷史書寫的地域性、族群性，也實(shí)現(xiàn)了共同體的文化書寫。

（三）以美學(xué)自覺建構(gòu)融合表達(dá)

1988年，學(xué)者費(fèi)孝通第一次提出了“多元一體”理論，其中清晰闡釋了多元文化共同體的形成歷程。[6]共同體敘事不僅闡釋了多文化、多語言的敘事語境，也以更加開放、更具建構(gòu)性的敘事手法，彰顯了新的美學(xué)自覺。[7]電影《海的盡頭是草原》以“三千孤兒入內(nèi)蒙”的真實(shí)故事為創(chuàng)作藍(lán)本，注重完成特定民族群體情感的誠摯表達(dá)，在遵循現(xiàn)實(shí)主義共同體敘事特征的前提下，通過融入時(shí)代審美，對電影創(chuàng)作語言進(jìn)行糅合，成功喚醒新時(shí)代語境下，受眾相對普遍的情感共鳴。該片通過采用復(fù)調(diào)式的主題敘事結(jié)構(gòu)，以特殊的“尋親之旅”追溯情感記憶，講述不同人群通過共同的“追尋—成長—救贖”脈絡(luò)，在傳承生命精神的同時(shí)，放下內(nèi)心執(zhí)念，修復(fù)情感間隙，在成功轉(zhuǎn)向與觀眾對話的電影美學(xué)語境下，實(shí)現(xiàn)了思想性與藝術(shù)性的有機(jī)融合。

二、敘事美學(xué)

電影藝術(shù)作品能否產(chǎn)生預(yù)期藝術(shù)價(jià)值，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者的具象意識在現(xiàn)實(shí)世界的投射處理，以及受眾在欣賞藝術(shù)作品過程中，能否通過個(gè)人想象，將相對有限的信息延伸至無限的想象空間。法國哲學(xué)家讓-保羅·薩特在《想象心理學(xué)》一書中寫到：“藝術(shù)作品是藝術(shù)家的創(chuàng)作想象和欣賞者的審美想象共同作用的產(chǎn)物?！盵8]電影《海的盡頭是草原》作為以尋親為主要線索的影片，通過將杜思瀚個(gè)人的碎片化記憶沿“尋親之旅”進(jìn)行找尋、填補(bǔ)，借助共同體敘事理念的共情、共鳴優(yōu)勢，在現(xiàn)實(shí)與回憶交錯(cuò)的多線敘事過程中，成功建構(gòu)起時(shí)空交織的記憶網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)了共同體美學(xué)的成功書寫。

（一）大融合敘事：形象建構(gòu)與情感在場

法國學(xué)者雅克·奧蒙在《當(dāng)代電影分析》一書中認(rèn)為：“情感符號是電影的一種隱性語言。”[9]情感是影片抒發(fā)內(nèi)在情感的語言。電影《海的盡頭是草原》在重新演繹“三千孤兒入內(nèi)蒙”的歷史故事時(shí)，將落腳點(diǎn)放在了蒙古額吉薩仁娜與漢族小姑娘杜思珩的小家庭相處層面，通過融入對草原及蒙古文化獨(dú)特的情感，用小人物群體詮釋了蒙古民族質(zhì)樸善良的優(yōu)異品質(zhì)，彰顯了民族共同體所蘊(yùn)含的強(qiáng)大情感力量。在蒙古族題材電影的創(chuàng)作過程中，母親的人物形象通常蘊(yùn)含了溫暖、勤勞、無私等積極情感。當(dāng)杜思珩初到內(nèi)蒙古時(shí)，由于身體孱弱高燒不退，薩仁娜立馬讓自己的兒子那木汗帶領(lǐng)保育員連夜奔馳數(shù)十里尋找抗生素。即使面對流沙、沼澤等風(fēng)險(xiǎn)，那木汗仍然毫不畏懼，一往無前。蒙古牧民薩仁娜一家沒有用豪言壯語來表達(dá)民族團(tuán)結(jié)，而是用堅(jiān)韌品質(zhì)、平凡舉動(dòng)踐行了民族共同體意識。該片通過使用自然、真實(shí)的鏡頭語言來刻畫蒙古族原始、真實(shí)的生存狀態(tài)，通過營造濃郁、真摯的情緒氛圍，表達(dá)其對草原文化的真摯感情，在觸及觀眾情感、成功引發(fā)情緒共鳴的過程中，使影片主題深入人心。該片以“成長”為敘事主題，通過將微小個(gè)體的成長歷程融入宏大歷史主題，使真實(shí)故事與藝術(shù)表達(dá)相結(jié)合，在大融合的敘事層面上，實(shí)現(xiàn)了情感共鳴、情緒共振的敘事效果。

