符號學(xué)視域下的《命運交叉的城堡》

李沛琪

［內(nèi)容提要］ 伊塔洛·卡爾維諾于1973年出版的《命運交叉的城堡》受符號學(xué)影響寫成。在圖像的單一視角下,觀照塔羅牌與語言文字相結(jié)合的敘述,小說是運用了差異性原則的自足的系統(tǒng);在圖像與文字結(jié)合的視角下,小說具有轉(zhuǎn)喻式的結(jié)構(gòu)語法,呈現(xiàn)出修辭語法化的特征;最終立足小說整體角度,《命運交叉的城堡》具有自我復(fù)制的開放性,也具有自我指涉的元小說性,實現(xiàn)了小說的自我解構(gòu)。

意大利當(dāng)代作家伊塔洛·卡爾維諾(Italo Calvino,1923—1985)被認(rèn)為是當(dāng)代世界最杰出的小說家之一,代表作品有《通向蜘蛛巢的小徑》、《我們的祖先》三部曲(由《分成兩半的子爵》《樹上的男爵》《不存在的騎士》組成)、《看不見的城市》等。美國現(xiàn)代派小說家約翰·加德納(John Gardner)認(rèn)為他是“世界上最好的寓言作家之一”,意大利符號學(xué)家翁貝托·艾柯(Umberto Eco)則認(rèn)為“卡爾維諾的想象像宇宙微妙的均衡,擺放在伏爾泰和萊布尼茲之間?！?/p>

《命運交叉的城堡》創(chuàng)作并完成于20世紀(jì)70年代,是卡爾維諾創(chuàng)作生涯的成熟期,受20世紀(jì)后期歐洲結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等理論的影響,這部以塔羅紙牌為敘事工具的小說具有較為突出的實驗色彩?？柧S諾在小說后記中坦言這種寫作方式是受到了保羅·法布里《紙牌占卜術(shù)的敘事與紋章圖案的語言》、M.I.列科姆切娃和B.A.烏孜潘斯基的《作為符號系統(tǒng)的紙牌占卜術(shù)》和B.F.葉戈洛夫的《最簡單的符號系統(tǒng)與交叉的類型學(xué)》的啟發(fā),彼時,卡爾維諾也與羅蘭·巴特、列維-斯特勞斯等語言學(xué)家、符號學(xué)家交往密切,加入了學(xué)術(shù)團(tuán)體OuLiPo(Ouvroir de littérature potentielle的縮寫,直譯為“潛在文學(xué)工場”),柯林·賽姆斯(Colin Symes)認(rèn)為“他們看到文學(xué)和數(shù)學(xué)之間的相似之處,試圖設(shè)計語言計算的方法,使寫作規(guī)則化,并使寫作過程精確化”[1]88,由此,從符號學(xué)的角度切入《命運交叉的城堡》是有必要的。

一、差異性原則:圖像引導(dǎo)的自足系統(tǒng)

在《命運交叉的城堡》后記中,卡爾維諾表明了此次創(chuàng)作的思路和過程,即“先從馬賽牌開始,試著把它們當(dāng)作一張張分解圖按照故事情節(jié)順序排列組合。當(dāng)偶然排列的紙牌能夠讓我找到它們內(nèi)涵的故事時,我就動手寫作;我逐漸積累了不少材料;可以說,《命運交叉的飯館》里的大部分故事就是這個階段里寫成的;但我一直不能把紙牌按照包容多重敘事的順序排列起來,只好不斷改變游戲規(guī)則、總體結(jié)構(gòu)和敘述方案”[2]125。通過閱讀可以輕松發(fā)現(xiàn),小說前半部分《命運交叉的城堡》也是依據(jù)這個創(chuàng)造的基本思路,甚至更加嚴(yán)格遵循這個規(guī)律。據(jù)此能夠得到的判斷是,卡爾維諾于最初創(chuàng)作時就在試圖尋找一種關(guān)系,一種能將語言文字所表示的故事與塔羅紙牌所表示的圖像進(jìn)行一定結(jié)合的關(guān)系,此種關(guān)系傳達(dá)出對使用一整個紙牌系統(tǒng)來表示的“多重敘事”的需要,以及對紙牌引導(dǎo)下的創(chuàng)造一個自足的、規(guī)整的故事系統(tǒng)的需要。

