基于內(nèi)容分析的王家衛(wèi)電影復(fù)映現(xiàn)象考察

安燕　吳淼淼

2020年春節(jié)前的熙攘祥和被突然來襲的新型冠狀病毒疫情打破，取而代之的是門可羅雀的靜默。經(jīng)濟(jì)運(yùn)行遭遇打擊，電影產(chǎn)業(yè)也劫數(shù)難逃。同年7月，逐漸復(fù)工的電影院為確保復(fù)工復(fù)產(chǎn)和疫情防控兩項(xiàng)任務(wù)的有機(jī)統(tǒng)一不得不面對影院上座率低、新片投放不足的困境。這同20世紀(jì)80年代末期電影市場的萎縮危機(jī)具有一定的相似性。在對這場危機(jī)進(jìn)行反思時，有學(xué)者指出復(fù)映片具有廣闊的市場前景，應(yīng)當(dāng)重視二輪復(fù)映和舊片復(fù)映，但是多年來我們對之研究甚少。[1]而2020年當(dāng)電影市場面臨滑坡趨勢時，復(fù)映成為應(yīng)對影院空檔期的主力軍，并在后疫情時代迎來復(fù)映機(jī)制化、長效化的呼聲，復(fù)映電影的研究熱度也有所增加。

電影復(fù)映由來已久，過去以電影展、電影節(jié)為契機(jī)，圍繞某一主題對過去的歷史性影像文本進(jìn)行選擇性展映，或以個人觀影興趣驅(qū)動點(diǎn)映已結(jié)束上映的影片，亦有為滿足研究需要的學(xué)術(shù)性復(fù)映，但上述復(fù)映方式較為缺乏市場規(guī)律。復(fù)映成為內(nèi)地電影市場格局的新現(xiàn)象，溯源肇始，不能不提及2009年王家衛(wèi)作品《東邪西毒》的成功復(fù)映。而后，2020年新冠疫情爆發(fā)，電影市場遭遇凜冬，復(fù)映電影成為提振市場信心，抗擊疫情陰霾的有力手段。從邊緣性的小眾觀影到激活電影市場“一池春水”的熱點(diǎn)現(xiàn)象，一方面復(fù)映電影在后疫情時代漸進(jìn)式復(fù)蘇的電影市場中成績斐然；另一方面，電影市場出于資本逐利的本能，盲目、批量的復(fù)映也帶來了復(fù)映市場的疲軟、受眾的質(zhì)疑。復(fù)映的對象多為經(jīng)典佳作或已完成上映的影片，它們作為美好舊日的形式充斥著逆托邦①的意義。在現(xiàn)代性生存中堆疊的逃離情緒、傷逝的情思在心靈的負(fù)重中尋找出口，導(dǎo)向的是懷舊情緒的空前高漲，為復(fù)映影片的市場化生存提供了情感動力。

一、網(wǎng)絡(luò)評論內(nèi)容統(tǒng)計

據(jù)不完全統(tǒng)計，2009年至今，共有13部中國香港電影在內(nèi)地公開復(fù)映（表1），其中，復(fù)映頻次最高的為周星馳執(zhí)導(dǎo)的《大話西游》系列，在2014年、2017年、2020年均有復(fù)映，而復(fù)映作品最多的導(dǎo)演是王家衛(wèi)，其執(zhí)導(dǎo)的《東邪西毒》《一代宗師》《阿飛正傳》分別于2009年、2015年、2018年完成復(fù)映。作為最受矚目的華語“作者電影”，充滿強(qiáng)烈個人審美理念的王家衛(wèi)作品，通過消費(fèi)語境與藝術(shù)電影的疊置，營造出一種電影迷戀的文化氛圍，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)商業(yè)從眾訴求與導(dǎo)演主體性的對話。由此，復(fù)映觀看的發(fā)生包涵了王家衛(wèi)導(dǎo)演對“不懂”進(jìn)行的藝術(shù)啟蒙，也書寫了影迷對王家衛(wèi)的“熱愛”與“致敬”。而這顯然應(yīng)當(dāng)納入迷影的范疇進(jìn)行討論。伴隨著電影誕生而產(chǎn)生的對電影狂熱、癡迷的愛轉(zhuǎn)化為行動，影迷們樂此不疲地參與到某一作品的重復(fù)觀看和解讀之中?！懊杂啊弊鳛椤坝^看的方法”，不僅創(chuàng)造了某種看的方式，也催生了復(fù)映觀看的行動，使得復(fù)映電影展現(xiàn)出無窮的經(jīng)典魅力。