（二）細(xì)膩敘事：主題建構(gòu)與獨(dú)特意境闡釋

“共同體敘事”要求民族題材電影在敘事過程中，充分釋放自我，通過走向更加開放、包容的敘事語境，從而創(chuàng)作出較高美學(xué)品質(zhì)的電影作品。為符合新的審美語境，使觀眾更好地理解創(chuàng)作主題，在影片敘事過程中，需要融入共同體美學(xué)理念對其敘事范式進(jìn)行優(yōu)化，進(jìn)而在打破傳統(tǒng)刻板說教的同時(shí)，確保實(shí)現(xiàn)大眾審美與主題表達(dá)的有效縫合。[10]在電影《海的盡頭是草原》中，多次出現(xiàn)的羊羔既是蒙古草原的獨(dú)有符號，也蘊(yùn)含了特殊的情感傳譯功能。當(dāng)杜思珩初來草原被收養(yǎng)后，那木汗抱著剛出生的羊羔出現(xiàn)在帳篷之前。此時(shí)，剛出生的羊羔隱喻著初入內(nèi)蒙草原的杜思珩。深夜，當(dāng)杜思珩獨(dú)自一人外出時(shí)，遭遇狼群偷襲羊圈。野狼象征生存環(huán)境中的危險(xiǎn)因素，而額吉及四位哥哥及時(shí)出現(xiàn)，成功化解了危機(jī)，隱喻內(nèi)蒙古人民為了兌現(xiàn)諾言而不懼風(fēng)險(xiǎn)的無私大愛。影片通過設(shè)計(jì)極為巧妙的敘事結(jié)構(gòu)，達(dá)成了與觀眾共情、共鳴的審美效果，并成功召喚出共同體敘事所蘊(yùn)含的情感認(rèn)同。特殊的歷史背景，使大量原本具有漢族基因的孩子被蒙古族文化接納、撫養(yǎng)成長，并逐漸消解了個(gè)人在當(dāng)?shù)氐摹八摺毙蜗螅蔀椤肮餐w”的融合象征。該片通過勾勒感人至深的溫情畫卷，用“形神兼?zhèn)洹钡臄⑹乱饩?，傳遞了人性化的美學(xué)追求，以獨(dú)特的人物命運(yùn)結(jié)局、人物關(guān)系完成了“愛與救贖”的主題表達(dá)，在溫柔、細(xì)膩的敘事基調(diào)中，詮釋了獨(dú)特的家國情懷與鄉(xiāng)土親情。