在卡爾維諾完成小說尤其是前半部《命運交叉的城堡》的所有故事后,小說已基本上實現(xiàn)了圖像與文字的關(guān)聯(lián)性結(jié)合。故事背景設(shè)定在一個“失聲”的環(huán)境中,人物們?yōu)榱嘶ハ嘟涣髦荒芙柚谧烂嫔系乃_紙牌,由此,紙牌上逼真而又豐富的圖像成為語言文字的輔助,使得人物放置的每張塔羅牌都代表其所要講述的一小段故事,一系列塔羅紙牌按照一定的順序得到展示后,最終組成了屬于各自人物的完整的故事。每則故事對應(yīng)的塔羅組合可共同構(gòu)成較為完整的塔羅陣列,如圖1所示,按照每則故事使用的紙牌順序,可將《命運交叉的城堡》概括為有規(guī)律的塔羅集合。

圖1①

為了確保圖像與文字的關(guān)聯(lián)性結(jié)合最終搭建出塔羅紙牌引導(dǎo)的故事系統(tǒng),小說對塔羅紙牌的詮釋方式遵循了一定的規(guī)律,后者主要蘊含在對紙牌的使用過程中:同一張塔羅牌在不同陣列中的釋義或所對應(yīng)的情節(jié)是不同的,需要根據(jù)故事情節(jié)做出意義上的調(diào)整。

如圖2,“倒吊者”的圖像表示一人倒掛在某處,在第一個片段《受懲罰的負(fù)心人的故事》中,“倒吊者”在此處與牌面的含義相同:

圖2②

那么,故事的開始可能是這樣的:騎士剛一知道自己具備了在最豪華的宮廷里大顯身手的資本,就匆匆?guī)涎b滿金幣的行囊起程,去走訪周圍最有名氣的城堡,或許他還抱有為自己尋得一位出身高貴的妻子的念頭,帶著這些夢想,他進(jìn)入了樹林。

與這些排列整齊的紙牌連在一起的,是一張肯定宣告一次惡運的牌:力量。在我們的這套塔羅牌里,這張占命牌畫的是一個持械的暴怒者,兇狠的表情,在空中揮舞的棍棒,還有狂怒,這一切都使人對他的惡意毫不懷疑,他將一頭獅子一下子就打得躺在地上,仿佛是對付兔子一樣。經(jīng)過很清楚了:在密林深處,騎士遭到一個歹徒的伏擊。這些最悲慘的預(yù)測被隨后而來的那張牌所證實:那是占卜命運的第十二張牌,被稱為倒吊者。人們注意到,牌上一個男人穿著緊身褲和短袖衫,被捆著一只腳,頭朝下倒吊著。我們認(rèn)出這位被吊的人正是我們這位金發(fā)青年:匪徒將他的錢財洗劫一空,把他倒吊在一棵樹上就揚長而去了。[2]12

而在第二個片段《因愛而發(fā)瘋的奧爾蘭多的故事》中,“倒吊者”不僅指涉牌面直接所傳達(dá)的信息,還引申為人物在改變看待世界的視角后,內(nèi)心變得澄明、理智得到恢復(fù):

在最后一張牌中人們看到這位武士像倒吊者被吊著。他的面色終于變得平靜開朗,目光清澈,甚至超過當(dāng)初理智健全的時候。他說什么?他說:“就讓我這樣吧,我已走遍四方,我已經(jīng)明白了。世界應(yīng)該顛倒過來看,這樣一切才清楚?！盵2]37

牌義在第二個故事中得到引申,是因為其位置已位于整個故事的結(jié)尾,作為最后一張牌,所對應(yīng)的情節(jié)需要得到一定程度上的總結(jié)升華,于是“倒吊者”在此處超出其牌面意義。