基于以上認(rèn)識，本文嘗試回到復(fù)映電影現(xiàn)象化的緣起——中國香港電影，從“情動”視野出發(fā)審視以王家衛(wèi)導(dǎo)演作品《東邪西毒》《一代宗師》《阿飛正傳》為代表的中國香港電影在內(nèi)地的復(fù)映現(xiàn)狀。作為主觀性的影視評論文本充斥著受眾的情感表達(dá)，能夠真實(shí)、生動地傳遞出受眾的意見與看法，有助于描繪情動的輪廓。故本文選用內(nèi)容分析法來展開研究。

豆瓣電影作為熱門影評網(wǎng)站之一，聚集了大批影迷群體且用戶整體質(zhì)量較高，對電影的評價反饋較為專業(yè)、客觀，是獲悉市場反饋的重要來源。但是，由于三部作品中豆瓣電影僅有《東邪西毒》復(fù)映版即《東邪西毒·無極版》開放了獨(dú)立的豆瓣評論區(qū)以區(qū)分首映版《東邪西毒》的評論，故本文在豆瓣電影中主要篩選復(fù)映年份的影院觀看評論，并另外選取貓眼電影作為數(shù)據(jù)來源。貓眼電影依托于電影消費(fèi)市場，注冊用戶覆蓋面廣，能夠較為直觀的反映受眾對影片的接受度，同時貓眼電影根據(jù)影片上映年份設(shè)置獨(dú)立的評論頁面便于排除多余信息，聚焦復(fù)映的受眾反饋。特別指出，鑒于《東邪西毒》復(fù)映版的貓眼電影評論樣本數(shù)量僅為67條，與《一代宗師》《阿飛正傳》的復(fù)映評論數(shù)量存在巨大差異。因此，本研究中《東邪西毒》評論樣本主要來自豆瓣電影。通過Python程序語言編寫爬蟲程序抓取評論、進(jìn)行數(shù)據(jù)處理后，本文提取詞頻為前三十的關(guān)鍵詞（表2）并利用Stylecloud模塊繪制詞頻排名為前300的詞云圖（圖1）來探究三部復(fù)映作品觀眾觀看的情動邏輯。

二、復(fù)映情動的外在邏輯

荷蘭哲學(xué)家斯賓諾莎所謂的“情動”，指的是人的身體總是不斷地被外界的身體（物體）所擾攘、所激動、所決定，產(chǎn)生的“身體的感觸”。[2]在王家衛(wèi)電影復(fù)映現(xiàn)象中，首先與觀者相遇的是電影文本，具有經(jīng)典性的影像文本，憑借復(fù)映這一契機(jī)出現(xiàn)在大眾視野之際即號召、凝聚受眾。這場由經(jīng)典文本觸發(fā)的情感體驗(yàn)在影院這一場域獲得情動連續(xù)性的可能與強(qiáng)度的增益。

（一）經(jīng)典：情動的跨時代力量

關(guān)于經(jīng)典生成問題，學(xué)者們慣于使用審美價值與社會功用兩種目光予以聚焦。一方面純粹的審美價值潛藏于經(jīng)典內(nèi)部的審美體驗(yàn)之中，與之相對應(yīng)的則是社會語境對經(jīng)典的功利化建構(gòu)。就王家衛(wèi)電影而言，這兩種看似矛盾的審視目光缺一不可。某一時期的電影作品總是不可避免的有其時代屬性，復(fù)映將過去的影像文本置于當(dāng)下并交與大眾解讀，即提供一種當(dāng)下與過去對話的可能性。而要使建立在過去文本之上的觀者與“文本”或者說“作者”的交互對話成功發(fā)生，自然要求作品超出其歷史時代，也就是說復(fù)映電影的情動效果受到復(fù)映作品經(jīng)典性的制約。這意味著在歷時的審美流變中，作品需要具有與不同時代對話的力量，具有超越時代意義的廣闊的闡釋空間。