（三）敘事閉環(huán)：從自我“救贖”走向情感升華

英國社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼在《流動(dòng)的現(xiàn)代性》一書中提到：“現(xiàn)代性具有熔化能力，可以使舊有的結(jié)構(gòu)、格局、依附和互動(dòng)模式統(tǒng)統(tǒng)被扔進(jìn)熔爐里去，以得到重新鑄造和形塑?！盵11]電影藝術(shù)借助影像敘事框架為受眾提供了全新的情感表達(dá)模式，成功實(shí)現(xiàn)了情感的個(gè)人建構(gòu)。[12]電影《海的盡頭是草原》中男主人公杜思瀚尋親的過程，是個(gè)人從生命終點(diǎn)回歸原點(diǎn)的過程。為了完成母親遺愿并實(shí)現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心救贖，杜思瀚踏上了尋親之路。尋找的孿生妹妹杜思珩，是其找尋自我的“救贖”過程，通過從他人口中逐漸得知妹妹身在內(nèi)蒙古的詳細(xì)經(jīng)歷，形成了完整的回憶空間。杜思瀚內(nèi)心一直因?yàn)樽约貉b病導(dǎo)致母親送走妹妹而懺悔，當(dāng)身患重病時(shí)，積極找回妹妹，既包含了個(gè)人對親情的真誠留戀，也有完成母親臨終托付的堅(jiān)定信念。從整體上看，影片通過對杜思瀚的個(gè)人感悟、體驗(yàn)進(jìn)行升華，借助其個(gè)人精神蛻變過程，最終構(gòu)建了完整的敘事閉環(huán)。

三、共同體美學(xué)

學(xué)者饒曙光認(rèn)為：“共同體敘事本身也應(yīng)該是多元化的，而不應(yīng)該是單一化、同質(zhì)化，更不應(yīng)該是模式化、公式化、概念化?！盵13]在電影藝術(shù)領(lǐng)域，“共同體美學(xué)”是創(chuàng)作者、作品及受眾三者相互依附、互利共生的新型互動(dòng)關(guān)系。創(chuàng)作者通過秉承“以情感人”的創(chuàng)作理念，使觀眾從觀賞體驗(yàn)走向深刻體察，最終在走向自覺的過程中，成功建立起共同體美學(xué)。電影《海的盡頭是草原》以更加日常、普遍的“共同體敘事”為創(chuàng)作基礎(chǔ)，以自覺的“共同體美學(xué)”為創(chuàng)作追求，通過采用“以小見大”的主題表達(dá)方式，將個(gè)人命運(yùn)與家國命運(yùn)相互交織作為敘事主線，形成了民族共同體、文化共同體及情感表達(dá)共同體。

（一）生活融入與細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)的共同體審美表征

美國哲學(xué)家奎邁·安東尼·阿皮亞在《認(rèn)同倫理學(xué)》一書中寫到：“身份認(rèn)同有很強(qiáng)的敘事維度。對全世界的人來說，需要講述一種融入更大敘事的人生故事，或者將個(gè)人生活融入更大故事的民族認(rèn)同感?！盵14]電影《海的盡頭是草原》注重講述生活細(xì)節(jié)，通過設(shè)計(jì)趣味細(xì)節(jié)，使影片整體充滿生活質(zhì)感。比如，當(dāng)上海來的杜思珩被草原額吉收養(yǎng)后，由于飲食習(xí)慣的差異，吃不慣蒙古族的奶豆腐，而幾個(gè)哥哥因?yàn)樯钯Y料匱乏，立馬撿起妹妹扔掉的奶豆腐，毫無違和感。養(yǎng)父伊德爾回到草原后，為了照顧杜思珩的生活習(xí)慣，帶回了蒙古族很少吃的煮雞蛋。該片通過使用大量生活細(xì)節(jié)，在增加影片真實(shí)性的同時(shí)，使其整體更具視覺觀感，也為建構(gòu)民族共同體注入了鮮活的生活力量。該片注重對真摯大愛的生動(dòng)建構(gòu)，從多層次、立體化視角來體現(xiàn)豐富的真實(shí)情感，進(jìn)一步豐富了共同體的敘事內(nèi)容。無論是養(yǎng)兄對妹妹的悉心照顧，還是孩童之間的純粹情感，都在超越血緣關(guān)系的基礎(chǔ)上，使觀眾感受到真誠、無私的情感。

（二）共情與共鳴“共同體空間”的成功建構(gòu)