同樣,“世界”牌的圖像表示兩個小天使共同托舉著一個圓形物體,后者中儼然是一座城市。在《盜墓賊的故事》里,“世界”指盜墓賊在向上攀援后看到的懸在空中的城市,表示該含義的原因也已被后文言明,“這座城市的屋頂直抵天穹,就像接下來的另一張展名牌巴別爾塔所已經(jīng)表現(xiàn)的”[2]31;而在《阿斯托爾福在月亮上的故事》中,“世界”所指涉的城市具備軍事防御,是因為后文有“寶劍九”所表示的眾多軍事器械——“這一行牌接下去是世界,牌上可以看到一個周圍有與安全防護(hù)的城市,‘巴黎仍在其防御工事的環(huán)護(hù)之中,但已經(jīng)連續(xù)數(shù)月遭受撒拉遜人包圍,’塔極形象地表現(xiàn)了因熱油潑灑而使敵人的尸體從碉堡的斜坡紛紛墜落的場面和正在使用的攻城機(jī)械;皇帝只需要一張最后的牌寶劍九來這樣描述軍事態(tài)勢……”[2]40

卡爾維諾在小說后記中對此種詮釋規(guī)律有所提及,表示自己從語言學(xué)家的研究中所獲取的主要是“每張牌的意味取決于它在前后牌中的位置這一觀念”[2]125——顯然與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的差異性原則不謀而合。喬納森·卡勒的《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》中對差異性原則的內(nèi)涵進(jìn)行了概括——“語言是一個由各種關(guān)系和對立構(gòu)成的系統(tǒng),其成分必須按形式上的區(qū)別加以界定”[3]33,這種通過系統(tǒng)內(nèi)元素之間的關(guān)系即元素間存在的差異從而確定系統(tǒng)自身的思想,可以追溯至索緒爾《普通語言學(xué)教程》,如“語言像任何符號系統(tǒng)一樣,使一個符號區(qū)別于其他符號的一切,就構(gòu)成該符號。差別造成特征,正如造成價值和單位一樣”[4]168。當(dāng)同一張塔羅紙牌出現(xiàn)在不同的紙牌序列中時,牌義往往會為適應(yīng)其前后紙牌含義而作出相應(yīng)調(diào)整,可見《命運交叉的城堡》中有限的塔羅牌被不同的故事重復(fù)釋義,正是卡爾維諾對結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之差異性原則的自覺應(yīng)用。

“只要能讓其他故事相互交叉起來,我就能創(chuàng)造出不是用字母,而是用紙牌形象組成的填格游戲,而每一行無論橫豎都既能順讀又能反讀”[2]126。在差異性原則的作用下,由圖像即塔羅紙牌引導(dǎo)的小說內(nèi)部已形成一個自足的系統(tǒng)?！镀溆嗨械墓适隆分小皩毐酢钡墓适屡c《因愛而發(fā)瘋的奧爾蘭多的故事》使用了同一套紙牌,但因為紙牌出現(xiàn)的順序恰好相反,故事情節(jié)便完全不同。

卡爾維諾用一套塔羅紙牌創(chuàng)造出一個自足的故事系統(tǒng)。這個系統(tǒng)具有相當(dāng)?shù)耐暾?大阿卡納牌(如“世界”“愛情”“力量”牌)與小阿卡納牌(如“寶杯”“寶劍”“大棒”“金幣”所各自引導(dǎo)的數(shù)字牌)提供了可組成故事的元素,內(nèi)容豐富,足夠講述完整的故事;最重要的是,在差異性原則的引導(dǎo)下,存在于系統(tǒng)中的紙牌具有多義性,而系統(tǒng)性的故事與多義性的紙牌互相證明,使得無論對紙牌陣列進(jìn)行正讀、反讀還是斜讀,都能解讀出一個完整的故事——闡明了“命運交叉”的涵義。在這個意義上,《命運交叉的城堡》由圖像引發(fā)和引導(dǎo)著故事,最終也收束于圖像組成的陣列。

二、修辭語法化:小說敘事的轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)

前文對于塔羅紙牌的圖像與故事的語言文字之間關(guān)系的考量,主要在于外延層面,認(rèn)為這一關(guān)系使小說成為自足的系統(tǒng)。本節(jié)主要探討《命運交叉的城堡》中圖像與語言文字之關(guān)系的內(nèi)涵。