王家衛(wèi)電影充斥著大量標(biāo)志性的美學(xué)元素，如抽離的鏡頭、鮮艷的色彩、矯情的臺詞、弱化的情節(jié)與成段的獨(dú)白等。作品的美學(xué)價值一方面讓電影學(xué)者、導(dǎo)演等專業(yè)人士參與到其審美價值的觀照之中使作品獲得權(quán)威性的肯定；另一方面，拍攝風(fēng)格獨(dú)樹一幟的王家衛(wèi)吸引了大批影迷前赴后繼地解讀曖昧形式中潛伏的意義，從而使得意義不斷增殖和再生產(chǎn)，由此作品的經(jīng)典性得以生成、延續(xù)。

王家衛(wèi)的電影并非快消費(fèi)的速食產(chǎn)品，“看不懂”

“睡著”等非正向的反饋有力地說明其電影作品對觀者審美認(rèn)知的挑戰(zhàn)。接受者也意識到“里面很多內(nèi)容一次是看不懂的，里面的言語需要我們仔細(xì)品味”“看電影睡著了，要看幾遍才能理解里面的文字”等，也成為觀眾二次觀看的動力。那些令人印象深刻的某個畫面、某句臺詞成為欲望投注的錨定之地，其他的片段也許日漸模糊，但錨點(diǎn)卻扎根于記憶深處?！耙粡垉A訴的臉與大漠藍(lán)天鮮明的色彩”“記得那句話，念念不忘，必有回響，有燈就有人?！睆?fù)映時，影片記憶的錨點(diǎn)作為預(yù)存儲的已知圖式構(gòu)成觀眾的期待，在等待這種過去經(jīng)驗(yàn)顯現(xiàn)的過程中，過去經(jīng)驗(yàn)運(yùn)行了一種指認(rèn)的游戲。熟悉會致使美的消解，注意的崩潰，但先前遺漏、模糊的信息直觀地沖擊著觀者，這種熟悉與陌生的混雜使觀者竭力召喚過去的經(jīng)驗(yàn)參與到當(dāng)前的認(rèn)識活動中，無形之中促成觀者對電影表意的深入探索?！暗诙慰矗胁煌挠^點(diǎn)”“但這次看感覺很不一樣”“現(xiàn)在再看，看到了很多以前沒有注意到的細(xì)節(jié)，熟悉的畫面和音樂讓人難以平復(fù)”。如上所述，經(jīng)典的生命不停留于文本，而是在接受者與作品的互動之中。所謂歷久彌新，經(jīng)典需要時間的沉淀，接受者如是。

相較而言，《一代宗師》首映兩年之余就進(jìn)行復(fù)映，不足以形成大規(guī)模的新消費(fèi)群體，而此前的消費(fèi)主力又冷卻不足，便在受眾反饋中顯現(xiàn)出缺乏市場積累的弊端。時間的間隔不僅是為了給予觀者審美能力提升的空間，單就對美的感知而言，盡管觀看內(nèi)容的選擇受到經(jīng)驗(yàn)的指引，但好奇心的激活主要指向熟悉而又有所變化的知覺對象[3]，已知內(nèi)容的遍布將會降低對美的觸感?！稏|邪西毒》同《阿飛正傳》則是跨世紀(jì)性的復(fù)映，積累了大批量的消費(fèi)者，在觀影的審美體驗(yàn)上，更易于達(dá)成熟悉又陌生的體驗(yàn)。

其次，從時間上說《東邪西毒》首映于1994年，《阿飛正傳》首映于1990年（中國香港），《一代宗師》首映于2013年，距今已有十年。從地緣上說，王家衛(wèi)雖生于內(nèi)地，其作品內(nèi)部卻滿是對中國香港這座城市的描摹。在時間與地緣的雙重阻隔之下，其作品仍能備受內(nèi)地電影觀眾青睞甚至在復(fù)映時同樣具有可觀的經(jīng)濟(jì)收益，有賴于作品的經(jīng)典性所賦予的當(dāng)下闡釋的無限可能。不囿于表達(dá)上的優(yōu)美，《東邪西毒》飽有生活的哲思，《一代宗師》滿是傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)，《阿飛正傳》寫就漂泊無依的悲劇，此間種種可見王家衛(wèi)電影所注目的并非偶然之情形、一時之話題，而是一種普遍存在的社會情感現(xiàn)象，具有超越時代的共情力。恰如20世紀(jì)末《阿飛正傳》對社會個體備受侵蝕、情感無所依歸的書寫，映照出一切時代生命飄零的寓言，讓觀者沉溺其中去尋找生命的對照體。通過反身觀看，觀者獲得跨越時代的共情體驗(yàn)，療愈自身。觀者以激發(fā)情動正向之力的功能性考量參與了復(fù)映的策略，使那些距今較遠(yuǎn)的作品被市場再度選擇。

