延時(shí)的在場(chǎng)：《宇宙探索編輯部》與科幻電影中的獨(dú)特時(shí)間性

談琰

2020年，伴隨《流浪地球》（郭帆，2019）在國(guó)內(nèi)引起一場(chǎng)“科幻潮”，國(guó)家電影局、中國(guó)科協(xié)發(fā)布《關(guān)于促進(jìn)科幻電影發(fā)展的若干意見(jiàn)》（又稱為“科幻十條”），提出“植根當(dāng)代中國(guó)創(chuàng)新創(chuàng)造，把握科技前沿、傳播科學(xué)思想、弘揚(yáng)科學(xué)家精神，推動(dòng)科學(xué)精神和人文精神融合，努力打造思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的中國(guó)科幻電影”[1]?！翱苹檬畻l”鼓勵(lì)扶持原創(chuàng)科幻電影，激發(fā)了許多新人導(dǎo)演對(duì)科幻電影的創(chuàng)作熱情，其中對(duì)科幻電影發(fā)行放映、特效技術(shù)等環(huán)節(jié)的扶持與強(qiáng)調(diào)也保證了一批新科幻片的落地，全面豐富了科幻電影內(nèi)容的創(chuàng)新源頭。隨著“科幻十條”的落地實(shí)施、人工智能與數(shù)字信息技術(shù)的疾速發(fā)展，中國(guó)電影銀幕中出現(xiàn)了多種類型、從現(xiàn)實(shí)出發(fā)對(duì)地外文明進(jìn)行想象。其中，青年導(dǎo)演孔大山執(zhí)導(dǎo)的電影《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023）就以一個(gè)普通人尋找地外文明的故事展現(xiàn)出中國(guó)科幻電影對(duì)科技發(fā)展、人類文明、生存意義等重要命題的思考。本文將從在場(chǎng)等時(shí)間概念出發(fā)，審視這部影片中蘊(yùn)含的獨(dú)特人文內(nèi)涵。

一、地外文明問(wèn)題的懸置與“外星人”的建構(gòu)

《宇宙探索編輯部》由郭帆監(jiān)制，講述科幻雜志主編唐志軍多年來(lái)始終相信地外文明的存在，在窮困潦倒中一邊和現(xiàn)實(shí)對(duì)抗，一邊堅(jiān)持30年對(duì)世界保持幻想，不放過(guò)任何可能與地外文明接觸的機(jī)會(huì)，終于在西南偏遠(yuǎn)農(nóng)村中見(jiàn)證一場(chǎng)外星力量帶走人類的“神跡”，并與自身和解的故事。在影片開頭的段落中，郭帆與搭檔龔格爾友情出演，作為“《流浪的球》劇組成員”友情客串。這些事實(shí)似乎表明；《宇宙探索編輯部》作為一部“正統(tǒng)科幻片”的合法性；然而，《宇宙探索編輯部》卻將觀眾最關(guān)注的“外星人是否存在”的問(wèn)題懸置，到片尾也仍然沒(méi)有完全解決。影片中的男主人公唐志軍孤獨(dú)、偏執(zhí)、貧窮，喜歡自言自語(yǔ)，對(duì)外星人的存在卻堅(jiān)信不疑，并為此東奔西走；但在他見(jiàn)證外星力量的“神跡”之前，他在山中因誤食毒蘑菇出現(xiàn)中毒癥狀，因此影片高潮處麻雀卷走孫一通的神奇景象是否真實(shí)發(fā)生，外星人或地外力量是否存在，影片也并未給出定論。盡管囿于商業(yè)院線的要求增添了觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的喜劇元素，但與“外星人”有關(guān)的部分仍然是這科幻影片區(qū)別于一般喜劇片的重要之處。例如《瘋狂的外星人》（寧浩，2019）中杜撰的外星人吃火鍋、用外星人泡酒、把生意做到全宇宙等荒誕內(nèi)容，通過(guò)科幻和文化差異做文章，反思資本主義文化與制度壓制人性的環(huán)境，蘊(yùn)含著對(duì)社會(huì)已有道德哲學(xué)進(jìn)行的反思。

