“丟掉戲劇的拐杖”： 從老舍作品的改編電影中探析其文化倫理觀

王磊　牛笑冰

老舍的文藝作品表現(xiàn)了社會(huì)變革和文化重塑。當(dāng)代闡釋老舍的關(guān)注點(diǎn)在于大眾媒介的老舍系列改編電影，這樣電影在其文學(xué)形態(tài)顯示出電影特性，后來者對(duì)其文藝作品的影版化基本遵循了原文的韻味，卻依然包含電影風(fēng)采和媒介特性，這也顯示出老舍文藝創(chuàng)作對(duì)電影性的把握。如果說現(xiàn)代性是老舍研究中不可繞開的一個(gè)話題，是考量他與同時(shí)代其他文藝工作者的共性，那么文化倫理觀則是區(qū)分他與魯迅等人現(xiàn)代啟蒙主義屬性的核心點(diǎn)。老舍的精神屬性是其獨(dú)特的文化倫理，這種倫理觀在第四代導(dǎo)演忠于原作的改編過程中近乎完美地保留了下來，在《我們這一輩子》（石揮，1950）、《龍須溝》（冼群，1952）、《駱駝祥子》（凌子風(fēng)，1982）、《月牙兒》（徐曉星、霍莊、邢丹，1986）、《茶館》（謝添，1982）等九部電影作品中依然清晰地反映出其文化倫理觀。

老舍對(duì)現(xiàn)代中國的“民族”“國家”和“社會(huì)”的重復(fù)思考和表達(dá)都是具有價(jià)值的問題。[1]同時(shí)有關(guān)老舍的文學(xué)創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的文化屬性表現(xiàn)為現(xiàn)代性啟蒙主義觀，他獨(dú)特的文化倫理觀又使他區(qū)別于同時(shí)代其他的現(xiàn)代性啟蒙文人。老舍是現(xiàn)代中國最具有倫理情懷的作家，文化倫理訴求則也是老舍文藝作品的獨(dú)特之處，這種獨(dú)特也體現(xiàn)在其小說改編的電影中，社會(huì)正義與個(gè)人道德是其作品倫理表達(dá)的核心。老舍獨(dú)特倫理觀的形成和其生存環(huán)境息息相關(guān)，后又受到“五四”思潮以及“新文學(xué)”的影響，英倫留學(xué)經(jīng)歷使他在傳統(tǒng)倫理道德的基礎(chǔ)上對(duì)西方文化中的倫理進(jìn)行傳承和發(fā)展，以上共同參與建構(gòu)了老舍倫理觀的形成。而其倫理觀貫穿于他的文藝作品所體現(xiàn)的主題思想中，無論是小說、戲劇、詩歌、雜文還是散文都體現(xiàn)著他獨(dú)特的文化倫理觀。

總體來說，倫理情懷是他敘事的中心力量，他的文藝作品敘事除了表現(xiàn)個(gè)人、家庭等倫理意識(shí)以外，還傳達(dá)了對(duì)民族國家新的倫理態(tài)度，《月牙兒》《四世同堂》《茶館》等，都深刻表現(xiàn)出他的人性關(guān)懷。以下將具體從生存與倫理、環(huán)境與倫理、倫理敘事三個(gè)方面，展開論述老舍如何讓將、又將何種倫理道德觀植入他的文藝作品改編電影中。

一、生存與倫理：現(xiàn)代社會(huì)的困境

老舍出生在新舊交替的時(shí)代，一個(gè)社會(huì)秩序被顛覆與重塑的時(shí)代，此時(shí)期的倫理秩序和意識(shí)都發(fā)生了較大的變化。新文化運(yùn)動(dòng)迫切呼吁新道德、新倫理的到來，呼吁愛情婚姻自由的個(gè)人本位倫理觀，呼吁文藝作品要批判現(xiàn)實(shí)，反映勞苦大眾，彰顯其人道主義倫理情懷，宣揚(yáng)了生命至上的倫理意識(shí)。作為新文學(xué)作家的一分子，老舍自然而然地繼承了新文化運(yùn)動(dòng)的精神內(nèi)核，但同時(shí)又表現(xiàn)出其獨(dú)特性。在老舍這里，生存制約著倫理的屬性。