（二）影院：情動的物質(zhì)場域

德國哲學(xué)家本雅明曾認(rèn)為藝術(shù)作品的“光暈”在機(jī)械復(fù)制時代會消失。[4]但事實(shí)上，對于藝術(shù)電影而言，尤其是諸如戈達(dá)爾、阿涅斯·瓦爾達(dá)、安東尼奧尼以及本文所探討的王家衛(wèi)等作者導(dǎo)演的經(jīng)典作品，其作品的“光暈”和崇拜價值并未因復(fù)制技術(shù)而消失。在觀眾的迷影式觀看中，影像在思想上的神秘性、復(fù)雜性以及在美學(xué)上的陌生化和驚顫性被個體所感知和讀解。值得注意的是，電影藝術(shù)的“光暈”和崇拜價值與影院式的觀看方式具有重要關(guān)聯(lián)。究其原因，首先電影院的大銀幕能夠呈現(xiàn)獨(dú)特的影像質(zhì)感，盡管電視、電腦、手機(jī)等移動終端的電子屏幕能夠提供方便、個體化的觀影體驗(yàn)，但是電影院的膠片放映不僅能夠展現(xiàn)影像的審美性，更為重要的是，它關(guān)乎著電影的本體觀念，似乎對于部分觀眾而言，影院的膠片放映才是電影“原作”，才是電影本身。對于王家衛(wèi)電影而言，作為華語電影較負(fù)盛名的作者導(dǎo)演之一，王家衛(wèi)電影具有清晰統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格，如飽和的色彩、手持晃動的攝影方式、與畫面相契的配樂和大段留白，共同營造了一種迷離而曖昧的視覺氛圍。因而影院能夠在視覺和聽覺上更有張力地展現(xiàn)其電影美學(xué)。這也在表明放映裝置關(guān)乎著影像本體的完整呈現(xiàn)。恰如如果不去具有相應(yīng)設(shè)備的影院觀看電影《比利·林恩漫長的中場休息》，就無法感知李安采用120fps高幀率和4K3D技術(shù)所帶來的銀幕影像規(guī)則改寫。銀幕所呈現(xiàn)的鏡頭細(xì)節(jié)、色彩質(zhì)感、音效細(xì)節(jié)也更能訴諸觀眾的情動與感知，將觀眾帶入王家衛(wèi)電影的美學(xué)世界中并讀解其思想與主題。

其次，電影院為觀眾提供了一種獨(dú)特的觀影體驗(yàn)，盡管其空間是公共性的，觀看方式也是集體性的，但是影院的感知方式卻是個體性的，這使得觀眾得以在頗具距離感的環(huán)境中對眼前的影像進(jìn)行觀賞和沉思，近乎于人們在美術(shù)館中對于繪畫原作的瞻仰和欣賞。因而發(fā)生于高雅藝術(shù)中的心靈交流在影院觀看中同樣得以發(fā)生，并且影院明暗交織的曖昧氛圍與王家衛(wèi)電影本身的迷離和神秘性正好契合，而王家衛(wèi)電影對孤獨(dú)、愛、懷舊等主題的后現(xiàn)代式的、多樣性的呈現(xiàn)更吸引著觀眾不自覺地進(jìn)行著重復(fù)解讀和闡釋。傳統(tǒng)的觀念往往認(rèn)為影院是柏拉圖洞穴的現(xiàn)代隱喻，觀眾是被動的，但是“巴贊的學(xué)說提供了一種銀幕被入侵的可能：銀幕既是導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)的闡釋和過濾，也是觀眾對世界的感知的投射?！彪娪坝^眾能夠“穿越界限，主動與電影對話?！盵5]事實(shí)上，觀眾的主動讀解也正在影院觀看中發(fā)生，一位觀眾曾這樣記錄自己在影院觀看《阿飛正傳》的重映版：“在黑暗的影廳，閃著明暗銀幕里，放映的是我的生活?！雹?/p>