“外星人”的存在意義不僅在于以科幻要素增添科幻電影的類型成分，更在于它是超越一般理解范疇的“邊緣人”與“物自體”，一種處于象征秩序邊緣、不可被認(rèn)知的“卑賤物”。因此，《宇宙探索編輯部》對(duì)地外文明問(wèn)題的懸置與“外星人”的建構(gòu)不僅屬于故事內(nèi)容，更關(guān)乎影片的主題表達(dá)。在精神分析學(xué)對(duì)前象征存在的論述中，前象征是人的主體性意識(shí)與對(duì)“卑賤物”之認(rèn)知相互聯(lián)系而未能徹底分離的臨界點(diǎn)，是幼兒的潛意識(shí)中被壓抑的欲望與意識(shí)中的理性象征共存的特殊時(shí)期；一旦分離初始，“卑賤”便產(chǎn)生了，人類早期的原初自戀中的“卑賤”便來(lái)自此。人們所有對(duì)最美或最不美的形象認(rèn)知都建立在卑賤之上，所以卑賤是自戀的關(guān)鍵前提，是自戀的陰暗面，這一點(diǎn)也就決定了卑鄙自身的兩面性，或者說(shuō)決定了卑賤本身就蘊(yùn)含著顛覆和變革的驅(qū)動(dòng)力——在象征秩序中（也就是父系文明中），卑賤被結(jié)構(gòu)/定義為與現(xiàn)有道德、政治系統(tǒng)的消極意義密切相關(guān)。[2]換言之，即使是“軟科幻”影片，其中的“外星人”也是一種超越主體與客體、在既有道德系統(tǒng)和法制系統(tǒng)之外的評(píng)判。而在《宇宙探索編輯部》中，“外星人”與對(duì)地外文明的好奇仍是將主人公與其他人區(qū)分開、將主人公理想化的一面與落魄、庸常的一面加以區(qū)別的重要標(biāo)志。

在《宇宙探索編輯部》中，導(dǎo)演和編劇提出“外星人是否存在”的問(wèn)題之后徹底將回答懸置，只是展示唐志軍、《宇宙探索編輯部》的編輯與熱心讀者們遠(yuǎn)赴西南山區(qū)尋找蛛絲馬跡的過(guò)程；并反復(fù)渲染唐志軍追尋地外文明的執(zhí)著。作為一個(gè)潦倒得連取暖費(fèi)都湊不齊卻仍堅(jiān)持不肯賣出宇航服的科幻迷，唐志軍對(duì)于探索地外文明的熱忱不僅僅是好奇心那么簡(jiǎn)單，它是一種很深沉的對(duì)于未知和意義的追尋——盡管他付出一切的追尋與實(shí)在落拓的景況相比總是多一份堂吉訶德的意味。與編輯部中另一位更加注重現(xiàn)實(shí)生活的秦彩蓉相比，唐志軍本身就是生活在地球人中的“外星人”；他看似不循常理的行動(dòng)中充滿上下求索的信念感，他經(jīng)歷女兒離世之后對(duì)女兒的懷念，以及在那些喃喃自語(yǔ)、絮絮叨叨中透出來(lái)的智慧，都讓他顯示出超脫一般評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的非凡感與超人感。法國(guó)導(dǎo)演侯麥曾在論及電影與文學(xué)時(shí)表示，電影展現(xiàn)的不是行動(dòng)的意義，而是行動(dòng)的可見(jiàn)性。真正的電影在戲劇性的沖突外具有文學(xué)的內(nèi)核，“他創(chuàng)造的并不是角色間的戲劇性事件，而是意蘊(yùn)繁復(fù)的寓言和清澈的形象之間的戲劇性事件”[3]。《宇宙探索編輯部》通過(guò)將“地外文明是否存在”這一關(guān)鍵性問(wèn)題加以懸置，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出一個(gè)地球上的“外星人”上下求索、孜孜不倦的過(guò)程。這一過(guò)程中既有唐志軍個(gè)人作為“清澈的形象”的理想與溫柔，可以通過(guò)飄落在山野和溶洞里的詩(shī)歌感受；又能看到人類在外星問(wèn)題這一“意蘊(yùn)繁復(fù)的寓言”之前的超越性：編輯部眾人因?yàn)槔硐胫髁x而熱忱，因?yàn)闊o(wú)法融入而疏離，因?yàn)榭嗫嘧穼げ坏枚纯?，但又永遠(yuǎn)走在這條路上——因?yàn)槌酥鉄o(wú)路可走。