具體來說,可將小說中塔羅紙牌分成三類,正如卡爾維諾在小說中提示我們的——“國王、女王、騎士和男仆都是身著王室慶典盛裝的年輕人;二十二張占命牌就像宮廷劇院里的花毯;寶杯、金幣、寶劍和大棒③都像飾有旋渦花飾和花邊的紋章題銘,光彩奪目”[2]9-10。因此,第一類來自“國王”“女王”“騎士”“男仆”四個牌面人物與“寶杯”“金幣”“寶劍”“大棒”四個花色元素分別對應(yīng),構(gòu)成了16個小說中的人物角色;第二類是四個花色元素各自從“王牌(Ace)”到“10”,共40張,與第一類人物角色牌共同組成了塔羅體系中的小阿卡納牌;第三類是剩下22張“占命牌”,也就是塔羅體系中的大阿卡納牌,如“命運之輪”“世界”“緩和”等。

這三類圖像與所對應(yīng)的故事情節(jié)之間的關(guān)系可用以隱喻為主、以提喻等為輔的修辭手法表示。例如第一類“金幣國王”“寶杯騎士”等塔羅牌上的圖像與故事中的人物角色往往有著對應(yīng)關(guān)系,“我們這位同桌就餐者通過以寶杯騎士的形象——這是一個紅臉金發(fā)的年輕人,正在炫耀一件繡有太陽圖案的閃光的披風(fēng),向前伸出的手里托著一件有如朝見初生季度的三王托著的那件禮物——向我們自我介紹,也許是想要讓我們知道他有著優(yōu)裕的條件,奢侈和揮霍的喜好,以及——用自己的騎馬的形象來表示——他的一種冒險精神,而我通過觀察戰(zhàn)馬的馬披上的精致的刺繡,認(rèn)為這冒險精神乃是出于炫耀的欲望而非出自真正的做騎士的志愿”[2]11?？柧S諾讓這些故事中的人物一邊展示著牌面,一邊用動作強(qiáng)調(diào)自己的外貌特征與牌面中的角色人物的相似性?？梢?這類牌以直接的外貌相似性成為人物角色的隱喻,成為故事中這群無名游客的“代號”;而由于這類牌具有“言說”自己、進(jìn)行開場自我介紹的功能,它們往往也成為一組塔羅陣列的起點。

第二類“四元素+數(shù)字”的牌與相應(yīng)故事情節(jié)的關(guān)系中,隱喻、提喻等修辭手法是最為常見的。以一組“十”數(shù)字的四元素牌為例,《受懲罰的負(fù)心人的故事》中“金幣十”隱喻著主人公所得到的豐厚的遺產(chǎn);《因愛而發(fā)瘋的奧爾蘭多的故事》中的“寶劍十”直接與戰(zhàn)爭中的“寶劍上下?lián)]動,時而劈殺,時而攔擋”[2]32相對應(yīng),“十”隱喻著程度深,因此這場戰(zhàn)爭有較大的規(guī)模;后文中“大棒十”對應(yīng)著“森林”也是同樣的隱喻手法;《其余所有的故事》中“寶杯十”則運用了提喻的手法,寶杯成為了“盛宴”的喻體。

而第三類牌具有較豐富的意蘊,小說常常根據(jù)牌面中具體信息與小說情節(jié)發(fā)生對應(yīng)關(guān)系,最典型的便是《出賣靈魂的煉金術(shù)士的故事》中的“幸運之輪”,牌面上一個巨大的輪盤在眾人手中推著,“那么這第十張占命牌的巨輪就字面上而言,代表的應(yīng)是黃金大磨這個將把整個城市都提升為貴重金屬的龐大機(jī)械裝置上的齒輪;畫面上的那些推動輪子或隨輪子轉(zhuǎn)動的年齡不同的人的形象則表示眾多前來為此規(guī)劃幫忙出力的人……”[2]23,在這里“幸運之輪”其實隱喻著浮士德與魔鬼之間的交易。又如“緩和”牌面上的少女也常常隱喻著故事中起到積極作用的女性形象,“高塔”牌面上人從高塔中跌落通常隱喻著一種巨變。