最后，通過研究發(fā)現(xiàn)，不少觀眾于社交媒介上表達(dá)在影院觀看王家衛(wèi)的電影感受時，都強(qiáng)調(diào)在影院觀看的獨(dú)特性、愉悅性甚至是神圣性。比如有不少關(guān)于電影《阿飛正傳》2018年重映版的短評，就直接顯現(xiàn)出影院式觀看所帶來的崇拜價值。用戶名為“鄧安慶”的觀眾直接在豆瓣上感嘆道：“在電影院看，實(shí)在太幸福了。真是無一不好，每一個鏡頭都喜歡。”用戶名為“發(fā)條橙”的觀眾在豆瓣上表示：“影院重溫，無與倫比的沉浸感滿分?！雹谥T如此類或描述影院觀看王家衛(wèi)電影的激動心情、影院觀看的沉浸體驗(yàn)，或是感嘆大銀幕所呈現(xiàn)的獨(dú)特影像質(zhì)感的評論還有許多，這些評論不僅直接顯現(xiàn)出王家衛(wèi)電影的崇拜價值在影院式觀看下的發(fā)生，更有力地呈現(xiàn)出影院的大銀幕對于其電影美學(xué)的獨(dú)特表現(xiàn)力。

三、復(fù)映情動的內(nèi)在邏輯

在法國詩人波德萊爾所言的“過渡、短暫、偶然”的現(xiàn)代性中，懷舊作為個體對現(xiàn)代性的生存流浪的能動反應(yīng)成為了一種普遍的情感癥候，而這種情感體驗(yàn)正是斯賓諾莎情動范疇的顯見區(qū)域。[6]正如卡羅爾所言：“情動的羅盤是廣闊的，包容的，既包括對事物的本能反應(yīng)，又包括種種因時而起的隨感覺變化的心理狀態(tài)——如害怕、生氣和嫉妒，以及種種情緒。”[7]在復(fù)映現(xiàn)象中，一方面，復(fù)映之“復(fù)”也就意味著和過去的連續(xù)性；另一方面電影院選擇的復(fù)映對象均為歷史性影像文本，它作為“過去”的能指符號孕育了一種以懷舊為動力源的情動經(jīng)濟(jì)，觀者則在新語境的閱讀和觀看中短暫體驗(yàn)過去。同時，當(dāng)觀眾與復(fù)映電影的過去性相擁時，所面向的還有電影本身，是以一種面向電影的情動之力——迷影，不容忽視。“迷影”產(chǎn)生于電影誕生之際，意指“電影之愛”，是對電影的沉迷與鐘愛，也是一群特殊的影迷。[8]他們樂于積攢閱片量并在不斷地閱片中形成了對某一風(fēng)格、某一導(dǎo)演的審美判斷，他們忠于保有質(zhì)量的觀看，愿為作品發(fā)聲、撰寫評論。復(fù)映所謂“復(fù)”，正是緣于可能部分電影僅作技術(shù)更新，內(nèi)容有其重復(fù)之處，甚至是出于某種原因未在內(nèi)地上映，因此，復(fù)映時可能完全保留了首映的風(fēng)味。而電影之愛抵消了“重”“復(fù)”形式的無意義，而將復(fù)映影片視作符合觀看經(jīng)驗(yàn)與審美積累的熟悉而又有所變化的知覺對象，將復(fù)映視作珍貴的機(jī)會，對其表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感認(rèn)同。