二、日常世界表象下解答的延遲

《宇宙探索編輯部》中“外星人”般的主人公形象設(shè)置，讓人想到理查德·林克萊特拍攝的《少年時(shí)代》（2014）、《愛(ài)在黎明破曉前》（1995）、《愛(ài)在日落黃昏時(shí)》（2004）等影片?！八谟捌凶屢粋€(gè)顯然自以為是、過(guò)度興奮的角色（這很難說(shuō)是一個(gè)能輕松認(rèn)識(shí)到根本問(wèn)題的人物）用機(jī)關(guān)槍式的獨(dú)白表達(dá)‘巴贊主義觀點(diǎn)，由此他就顛覆了這類陳詞濫調(diào)……攝影機(jī)讓我們能接觸到日常世界中的表象和獨(dú)特時(shí)刻的時(shí)間性，這些獨(dú)特時(shí)刻豐富多彩的程度，使其能夠模擬并嘲弄著個(gè)人追求迫使我們采用的那種癲狂速度?！盵4]唐志軍身上種種非同尋常的特質(zhì)與現(xiàn)實(shí)情景緊密相連。為了讓現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出恒定的、不容更改的時(shí)間性，導(dǎo)演甚至不惜全程以手持?jǐn)z影機(jī)拍攝，并在敘事上取消事件的戲劇性。

與環(huán)環(huán)相扣、節(jié)奏緊湊的《瘋狂的外星人》《獨(dú)行月球》乃至《流浪地球》相比，《宇宙探索編輯部》中的時(shí)間性都是獨(dú)特的。影片前三分之一都在講述唐志軍在北京的破編輯部里的潦倒生活，后半部分集中在一行人在西南農(nóng)村里靠一些道聽(tīng)途說(shuō)的“超常事件”尋找地外文明線索的經(jīng)歷上。影片節(jié)奏十分緩慢，事件之間的關(guān)聯(lián)性也并不強(qiáng)，經(jīng)常出現(xiàn)與主題“無(wú)關(guān)”的突發(fā)事件。例如唐志軍的外甥準(zhǔn)備結(jié)婚，上門來(lái)他家要禮錢；以及秦彩蓉在山村中被野狗咬傷，一群人帶她去打疫苗等；即使是與主題緊密關(guān)聯(lián)、對(duì)科學(xué)理解的講解，也會(huì)被日常世界的“日常性”與“現(xiàn)實(shí)性”這一力量所打斷：在去往西南的路上，躋身車廂交界處的唐志軍手捧一盒紅燒牛肉面對(duì)鏡頭講解科學(xué)的重要性時(shí)，先是被推著小推車路過(guò)叫賣的乘務(wù)員打斷，后來(lái)火車進(jìn)入隧道，隆隆的鐵軌聲淹沒(méi)了唐志軍的聲音；在某天收看電視時(shí)，唐志軍的老式天線電視機(jī)忽然失去信號(hào)，他要求朋友那日蘇幫他去NASA官網(wǎng)上看一眼是否有突發(fā)事件——在他的判斷里，引起這一異?，F(xiàn)象的原因，很有可能是兩個(gè)星系忽然交匯，外星文明來(lái)到地球并發(fā)來(lái)了強(qiáng)烈的信號(hào)；那日蘇的回答卻不置可否，既沒(méi)有肯定唐志軍的猜想，也沒(méi)有引起眾人的進(jìn)一步行動(dòng)，這一事件仿佛只是單純地在發(fā)生后被記錄了下來(lái)。值得注意的是，“電視機(jī)”這一尋常物品被雙重地從其語(yǔ)境中挪出：首先，影片對(duì)唐志軍的生活環(huán)境進(jìn)行了細(xì)致的刻畫，他居住與工作的地方都是在20世紀(jì)90年代北京的舊樓里，墻上白漆斑駁、掛著世界地圖，家里客廳與廚房之間還有流行一時(shí)的木框漆面窗戶，這些“過(guò)時(shí)”的物件與老式的天線顯像管電視一樣，從當(dāng)初被用來(lái)建構(gòu)的（20世紀(jì)80年代到90年代的懷舊時(shí)刻）語(yǔ)境中挪出；同時(shí)，能夠捕捉“外星信號(hào)”的天線電視也是一個(gè)來(lái)自他處的侵入，它將想象的自由和當(dāng)下的提示帶入視野。