老舍文藝作品對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的生存與倫理關(guān)系進(jìn)行了深刻剖析，他認(rèn)為生存是作為人的第一需要，活著是人進(jìn)行社會(huì)活動(dòng)的前提，一切倫理道德觀都將先始于生存的目的。但同時(shí)老舍并不認(rèn)為人僅僅是為了活著而活著，而應(yīng)該為一定的倫理秩序所制約，應(yīng)該具有一定的“它需要有倫理秩序和規(guī)范的生活，知善惡，懂生死，活得有人樣”[2]。隨著傳統(tǒng)道德瓦解，現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)各種矛盾，傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代社會(huì)在一定程度上產(chǎn)生了沖突。如電影《月牙兒》對(duì)生存?zhèn)惱砻苌钊肫饰?，月牙?歲喪父，母親不得不以賣淫為生，自尊心極強(qiáng)的她懷揣著熱情投入社會(huì)，卻屢屢受挫，在被有婦之夫欺騙之后成為飯館服務(wù)員，但客人只當(dāng)她是玩物，處于貧窮饑餓的她不得不走上母親的老路。反映了人在絕境之下不得已要在倫理與生存之間作出選擇。電影結(jié)局并未將母女二人置于餓死事小、失節(jié)事大的傳統(tǒng)倫理觀下，也并未將其置于欲望之中，而是讓她們處于生存與倫理的兩難困境之間，使讀者不能從任何道德的制高點(diǎn)質(zhì)疑其行為的不合理性；由張豐毅、斯琴高娃主演的電影《駱駝祥子》中，祥子以為只要勤快，就能買上一輛屬于自己的車，而不必再叫人壓榨。從農(nóng)村來到城市的祥子，幾經(jīng)掙扎，最后卻失掉了原本的倫理道德，徹底被異化為一個(gè)自私、墮落的末路鬼；《茶館》中為人剛正不阿的常四爺，在他50年的生活里從擁有“特桿莊稼”特權(quán)的滿族旗人一步步淪為貧民，殘酷的現(xiàn)實(shí)使他身邊的朋友一個(gè)個(gè)死去，“使他的‘復(fù)國夢(mèng)破滅”，最終發(fā)現(xiàn)“他愛的‘國原來不愛他”[3]。

老舍把生存放在審視其倫理觀的重要地位，處于崩潰中的人要求得生存，往往不會(huì)顧及倫理的崩坍。這一方面體現(xiàn)了老舍的人文倫理關(guān)懷，另一方面他將人置于生存還是毀滅的兩難中，精準(zhǔn)地把握住從封建社會(huì)轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代社會(huì)中人的倫理困境，即人的基本生存制約著倫理的重塑。

二、環(huán)境與倫理：傳統(tǒng)家族與現(xiàn)代國家的反思

老舍就傳統(tǒng)家族與現(xiàn)代國家的關(guān)系進(jìn)行了梳理與倫理反思，他在作品《二馬》中給予了傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代商業(yè)倫理之間的矛盾以深度思考，即關(guān)注倫理與環(huán)境之關(guān)系問題。不適應(yīng)環(huán)境的傳統(tǒng)倫理自然而然為歷史所拋棄，所處于這種變化環(huán)境中的人不改變也將被時(shí)代所拋棄。老馬用中國人處事的方式去經(jīng)商，在大洋的另一端卻處處顯露出無力；另一方面當(dāng)小家庭利益與國家發(fā)生沖突時(shí)，傳統(tǒng)的家族倫理觀是舍小家顧大家。這些倫理觀也反映到老舍作品的改編電影中，如《四世同堂》復(fù)雜地講述了一個(gè)民族“被征服的經(jīng)歷”，對(duì)“國民心理弱勢(shì)”進(jìn)行了深刻的反思[4]；講述了中國傳統(tǒng)家庭倫理中諸如壽誕、嫁娶、喪葬、交際等倫理秩序，呈現(xiàn)了以家族和血緣為中心的倫理規(guī)范如何影響和制約現(xiàn)代人的心理?？梢哉f，家庭倫理就是舊社會(huì)倫理的核心，但這種倫理在社會(huì)變革中，尤其在國家被外敵占領(lǐng)的情況下，依然固守“家大于國”的倫理是殘忍且冷漠的。以“血緣”和“家”為紐帶，對(duì)民族國家而言是“災(zāi)難性的”，因?yàn)椤靶〖摇钡睦娓哂凇按蠹摇?，因而忽略了人的“社?huì)職責(zé)”，“家庭成了有圍墻的城堡，城墻之外的任何東西都可以是合法的掠奪物”[5]。這種民族恥辱并沒有為傳統(tǒng)倫理所意識(shí)到，北平淪陷，北平人沒有意識(shí)到身為亡國奴有什么不好，在殖民地他們想的也只有息事寧人，茍且偷生，保護(hù)好小家庭，嘗試做“順民”，把傳統(tǒng)倫理升華為一種生存的智慧。他們有著極強(qiáng)的家庭、家族意識(shí)，對(duì)小家盡孝盡忠，但國家、民族意識(shí)卻極為淡薄?！端氖劳谩防锼茉炝烁鞣N各樣的人物，在他們身上可以看到當(dāng)時(shí)中國人復(fù)雜的倫理觀，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代民族國家新倫理的博弈與掙扎，以及民族國家倫理意識(shí)的悄然建立，更多人開始覺醒，產(chǎn)生民族國家倫理的意識(shí)。