學(xué)者饒曙光率先提出“共同體美學(xué)”思想，認(rèn)為“電影語言及電影理論的現(xiàn)代化，是構(gòu)建創(chuàng)作者與觀眾的共同體，通過采用更先進(jìn)的技術(shù)手段和互動(dòng)方式，從更高的層面上實(shí)現(xiàn)作者的個(gè)人表達(dá)，以共情、共鳴、良性互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)一個(gè)更高層面的共同體美學(xué)”。[15]在電影敘事過程中，通過采取合理的敘事語言，啟發(fā)觀眾與電影建立良好的情緒共鳴、情感共振，使影片與目標(biāo)受眾建立共同對話的共情空間，最終成功建構(gòu)“共同體”。[16]電影《海的盡頭是草原》通過采用微觀敘事手法，突出表達(dá)“大時(shí)代命運(yùn)”下個(gè)人命運(yùn)的變遷，在深度解析人性、深刻觸及人情的基礎(chǔ)上，用特殊的尋親之路，尋找質(zhì)樸情感，追尋特殊的情緒回憶，成功引發(fā)受眾情感共鳴。通過將母愛演繹與尋親之旅相融合，既表達(dá)了草原母親對孩子真摯無私的愛，也表達(dá)了祖國母親永不放棄各民族兒女的大愛。該片通過采用真實(shí)的故事內(nèi)容、真摯的情感與獨(dú)特的審美形式賦予觀眾獨(dú)特的情緒體驗(yàn)，使觀眾在影片中體會(huì)到真實(shí)的生活、感受到真摯的情感態(tài)度，體驗(yàn)到真善美的力量，建立了真實(shí)且充滿獨(dú)特美感的美學(xué)想象，使家國一體成為把握、體驗(yàn)共同體情感的重要突破口。

（三）“和”與“同”共同體精神的現(xiàn)實(shí)主義書寫

“和”與“同”的共同體精神既是具有深厚文化內(nèi)涵的哲學(xué)基因，也是電影藝術(shù)追求的審美追求。在電影創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者通過積極探尋與觀眾的情感共通，并在良性互動(dòng)中傳遞共同體蘊(yùn)含的美學(xué)精神。[17]電影《海的盡頭是草原》以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度為指引，通過將創(chuàng)作鏡頭對準(zhǔn)宏大歷史背景下的小人物，以充滿溫暖、大愛的敘事基調(diào)，采用開放、對話式“共同體”敘事語言，指向“共同體的共情”，從而實(shí)現(xiàn)了個(gè)人情感與集體主義的生動(dòng)交融。該片在講述細(xì)微情感的基礎(chǔ)上，以自然、真實(shí)的視角講述社會(huì)問題、歷史問題，通過以家庭敘事為主線，將兩代人的悲情故事與民族故事巧妙地縫合進(jìn)宏大的時(shí)代主題表達(dá)之中。無論是杜思瀚、杜思珩生父的缺席，還是草原養(yǎng)父的缺場，皆暗示了兩者為國奉獻(xiàn)的偉大壯舉；生母與養(yǎng)母毫無怨言地肩負(fù)起養(yǎng)家糊口的家庭責(zé)任，這既是家庭親情，也是各自職責(zé)守望。該片通過講述漢蒙民族交融交流的“和”故事，塑造民族共通共享的文化符號、民族想象，以新的“對話”敘事方式建立起共同的精神空間。

結(jié)語

電影作為一種藝術(shù)形態(tài)，盡管其敘事手法、表意形式呈現(xiàn)出諸多新變化，但是其創(chuàng)作靈感仍然源于共同記憶和精神底色。電影《海的盡頭是草原》以共同體美學(xué)理念為創(chuàng)作基礎(chǔ)，積極回望特殊的民族回憶，通過營造充滿親和力的視覺畫面，創(chuàng)設(shè)更為自由的藝術(shù)空間，將個(gè)人對蒙漢民族情誼的禮贊融入其中，形成蘊(yùn)含獨(dú)特民族文化的美學(xué)想象，為研究共同體敘事模式提供了可供借鑒的范本。面對文化融合的時(shí)代語境，為創(chuàng)作出多民族、多文化認(rèn)同的影視藝術(shù)作品，創(chuàng)作者應(yīng)以共同體詮釋的歸屬感、認(rèn)同度為基礎(chǔ)，積極從共同體敘事向共同體美學(xué)影像話語升級。

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