導(dǎo)演意識(shí)到這些日常中的舊物與其攜帶的“過(guò)去的可能”對(duì)當(dāng)下造成的“震驚”[5]?！队钪嫣剿骶庉嫴俊分械呐f物不僅表明唐志軍窮困潦倒、沒(méi)有余力裝修或換房的生活境況，也暗示老唐生活方式的“不合時(shí)宜”：只有在與社會(huì)發(fā)展格格不入的孤獨(dú)與落后下，老唐內(nèi)心深處的痛苦才能毫無(wú)保留地體現(xiàn)，它標(biāo)示出在場(chǎng)者的缺席（更加符合當(dāng)下生活方式的設(shè)備）與缺席者的在場(chǎng)（女兒死亡、妻子離去遺留的痛苦）。在薩特受到胡塞爾的超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的論述中，他把感知描述為人們對(duì)世界上一個(gè)物體的感官觀察，把想象描述為人們對(duì)這種物體的心理表象：“我們永遠(yuǎn)無(wú)法感知一個(gè)思想，也不能思考一種感知。它們是截然不同的現(xiàn)象?？傊?，感知的對(duì)象不斷地溢出意識(shí)（即外在性）；而圖像性（或想象性）的對(duì)象，除了人意識(shí)中的觀念別無(wú)所是——它是由這種意識(shí)定義的——一個(gè)人永遠(yuǎn)無(wú)法從一個(gè)圖像中了解到他自己不知道的東西?！盵6]換言之，“在場(chǎng)”與“不在場(chǎng)”的基本范疇基本相等，對(duì)感知而言，任何缺席或在場(chǎng)者都不具備特權(quán)關(guān)系，它遭受著所有想象的“本質(zhì)性貧困”。于是，一種超越日常的視角就可以被引入到這一時(shí)間“失效”的空間中。對(duì)于唐志軍而言，在日常生活里以意外方式失去女兒與他人尊重的痛苦根本無(wú)法言說(shuō)，找尋不到人類存在的意義的痛苦更是缺乏傾聽(tīng)者；這兩者又疊加起來(lái)構(gòu)成他最深的孤獨(dú)與悲傷。老唐執(zhí)著地追求探索地外文明，更多出于一種把現(xiàn)實(shí)中困擾人類的問(wèn)題放到另一種條件下加以考量的生存方式，他在想象中面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題并尋求現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的答案。在老舊的公寓中，他只能執(zhí)著地將斑駁的雪花點(diǎn)辨認(rèn)為“宇宙的余暉”，在更廣的尺度下確認(rèn)自身存在與存在價(jià)值。

三、曖昧的現(xiàn)實(shí)與延宕的時(shí)間性

《宇宙探索編輯部》的影像書寫可以歸為科幻想象，同時(shí)也提供了一種超越現(xiàn)實(shí)生活、從全然刨除功利融入的角度看待人類存在本身的“超現(xiàn)實(shí)視角”。在將諸多判斷再三延遲后，《宇宙探索編輯部》最終以一個(gè)“模棱兩可”的事件作為電影的高潮：在苦苦尋覓良久之后，孫一通和唐志軍在洞穴中就人類生存的意義、外星生命探索地球的目的等終極問(wèn)題進(jìn)行了諸多討論，但此時(shí)的唐志軍由于誤食毒蘑菇處于神志不清的狀態(tài)，這段對(duì)話是否曾確切地發(fā)生過(guò)顯得十分可疑；片尾的情形更是如此：在缺乏第三人見(jiàn)證的情況下，無(wú)數(shù)鳥雀從山洞中飛向吟誦詩(shī)歌的孫一通，將他包裹成一個(gè)球體，然后帶著他飛向洞外。此處的畫面與其說(shuō)是科幻電影中外星人最終降臨的景象，不如說(shuō)更加接近魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片中短暫的超現(xiàn)實(shí)段落：孫藝通消失在山東洞口，只剩平時(shí)扣在頭上的鋁鍋穩(wěn)穩(wěn)放在腳下，讓人想到《不止不休》（王晶，2023）中鋼筆如電視中同楊利偉太空中的筆一樣“同步”地漂浮，以及《三峽好人》（賈樟柯，2006）中地面上的建筑拔地而起飛向太空、天空中神秘的飛碟掠過(guò)等場(chǎng)景。別有意味的是，這些鏡頭描繪的更多是現(xiàn)實(shí)而非幻想，攝影機(jī)以超現(xiàn)實(shí)的形式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。在法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊對(duì)影像本體論的論述中，現(xiàn)實(shí)世界中的任何事件都不具有事先完全確定的含義（現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在曖昧性）；電影的“本體論”使命在于盡可能尊重上述基本特征，從而復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，電影應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生出同樣“曖昧性”的再現(xiàn)形式。①《宇宙探索編輯部》通過(guò)唐志軍這一堂吉訶德式的譫妄人物，將日常生活的表象與對(duì)地外文明的猜想結(jié)合在一起，在現(xiàn)實(shí)的曖昧性與多義性中填補(bǔ)事件與時(shí)間的“姍姍來(lái)遲”，也造成了獨(dú)特的、延宕的時(shí)間性。