整體來說，在老舍作品的改編電影中，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代這樣一種矛盾結(jié)合體的倫理觀，社會(huì)環(huán)境使舊家庭倫理崩塌，家庭倫理、生存?zhèn)惱砗蛧胰咧g的矛盾劇烈，這既是對(duì)傳統(tǒng)家庭倫理與中國人生存?zhèn)惱淼姆此?，又在客觀呈現(xiàn)人物角色中使人陷入沉思，何種倫理道德應(yīng)該被建立？人們應(yīng)該同情哪種人物的悲劇人生？這一切是誰造就的？祥子的悲劇是無聲且無能為力的，不僅是社會(huì)也是他自己的軟弱一步步將自己推向絕境。電影展現(xiàn)了底層市民的悲慘命運(yùn)及如何改良社會(huì)的文化風(fēng)氣并未給出具體的藥方，而是寄希望于市民文化和國民性的更改，以國民新人格的塑造來促進(jìn)民族國家的更新和發(fā)展[6]，這導(dǎo)致了啟蒙思想和社會(huì)變革的虛無的臆想和不可捉摸。電影揭示了當(dāng)時(shí)人們民族國家倫理意識(shí)的覺醒與生長。

三、敘事倫理：平民化視角

無論是《駱駝祥子》《四世同堂》還是《茶館》《龍須溝》等，無論是文藝作品還是改編電影，貫穿始終的都是老舍的平民化視野，充滿了現(xiàn)代啟蒙主義特征。但他的啟蒙又為當(dāng)時(shí)的啟蒙主義者所不能理解，這與其獨(dú)特的文化視角和敘事視角有關(guān)。老舍本身就是窮苦人民出身，深諳普通民眾生活狀態(tài)，他的作品書寫了社會(huì)底層的各色小人物，整體顯示出一種溫和的平民人道主義。因而他的啟蒙觀帶有文化改良主義的特點(diǎn)，也因此與主流啟蒙主義格格不入。無論是老舍的文藝作品還是改編電影，都從文化層面展現(xiàn)了小市民的生存境遇和文化心理，再加上老舍本身的西方留學(xué)經(jīng)歷，又使得他的啟蒙觀在中西文化的參照視野中建構(gòu)起來的。

電影中的人物并沒有絕對(duì)的善與惡、美與丑的界限分明，是一種溫和的敘事倫理。老舍的善惡觀不是簡單說教，鞭笞舊倫理，而是站在人道主義的立場上，給予小人物以充分的關(guān)懷。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在第一部分提到的關(guān)于生存與倫理關(guān)系的思考。在老舍這里，生存逼迫下的善惡拷問帶來了倫理困惑，在這種人的生命都受到威脅的情況下，道德的衰落不僅僅是個(gè)人的選擇，還應(yīng)該拷問整個(gè)社會(huì)制度的合理性，正是通過這樣反思來建構(gòu)新的倫理觀。從文本到電影，老舍的倫理敘事獲得了跨媒介的呈現(xiàn)。