小說中,以上總結(jié)的各種修辭手法實則被更高一層的語法統(tǒng)攝。即使小說細(xì)節(jié)處修辭手法各有不同,卡爾維諾仍使用相同的方式將它們呈現(xiàn),也就是圖像與文字結(jié)合的敘事方式。小說使用的兩幅塔羅牌分別是十五世紀(jì)中葉波尼法喬·本波為米蘭公爵繪制的塔羅牌、B.-P.格里莫出版社《馬賽的古老塔羅牌》中的塔羅牌,作為小說初版的內(nèi)容,即是經(jīng)過再版、翻譯也需得到保留;更重要的是,作為修辭手法的直觀視覺表現(xiàn),塔羅牌與文字已構(gòu)成了明顯的相關(guān)性關(guān)聯(lián)。這種統(tǒng)攝修辭的相關(guān)性關(guān)聯(lián)在保羅·德曼(Paul de Man)《符號學(xué)與修辭》(Semiology and Rhetoric)一文中可以得到啟發(fā),“我們對普魯斯特文章的閱讀表明,正是當(dāng)人們對隱喻的統(tǒng)一力量提出最高要求時,這些意象實際上依賴于對半自動語法模式的欺騙性使用。對隱喻和所有的修辭模式(如模仿、雙關(guān)、或典型化,即使用相似性作為一種方式來掩蓋差異)的解構(gòu),使我們回到了語法的非個人精確性和從語法模式衍生出來的符號學(xué)”[5]338。保羅·德曼進(jìn)入《追憶似水年華》內(nèi)部意蘊,發(fā)現(xiàn)(或創(chuàng)造)了對該小說的解構(gòu)式閱讀(或批評),即該小說中“修辭實踐和元修辭理論并不一致,隱喻優(yōu)于轉(zhuǎn)喻的主張之所以有說服力,是因為轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)的運用”[5]337;在此,《命運交叉的城堡》總體的結(jié)構(gòu)方式同樣依靠轉(zhuǎn)喻式的語法,呈現(xiàn)出修辭語法化的特征。

具體地說,圖像與語言文字互為本體和喻體,讀者需要塔羅圖示的參照來理解小說,也需要小說的解釋來理解塔羅圖示,小說在語法結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝中展開了并軌的敘事。例如,如果不理解“高塔”圖像及其蘊含的“突轉(zhuǎn)”之含義,就很難理解小說故事情節(jié)中關(guān)于“高塔”的情節(jié),表面上看,“高塔”與“突轉(zhuǎn)”聯(lián)系不大,但“高塔”來自《舊約》巴別塔的典故,象征著人類族群從一個節(jié)點后進(jìn)入混亂和裂痕,而“巴別”在希伯來語中也意味著“變動、混亂”,從高塔上墜落便意味著世界和命運的突變,小說《吸血鬼王國的故事》里“高塔牌”與王后從高樓上墜落的情節(jié)相對應(yīng),引出了后文人們突然調(diào)轉(zhuǎn)矛頭,從四面八方趕來討伐曾經(jīng)擁護(hù)的國王的情節(jié),牌面與情節(jié)巧妙呼應(yīng)。在這個意義上,讀者想要進(jìn)入《命運交叉的城堡》世界,必須“邊讀邊看”,在圖像與文字的相關(guān)性中理解其意義。

另外,卡爾維諾在創(chuàng)作該小說時自覺追求圖像風(fēng)格與語言文字之間的通感效果,目的同樣在于滿足相關(guān)性的轉(zhuǎn)喻語法結(jié)構(gòu)——“與‘城堡’在一起,只有當(dāng)兩部故事的語言再現(xiàn)出文藝復(fù)興時期的精致微型彩繪與馬賽的粗糙塔羅牌在形象上的風(fēng)格差異時,‘飯館’才能使其具有意義。于是我盡量減少文字語言的材料,直到它降到一種夢游者的嘟嘟囔囔的水平”[2]128,語言風(fēng)格被統(tǒng)攝進(jìn)小說轉(zhuǎn)喻的語法結(jié)構(gòu)中。

三、開放的元小說:自我復(fù)制與解構(gòu)

小說前半部分《命運交叉的城堡》對于圖像與文字結(jié)合的安排是較為嚴(yán)整的,于是可用較為規(guī)律的塔羅集合表示(如第一章節(jié)中的圖1);后半部分《命運交叉的飯館》中,“作為‘飯館’的總體方案的由七十八張紙牌組成的方陣沒有按照‘城堡’組合的規(guī)則:‘講述人’既不順著一條直線也不按照一定規(guī)程講述;有的牌在所有故事里都重復(fù)出現(xiàn),甚至在一個故事里也不止出現(xiàn)一次”[2]129。小說已無法用一個較為規(guī)整的視覺化的塔羅集合呈現(xiàn),敘述重心轉(zhuǎn)向故事情節(jié)本身,因此轉(zhuǎn)喻式的語法結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)高速使用的特征。例如《兩個尋覓又丟失的故事》中的這段文字:

試圖靠排列紙牌向他人講述自己心中的故事的絕不止他一個。有一個人,帶著青年的那種美好的粗心,覺得在整副牌中最勇敢的形象寶劍騎士中認(rèn)出了自己,想要抓住最鋒利的寶劍牌和最尖銳的大棒牌,以達(dá)到他的目的。但是如果想最終坐到阿爾圖國王④(寶劍國王)的圓桌(寶杯十)旁,坐在那個至今還沒有任何一個騎士配得上的位子上,就得走一番很長的迂回路(正如金幣二的蛇形曲線表示的),就得在布羅切連達(dá)森林里(大棒七)向被麥爾利諾巫師(巴尕托)召喚來的邪惡勢力(魔鬼)挑戰(zhàn)(寶劍二)。[2]90-91

在這里,可以想象小說世界中人物出牌速度是極快的,前半部分《城堡》中構(gòu)建的自足系統(tǒng)已不再是《飯館》的目標(biāo),后者“可以說寫成的文章是逐漸積累的材料的檔案館,經(jīng)過對圖像解釋、性格情緒、觀念意向、風(fēng)格體現(xiàn)分類而成的檔案館”[2]129。不局限于平面中一一釋義和對應(yīng)的線條關(guān)系,《飯館》更像是一個百科全書般的辭典,一張塔羅在故事中反復(fù)使用時產(chǎn)生了多種釋義,圖像與文字的結(jié)合(或說轉(zhuǎn)喻式結(jié)構(gòu))出現(xiàn)了星形、網(wǎng)狀甚至立方體的結(jié)構(gòu),在視覺上具有了類似《看不見的城市》目錄般的開放性。

小說著重體現(xiàn)在《命運交叉的飯館》中的開放性,還在于故事本身具有自我生成、自我復(fù)制的特征。仍在同一個“飯館”內(nèi),最后的兩則故事《我也試講我自己的故事》和《荒唐與毀壞的三個故事》卻已超出了故事內(nèi)敘事空間?！段乙苍囍v我自己的故事》不僅是“正是使我來到此地的故事”即小說中敘事人的故事[2]99,事實上以將作者即卡爾維諾的聲音放置其中,“也許是該承認(rèn)第一張塔羅牌才真正地代表了我最終是個什么人的時候:在集市上擺攤變戲法或耍魔術(shù)的人……把它們顛來倒去組合編排,以求得到一定的效果”[2]105;還將圣吉羅拉莫和圣喬治的畫像引入塔羅世界,借此傳遞了卡爾維諾自己對于寫作和閱讀的看法:“文字語言總是要面對寫的人和將要讀的人的涂抹”[2]106,呼應(yīng)了羅蘭·巴特的“可寫文本”;承載著人類生存方式的城市是寫作的重心,而寫作者需與城市之間保持著“剛夠離開城市又依然望得見城市這一短小距離”[2]106;“我們在自己身外遇到的公開的猛獸和我們在內(nèi)心遇到的個人的猛獸是一樣的”[2]110,二者分別是圣喬治的龍與圣吉羅拉莫的獅子,卡爾維諾在此分享了自己找尋平衡的經(jīng)歷,又擔(dān)心“也許我過于開導(dǎo)他人了”[2]111?！痘奶婆c毀壞的三個故事》又將莎士比亞的三個戲劇文本(《麥克白》《李爾王》《哈姆雷特》)融合為一個故事,塔羅作為戲劇情節(jié)在故事內(nèi)來回切換的過渡工具?？傊?小說雖設(shè)定在“飯館”的敘述空間內(nèi),實際上已具有朝向作者本身、故事外文本內(nèi)容開放的超文本性;可以說,只要合理掌握轉(zhuǎn)喻式的語法,小說就能容納幾乎所有事物,如同卡爾維諾在《美國講稿》中對該小說的描述,“一部對小說進(jìn)行大量翻版的機(jī)器,而這部機(jī)器的出發(fā)點則是塔羅牌中可作各種解釋的圖像”[6]115,在這個意義上,《命運交叉的城堡》是開放的,具有自我復(fù)制的能力。