（一）懷舊：普世的現(xiàn)代性情懷

懷舊原指一種因思鄉(xiāng)而表現(xiàn)出的病癥，而現(xiàn)代意義的懷舊則更多的指向一種對于延續(xù)性的向往，在更廣泛的意義上是對現(xiàn)代性時間概念的叛逆。實(shí)際上，時間上的距離和位移造就了懷舊，而原始懷舊依靠返鄉(xiāng)治愈，現(xiàn)代性懷舊的返鄉(xiāng)則在媒介技術(shù)的幫助下實(shí)現(xiàn)。[9]伴隨著媒介技術(shù)膨脹，懷舊的公共性、社會性越發(fā)鮮明，而傳統(tǒng)懷舊的私有屬性卻有所削弱。具體而言，傳統(tǒng)懷舊更多的指向個人記憶中的人物、地點(diǎn)、事件，進(jìn)入現(xiàn)代社會，媒介無所不在，懷舊指向過去的電影、電視、媒體名人等媒介創(chuàng)造的產(chǎn)物。從市集雜耍成長為最具影響力的大眾藝術(shù)，電影始終訴諸于廣泛的受眾群體展現(xiàn)出公共性的特質(zhì)。作為參與集體的方式，復(fù)映電影企劃了一場集體的返鄉(xiāng)之旅來解決時間的位移，并通過影院大銀幕制造的近距離體驗(yàn)和所渴求對象的在場使時間的距離獲得補(bǔ)償。王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《東邪西毒》《一代宗師》《阿飛正傳》分別首映于1994年、1990年（中國香港）、2013年，內(nèi)地復(fù)映時間分別為2009年、2015年、2018年，與首映時間相去甚遠(yuǎn)，為個人的懷想提供了一件安慰性的集體稿本，成為現(xiàn)代懷舊的指向，但電影并非是懷舊的最終指向，而僅作為一種觸發(fā)情動的文化形式。人們所追懷的始終是在懷舊中不斷美化的過去，他們持續(xù)不斷地在記憶中反復(fù)重復(fù)著各種符號以肯定過去的存在，從而獲得精神的撫慰。在這一過程中，過去一切都是符號的嵌套。

從圖1、表2均可看到評論文本對電影明星、電影導(dǎo)演多有提及，而媒介名人作為具體形象、可供觀看的記憶符碼成為了懷舊的表達(dá)。20世紀(jì)較具影響力的藝人張國榮逝世于2003年，在其身后一系列紀(jì)念、緬懷性活動如電影節(jié)、影展、音樂會等持續(xù)展開，直到今天，4月1日仍被視為張國榮紀(jì)念日①。斯人已逝，思念與哀悼只能訴諸于其留下的作品?！稏|邪西毒》投放市場復(fù)映之時，極具策略的將時間選擇在3月26日，即張國榮忌辰前夕，并打出了“紀(jì)念張國榮”的口號。2009年全年票房62億元的《東邪西毒》就占了2581萬元[10]，這樣的成就離不開張國榮粉絲團(tuán)體的助力。除卻票房，電影的評分體系也受到了影響，粉絲的情感通常帶有非理性的色彩，他們將自己與偶像視為一個共同體，營造一種利益相關(guān)的假象，進(jìn)而通過大量相關(guān)的消費(fèi)行為來指認(rèn)自己與偶像非比尋常的關(guān)系。對于“榮迷”而言，“當(dāng)你愛上一個已經(jīng)觸碰不到的經(jīng)典，你唯一能做的，就是堅持你不變的信仰，追尋他僅剩的足跡，然后不遺余力的愛下去！”②電影作品的觀看乃是為數(shù)不多可以將偶像認(rèn)同于現(xiàn)實(shí)生活的手段。由此，電影充當(dāng)了情感反饋的歸屬。2018年的《阿飛正傳》對大陸觀眾而言更是首次院線放映，不少粉絲表示“哥哥好帥，我欠他很多張電影票?！薄熬蜑榱烁绺鐝垏鴺s，必須支持哥哥”，更將本次觀影描述為“和哥哥的一次大銀幕約會”。③事實(shí)上，觀者即便不是張國榮的粉絲，在對逝者的觀看中也會不由自主地帶著一種緬懷的戀舊情緒，因?yàn)樵趶?fù)映電影之中，他們觀看的是各自的生命史。

值得注意的是懷舊作為一種情動難以持續(xù)保持某一強(qiáng)度而呈現(xiàn)出變動的特質(zhì)。換而言之，情感不可能成為一種固定的商業(yè)資本。盡管部分觀眾表示“希望以后這種經(jīng)典電影多多重映”“希望王家衛(wèi)的電影全部都重映”①，但對復(fù)映表達(dá)出反感與質(zhì)疑的評論同樣有之：“炒冷飯賺錢”②“哥哥都去世這么多年了，感覺在拿哥哥賺錢”“老片重映來騙情懷，呵呵”。③復(fù)映在帶給影迷藝術(shù)盛宴的同時，稍有不慎，也會導(dǎo)致一種情懷的泛濫和過度“工具化”的觀感。