老舍在其小說中充分融入了電影的表現(xiàn)手法及內(nèi)容，因此小說改編成電影更具有電影的觀感和媒介特性。如在小說《茶館》的創(chuàng)作中，老舍就有意識(shí)地將電影語言轉(zhuǎn)化為文學(xué)語言，尤其注意場景的轉(zhuǎn)接和畫面氛圍的營造。于是在電影《茶館》中方能呈現(xiàn)出獨(dú)特的鏡頭轉(zhuǎn)換效果。例如，《茶館》開頭，老舍以幾個(gè)鏡頭交代了茶館的時(shí)代背景、社會(huì)定位，文本節(jié)奏極快，恰如電影蒙太奇的組接。導(dǎo)演謝添的電影《茶館》基本還原了小說電影化的表現(xiàn)方式。老舍的倫理小說以平等與同情的敘事姿態(tài)走進(jìn)平民敘事，以京味兒的幽默語言、獨(dú)特的底層社會(huì)生存空間，以及各民族地方戲曲元素的加入，使得這種平民敘事體現(xiàn)出一種超凡的現(xiàn)實(shí)性，更還原了現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象，實(shí)現(xiàn)了他的現(xiàn)實(shí)主義平民視角的倫理敘事，尤其體現(xiàn)在他的戲劇作品中。

具體而言，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

第一，小市民的人物形象塑造。為了團(tuán)結(jié)抗日，老舍開始專注于運(yùn)用人民喜聞樂見的多種形式進(jìn)行創(chuàng)作，老舍借戲劇等文藝作品宣傳抗戰(zhàn)，鼓勵(lì)人民奮起抗?fàn)帲渲性拕「菀妆晃幕占奥什桓叩娜嗣袢后w所接受。在后期的創(chuàng)作中，老舍將大部分精力傾注到戲劇的創(chuàng)作中，取得了較大的成就，為文學(xué)界做出了杰出的貢獻(xiàn)。老舍戲劇分為解放前和解放后，抗日戰(zhàn)爭時(shí)期老舍的多幕劇占據(jù)了1/12。這些戲劇既反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)各方勢(shì)力的斗爭，又表現(xiàn)了各類人物的精神面貌。雖然有些主題不夠鮮明，戲劇沖突也不夠集中鮮明，但總體來說也為抗戰(zhàn)宣傳起到了一定的作用。新中國成立之后，老舍的戲劇創(chuàng)作逐漸邁向成熟并登上了高峰，出現(xiàn)了《龍須溝》《茶館》《正紅旗下》這樣經(jīng)典之作。而這些作品很多也被改編成了電影，從中可窺見老舍的倫理觀。

從電影中可看出，老舍以一種溫和、平靜的倫理敘事，創(chuàng)作出了許多經(jīng)典小人物形象。這種倫理使得電影人物栩栩如生，更符合現(xiàn)實(shí)生活中的普羅大眾形象。這些電影中的人物是復(fù)雜的，模糊且多義的。老舍客觀地審視每一個(gè)人，冷靜而理性地表現(xiàn)人善惡的相對(duì)性和人的不完善性。《茶館》中“柳屯的”有著善惡兩副面孔，“慈善家”也有不慈善，茶館老板王利發(fā)既對(duì)國事冷漠又對(duì)窮人表現(xiàn)善意?？梢哉f，《茶館》無疑是一個(gè)絕妙龐雜的社會(huì)群像展覽館，帶名字的人物就有70個(gè)，有的人生跨越了50年。膽小怕事的茶館老板王利發(fā)隨著三個(gè)時(shí)代的變化不斷地改良，做了“順民”，最后還是避免不了茶館被霸占的結(jié)局。王利發(fā)信奉的是遵循“父親遺留下來的老辦法”多說好話，多請(qǐng)安，討人喜歡就不會(huì)出大岔子。這種“討好型”人生哲學(xué)，在對(duì)待落魄江湖蹭吃喝的算命先生唐鐵嘴，內(nèi)心厭惡的同時(shí)又不忘規(guī)勸。《茶館》松二爺雖然要面子、嘴碎，但是心地善良，愿意向弱者伸出援助之手，這種倫理品質(zhì)符合中國平民群像的特征?！洱堩殰稀防锏娜宋锸菫樯钏?、掙扎于臭水溝邊的城市下層勞動(dòng)者，是被壓迫、欺凌、剝削的對(duì)象，他們是眾多勞動(dòng)人民所組成的系列群體，每一個(gè)人物性格鮮明，典型人物形象的塑造正是《龍須溝》取得成功的原因?？傊畯倪@些電影中，可以看到老舍所塑造的栩栩如生而立體的小市民形象。這些人物的行動(dòng)映射了對(duì)應(yīng)時(shí)期大眾的倫理價(jià)值觀。