不同于《寒冬夜行人》中“故事套故事”的“無窮后退”,“隨意性地在文本中嵌入非連續(xù)性的文本,增添大量與原故事敘事不相關(guān)聯(lián)的片段,從而使故事情節(jié)的發(fā)展不斷地往后拖延”[7]94,《命運交叉的城堡》的元小說性在于展開故事的同時也袒露了展開故事的方式——小說內(nèi)部故事建立在一個“失聲”的城堡或飯館中,在此偶然相遇的過路人們?yōu)榱嘶ハ嘟涣?只能使用桌上的塔羅牌,“我們把牌攤在桌面上,畫面朝上,大家都像要學(xué)著識別它們,讓它們在游戲里充當(dāng)合適的角色,或者使它們在對命運的解讀中具有真正意義”[2]10。于是,轉(zhuǎn)喻式語法在故事進(jìn)行的過程中逐步得到確立,讀者可以看到每個故事中的人物首先如何推出紙牌,進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)自身與紙牌之間的相關(guān)性,通過紙牌本身具有的故事性和出牌的次序展開自己的故事,即小說同時寫出了具體故事情節(jié)與如何寫出故事情節(jié)的方法,在這個意義上實現(xiàn)了羅蘭·巴特意義上的“第二等級”——“我寫我在寫”[8]33,具有鮮明的自我揭示性,由此,《命運交叉的城堡》是一部關(guān)于小說自身如何利用符號、編織情節(jié)、產(chǎn)生意義的元小說。

除此之外,結(jié)合開放性、元小說、自我復(fù)制等一系列后現(xiàn)代小說所具有的特點,后半部分《飯館》本身已對前半部分《城堡》中自足的系統(tǒng)進(jìn)行了破除和分解,小說在此之上具有自我解構(gòu)的特征。整本小說便結(jié)束在對于小說的真實性的質(zhì)疑:“我累了,太陽,你留在空中,我巴不得世紀(jì)被拆散擊垮,游戲的紙牌、對開本書的紙片和災(zāi)禍的碎鏡片都被打亂?！盵2]119

《命運交叉的城堡》的諸種后現(xiàn)代性小說特征符合卡爾維諾追求的“晶體小說”,卡爾維諾在《美國講稿》中引用了馬西莫·皮亞特里-帕爾馬里尼所論的特征“表面結(jié)構(gòu)穩(wěn)定而規(guī)則”[6]69和喬姆斯基對其的描述為“自我編制系統(tǒng)”[6]70,追求小說如同“晶體”一般具有外部結(jié)構(gòu)整全、內(nèi)部自我生長的結(jié)構(gòu)。在這個意義上,《命運交叉的城堡》的結(jié)構(gòu)嚴(yán)整有序而呈現(xiàn)出開放性,沿著轉(zhuǎn)喻式語法能夠自我復(fù)制和解構(gòu),也是卡爾維諾對其文藝思想的自覺實踐。

四、結(jié)語

《命運交叉的城堡》是卡爾維諾的后現(xiàn)代敘事實驗。在符號學(xué)視域下,從圖像的單一視角觀照塔羅牌與語言文字相結(jié)合的敘述,小說中有限的塔羅牌被不同的故事重復(fù)釋義,正是卡爾維諾對結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之差異性原則的自覺應(yīng)用,由此呈現(xiàn)出題目“命運交叉”的意義,小說成為一個相對自足的系統(tǒng);在修辭學(xué)層面上,圖像與文字結(jié)合可被具體分析為隱喻、提喻等修辭手法,但小說整體被更高一層的轉(zhuǎn)喻式的結(jié)構(gòu)語法所統(tǒng)攝,圖像與語言文字互為具有相關(guān)性的本體和喻體,總體呈現(xiàn)出修辭語法化的特征;最終立足小說整體角度,《命運交叉的城堡》尤其是后半部分具有自我復(fù)制的開放性、自我指涉的元小說性,在這個基礎(chǔ)上,對其前半部分所呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)性、系統(tǒng)性進(jìn)行否定,實現(xiàn)了小說的自我解構(gòu),可以看到卡爾維諾“晶體”小說觀等文藝思想的具體呈現(xiàn)。