“春夏秋冬又一春，夢死，醉生。時間的灰燼里，我已完全記不起原版的樣子，但從來沒忘記那些遺憾，因?yàn)楝F(xiàn)在連遺憾都無從擁有?！雹芫W(wǎng)友的評論寫滿了現(xiàn)代性生活中精神荒蕪的悲哀，肇因于現(xiàn)下安全感的缺失，理想化的精神家園永遠(yuǎn)停留在過去的時空中，當(dāng)下的孤獨(dú)與寂寞放大了往日里稀松平常的遺憾，消費(fèi)鼓吹、文化工業(yè)則進(jìn)一步對其予以強(qiáng)化使其在某一時刻凸現(xiàn)出來，甚至遺憾為資本所用，使復(fù)映電影消費(fèi)成為一種情感補(bǔ)償機(jī)制?！半m然看過很多很多遍，可還是要去電影院看一次，欠哥哥的一張電影票。永遠(yuǎn)的經(jīng)典！”“重溫經(jīng)典，雖然在電腦上看過，但是還想去電影院感受一下，給張國榮一張晚到的電影票?！雹菀苍S現(xiàn)下所追尋的滿足并不是主體的主要矛盾，但人們只能通過“避重就輕”的生活哲學(xué)來抵抗加速的社會。首映時未能滿足的觀影欲望對長久的過去而言也許只是細(xì)枝末節(jié)，但對身處飛快迭代社會中的個人而言，可供把握的過去為數(shù)不多。舊日影片的復(fù)映激活了往昔的遺憾，有強(qiáng)度的遺憾便精準(zhǔn)定位過去的某一時刻，牽引著人們重返過去，以一種回溯的眼光反觀自身，重構(gòu)往日。通過昨日欲望的滿足，當(dāng)下的自我尋得主體性的替代性補(bǔ)償。作為一種昔日缺憾的表征，復(fù)映實(shí)際上制造了一種“自我療愈”的神話。

（二）迷影：不絕的電影之愛

初代迷影為反抗好萊塢電影工業(yè)提出“作者論”，他們主張導(dǎo)演作為電影的作者應(yīng)對電影及其作品負(fù)責(zé)，電影是導(dǎo)演主體性的顯現(xiàn)而非屈從于他者審美的工業(yè)產(chǎn)品。當(dāng)代文化交流沖突更甚新浪潮時期，華語電影作者中，不乏優(yōu)秀導(dǎo)演沖出好萊塢工業(yè)電影的包圍而進(jìn)入大眾視野，王家衛(wèi)即為其中的代表之一。不少電影學(xué)者論及“作者電影”難免憂心其藝術(shù)色彩，難以在現(xiàn)代商業(yè)環(huán)境中奪得一席之地，但吊詭的是，王家衛(wèi)及其電影似乎可以逃脫這一魔咒。王家衛(wèi)電影無論從生產(chǎn)的形式還是產(chǎn)出作品的意味都具有強(qiáng)烈的“作者論”實(shí)踐色彩，其創(chuàng)作極具特色而廣為人知，拋棄了傳統(tǒng)意義上拍攝所依賴的腳本，整個拍攝過程失去穩(wěn)定性，充滿臨場性和變數(shù)。因而令觀眾對最終將在電影院呈現(xiàn)的影像故事充滿期待，這是其在生產(chǎn)環(huán)節(jié)對“作者論”的實(shí)踐；其作品內(nèi)容、風(fēng)格同樣充滿了個人化的特質(zhì)，契合“作者電影”的精神。王家衛(wèi)具有傲于常人的審美感悟力和藝術(shù)表現(xiàn)力，類似MTV的剪接風(fēng)格、時間的數(shù)字化描述、中國香港都市環(huán)境、現(xiàn)代意味的空間表達(dá)成為王家衛(wèi)電影的審美標(biāo)簽。當(dāng)下迷影在對電影之愛的表達(dá)上雖與初代迷影走向了不同的方向，但某種意義上復(fù)映反饋中所呈現(xiàn)出的對王家衛(wèi)及其電影的熱愛和追逐仍是迷影精神的一種體現(xiàn)，也是“一切東西都煙消云散了”的后現(xiàn)代社會迷影文化的一種延續(xù)，彌足珍貴。