攝影影像具有獨(dú)特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫而遵循自己的美學(xué)原則。盡管《宇宙探索編輯部》在大多數(shù)時(shí)間都采用了基于現(xiàn)實(shí)主義的手持?jǐn)z影，拍攝編輯部眾人為了渺茫的線索庸庸碌碌、亂跑亂撞的一面；但在影片的最后，唐志軍終于能直面對(duì)女兒的感情，并在念一首關(guān)于女兒的詩(shī)時(shí)泣不成聲；此時(shí)“客觀的”鏡頭從面部特寫拉遠(yuǎn)到整個(gè)建筑的上空，繼而繼續(xù)向縱深方向移動(dòng)、越來(lái)越高，直到超過(guò)大氣層，俯瞰地球，又超過(guò)太陽(yáng)系和銀河系，看到了成雙螺旋狀的神秘星云——正是人類DNA的形狀，也對(duì)應(yīng)著孫一通曾見(jiàn)過(guò)的異常雪花點(diǎn)圖案，影片結(jié)束。在制作方法的意義上，這一超出人類視角的鏡頭固然由CG制作；但在意義表達(dá)上，它卻與影片中現(xiàn)實(shí)基調(diào)的手持?jǐn)z影一脈相承，表達(dá)出對(duì)人類行為進(jìn)行觀察的意義，嶄新的真實(shí)在相機(jī)和觀看者之間被鑄造出來(lái)。在關(guān)于意義的表達(dá)長(zhǎng)久地延宕之后，導(dǎo)演終于借助孫一通的視角發(fā)現(xiàn)了另一種真實(shí)的在場(chǎng)性。人生就是宇宙的終極謎題，同時(shí)也是這個(gè)謎題的答案：人就是一切問(wèn)題的解答；他肯定了長(zhǎng)久以來(lái)編輯部眾人的追尋，也肯定了注視著他們追尋過(guò)程的觀眾，肯定了追尋意義的過(guò)程本身就富有意義。與其說(shuō)是唐志軍終于找到了外星文明的遺跡，不如說(shuō)是導(dǎo)演善意地安排了一場(chǎng)別有儀式感的“神啟”，讓觀眾看到自己期望看到的一切，在長(zhǎng)久的延宕之后獲得一種接近于真理的體驗(yàn)，從影像中獲得肯定與啟發(fā)。因此，故事停留在唐志軍對(duì)這一刻的追憶與感受上：主人公回到生活里依然不能解決生活的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，但卻獲得了內(nèi)心的平靜，徹底與自我和解。

結(jié)語(yǔ)

《宇宙探索編輯部》在現(xiàn)實(shí)基調(diào)下展開科幻敘事，并以紀(jì)實(shí)主義攝影的美學(xué)特性在想象和感受之外揭示出另一層超越日常視角的“真實(shí)”。導(dǎo)演一直在試圖從單純強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)的“巴贊主義”中分離出各種被忽略的觀點(diǎn)，在一般科幻電影強(qiáng)調(diào)的“景觀和在場(chǎng)”審美路徑外，著力描繪現(xiàn)實(shí)的生活情景、主人公的無(wú)能為力之處與延宕的時(shí)間，通過(guò)“痕跡和延遲”展現(xiàn)出人的存在主義景況?？梢哉f(shuō)，攝影影像通過(guò)攝影機(jī)械的客觀性與消極的“感受”記錄真實(shí)，導(dǎo)演和編劇則以有力的主觀性為觀看者揭示新事物，二者的結(jié)合捕獲了真實(shí)，并且允許人們?cè)谘渝吹臅r(shí)間中驚鴻一瞥。

參考文獻(xiàn)：

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