第二，運(yùn)用幽默風(fēng)趣、雅俗共賞的京味兒語言。對(duì)于老舍戲劇的語言貼近人物本身且具有獨(dú)特京味兒，有人評(píng)價(jià)“老舍的語言言簡意賅，有著一種極致的雅俗共賞”，“每一句臺(tái)詞都有其自身獨(dú)特的意蘊(yùn)”。老舍將生活語言尤其是北京市民的口語進(jìn)行提煉，并且借鑒吸收民家曲藝等藝術(shù)形式，使其戲劇語言有著老舍式的獨(dú)特性，將戲劇語言的藝術(shù)魅力發(fā)揮到極致。這些也體現(xiàn)在其作品的改編電影中。首先是地道的京味京韻，所謂語言的“京味兒”本質(zhì)上就是語言的地方性，也是電影塑造典型環(huán)境中典型性格的重要手法之一。電影成功地將老舍作品的這種風(fēng)格嫁接了過來，將北京獨(dú)特俚語、習(xí)慣表達(dá)、語氣詞、擬聲詞進(jìn)行精心提煉。例如對(duì)年紀(jì)小的姑娘的稱謂是“妞子”，年紀(jì)大的姑娘則是“姑娘”或“丫頭”，因重禮儀，在對(duì)他人稱謂時(shí)多用“您”且和“你”涇渭分明。再如，還運(yùn)用北京方言，如“拿面子局他”“甩閑話”等。電影運(yùn)用北京俗語來表現(xiàn)特定的人性性格特點(diǎn)和思想感情。

其次，幽默風(fēng)趣是老舍作品改編電影的典型特征之一，尤其體現(xiàn)在電影《茶館》中。例如《茶館》中對(duì)松二爺所進(jìn)行的諷刺便是以溫厚的同情為底色，雖然他愚昧、軟弱且好面子，但他心地善良，對(duì)他的諷刺中帶有更多的同情和理解。電影承襲了老舍作品雅俗共賞的特性，語言通俗易懂，用地道的北京口語來進(jìn)行表達(dá)。例如康順子用“你硬硬朗朗的吧！”代替健康長壽的表達(dá)就具有特別的韻味。這種富有地方色彩的口語化表達(dá)，能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出人物的心境和身份。電影中的語言還表現(xiàn)出言簡意賅的特點(diǎn)，且多用短句。而“開口就響”也成為電影表現(xiàn)人物個(gè)性語言的一種方式。電影常常通過獨(dú)特的語言設(shè)置來塑造人物性格?？傮w上，電影在語言上也盡可能地保留老舍文本中的特色，在俗白中透露出大雅，在雅與俗之間達(dá)到完美的平衡。

結(jié)語

在老舍經(jīng)典文學(xué)改編的電影、電視、話劇作品中，可以看到老舍超前的電影媒介意識(shí)，這種“電影感”貫穿了他所有的文藝作品。老舍的敘事倫理有別于左翼電影的啟蒙敘事，但也不能全盤否定其鮮明的啟蒙意識(shí)，只是在其電影劇本和話劇作品中改造國民性的藝術(shù)追求更為突出，這是老舍與同時(shí)代劇本創(chuàng)作者、話劇編劇的最大區(qū)別。老舍文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)出悲喜融合，又采用符合人物的京味兒語言來表達(dá)書面化的意思，實(shí)現(xiàn)了新文學(xué)的雅俗共賞，受到不同階層讀者的喜愛，進(jìn)而回歸到平民敘事視角，在爭取到更多受眾的同時(shí)也擴(kuò)大了新文學(xué)的陣地和影響。

參考文獻(xiàn)：

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