依靠技術(shù)拷貝，影片的生命有其長期性甚至久遠(yuǎn)性，但市場卻習(xí)慣于做出另外的選擇，他們將電影視為一次性消費(fèi)品，仿佛首映檔期的結(jié)束即宣告了影片使命的終結(jié)，市場上再難覓其蹤影。事實(shí)上，影片上映之初“不識泰山”而錯過佳作者眾多，畢竟即便是戈達(dá)爾也會在《不良少女莫妮卡》首映3年之后的回顧展上感慨自己有眼無珠。[11]有心無力而缺席影院者同樣有之，此種缺憾如未能得償難免耿耿于心，他們期望能夠在二輪復(fù)映或舊片復(fù)映中得到滿足。但在復(fù)映尚未成為市場風(fēng)尚時，已經(jīng)放映的影片往往鎖在深閣，復(fù)映觀看的可能微乎其微。也許正是復(fù)映機(jī)會的罕有，關(guān)于電影“等待和祈禱”的體驗(yàn)再度浮現(xiàn)出來?！凹僭O(shè)沒有這部重新剪輯版的再映，我這一生也無法還了在影院看東邪西毒的愿望。可見，復(fù)映對觀者期待的滿足。不少觀眾在復(fù)映電影評論區(qū)表達(dá)出類似“等了這么久終于等到了”“簡直了，一直在等”“念念不忘，必有回響，等待兩年……”的心聲，有力地說明了電影所激發(fā)的情感的強(qiáng)度，電影之愛直觀地凸現(xiàn)于“終于”“一直”這樣的感慨之語中。在王家衛(wèi)電影的復(fù)映中，其粉絲累積的迷戀與欣賞轉(zhuǎn)化為消費(fèi)行為來獲得表達(dá)?！鞍亚吠跫倚l(wèi)的電影票補(bǔ)上了”“純粹支持王家衛(wèi)導(dǎo)演”①“王家衛(wèi)的作品必須好評”②，甚至出現(xiàn)了類似“王家衛(wèi)不會錯的”③這樣充滿任性情感表達(dá)的個人化判斷。

結(jié)語

對于市場而言，電影的生命周期是短暫的，電影產(chǎn)品在把握檔期的同時往往還需從同期影片競爭中脫穎而出才能獲得季節(jié)性的絢爛。但通過對王家衛(wèi)復(fù)映電影有關(guān)豆瓣評論的爬梳以及貓眼評論的系統(tǒng)分析后發(fā)現(xiàn)，基于電影的流通過程而言，電影生命有其長久性，逝去的影像在電影市場中完全能夠憑借其持久的魅力和粉絲效應(yīng)展現(xiàn)出春風(fēng)吹又生的力量。這力量既來自電影自身不竭的經(jīng)典性，也來自觀眾在時間之流里無法釋懷的電影之愛，這是電影復(fù)映得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。從王家衛(wèi)幾部作品的復(fù)映可以觀察到，復(fù)映和電影本身一樣，具有藝術(shù)與商業(yè)雙重價值。從商業(yè)性來說，復(fù)映作為電影發(fā)行方式的補(bǔ)充，在電影片源匱乏的情況下，可以有效彌補(bǔ)國產(chǎn)影片市場青黃不接的困窘；從藝術(shù)性來說，通過修復(fù)、轉(zhuǎn)制、擴(kuò)充內(nèi)容等手段、策略，可以增殖、賦能影片的藝術(shù)效果，使其煥發(fā)出新的藝術(shù)光芒，為其作為經(jīng)典的延續(xù)添磚加瓦。需要注意的是，復(fù)映影片也不盡然都能成功，《功夫》《甜蜜蜜》《倩女幽魂》《紅高粱》等影片的重映票房皆不盡如人意。老片有著長時間累積的口碑和粉絲基礎(chǔ)，自帶與主流大片差異化的競爭力，所以復(fù)映片本身的選擇、數(shù)據(jù)的篩選，以及復(fù)映的特殊時間節(jié)點(diǎn)、精準(zhǔn)的營銷等一系列環(huán)節(jié)，都需要有精準(zhǔn)的把握。如果操作不當(dāng)，即便經(jīng)典也會成為昨日黃花，成為圈錢的工具，敗壞其作為文化資本的含金量和在藝術(shù)場域里積攢起來的好口碑。

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