傳統(tǒng)與現(xiàn)代:在跨界中融通
——論徐則臣的“運河”書寫

吳文倩

(浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院,杭州 310058)

在二十多年的寫作生涯中,徐則臣的創(chuàng)作始終圍繞著運河上下探索。值得注意的是,他所呈現(xiàn)出的大運河,始終處于一種運動的狀態(tài),懸在故鄉(xiāng)與城市的半道上,流淌在歷史與現(xiàn)代之間。運河既是故鄉(xiāng)城市化的開始,也是故鄉(xiāng)失陷后抵御城市文明的最后的精神依據(jù)。當(dāng)這條大河從幕后沖到了臺前,一場傳統(tǒng)與現(xiàn)代的大戲也由序幕進入了高潮。

一、時間跨界:新與舊的沖突

70后作家出生、成長于革命話語終結(jié)到經(jīng)濟建設(shè)興盛的社會轉(zhuǎn)型之際,豐富駁雜甚至矛盾沖突的文化經(jīng)驗使得他們更加關(guān)注自己內(nèi)心的感受,并將這種個人化的的生命體驗呈現(xiàn)在作品中。不知是有意回避還是巧合,70后作家集體沉溺于對日常生活的極致審美化表達(dá),而喪失了對總體歷史的把握。隨著年紀(jì)的增長,70后作家步入中年階段,生活閱歷的日益豐富使得他們的視野更加開闊。葛亮、周瑄璞、梁鴻等70后作家開始有意識地涉及歷史題材,創(chuàng)作出了《朱雀》《多灣》《梁光正的光》等在文學(xué)評論界具有一定反響的作品,徐則臣的《耶路撒冷》更被譽為“一代人的精神史詩”。2018年底出版的《北上》通過30多萬字的篇幅講述了謝、孫、邵、周、胡幾大家族的命運糾葛,描繪出了一幅關(guān)于大運河的波瀾壯闊的整體性畫卷,并將近代中國百年的歷史興衰呈現(xiàn)于運河之上。

《北上》的寫作表現(xiàn)出了徐則臣強烈的歷史復(fù)歸意識?！翱脊拧必灤┝苏啃≌f的始末,是古今兩條線索交叉行進的手腳架。在文本內(nèi)部,這場以京杭大運河為核心的考古包含了個人層面對家族史的考古與國家層面對運河史的考古。跳出文本來看,則是徐則臣對民族史、心靈史的考古。在這場大考古中,徐則臣展現(xiàn)出了對歷史遺跡充分的信任,揭開歷史迷霧,弄清家族歷史的鑰匙正是羅盤、書信、相機等老物件。在徐則臣看來,物的可貴之處正在它們承載了人的記憶與情感,但在時間的新舊交替中,這些承載了歷史記憶與情感的舊物正面臨著消失的危險。

如果說歷史最自然的流失是在時間的流逝中被緩慢地遺忘,這種流失帶給人的是一種遺憾,那么外力干預(yù)下的“強制性遺忘”則使人深感痛心。這種外力的干預(yù),往往指向政治與經(jīng)濟。在文化大革命這場浩劫中,謝平遙的文章包括小波羅贈與的與運河有關(guān)的書籍資料、記事本全在抄家時給抄沒了;周義彥傳下來的記事本不知是被埋了還是燒了,總之就是找不見了;孫過程拿到的照相機引起了孫立心對攝影的興趣,也讓他因攝影鋃鐺入獄,把一輩子都搭了進去,等孫宴臨長大時,先祖孫過程傳下來的相機早就不知所蹤……1901年,小波羅去世前送給謝平遙等人的那些禮物,也包括周義彥先前偷走的那個意大利語記事本,到了2014年,只有邵家的羅盤完整地保存了下來?？蛇@只羅盤僥幸逃過了政治的突襲,卻沒逃過經(jīng)濟的圍捕——為了補上修船廠的虧空,邵星池將祖上傳下來的意大利羅盤賣給了周海闊。雖然周海闊得到羅盤后將它視為珍寶,小心翼翼地供奉在小博物館客棧的最顯眼處,后來邵家也如愿又贖回了羅盤,但這些都無法更改它曾被變賣過的事實。邵家,也差一點就失去了他們與祖先的聯(lián)系。

如果說過去的幾十年是政治與經(jīng)濟的輪番沖擊,那么最近十幾年更常見的則是政治(權(quán)力)與經(jīng)濟(利益)的共同作用。馬克思·韋伯認(rèn)為,“資本主義精神的發(fā)展可以理解為理性主義發(fā)展的一部分;同時,還能夠從理性主義對于生活問題的立場中演繹出來?！盵1]這一論斷放在當(dāng)下,則可以被闡釋為資本主義的畸形發(fā)展導(dǎo)致了人們對工具理性的極致追求,這種追求不僅彌漫在經(jīng)濟領(lǐng)域,也滲透到了社會領(lǐng)域,成了人們從上層建筑到日常生活的最高準(zhǔn)則。在徐則臣的小說中,以沿河風(fēng)光帶建設(shè)為核心的種種現(xiàn)代化改造,正是這種工具理性的實像表征。沿河風(fēng)光帶建設(shè)是淮海市文化局、旅游局以及沿河風(fēng)光帶管委會共同的蛋糕,既是經(jīng)濟,也是政績?？陀^來看,風(fēng)光帶的建設(shè)能夠起到對運河及運河空間內(nèi)的傳統(tǒng)文化的保護與傳承作用,既利古又利今,但在現(xiàn)實實施過程中,由于權(quán)利也被工具理性所支配,這一建設(shè)工程無可避免地出現(xiàn)了各種各樣的問題。

由于審美的現(xiàn)代性往往與社會、政治、經(jīng)濟、科技等領(lǐng)域的現(xiàn)代性背道而馳,運河改造帶來的問題首先被表現(xiàn)為“運河—花街”一帶仿古建筑的大量建造。這些仿古建筑在表面上延續(xù)了歷史,實則只是一種懷舊的表象。人們借助這種懷舊情調(diào)“填充記憶的空白與匱乏,在歷史的想象綿延中制造著身份表達(dá)的同時,成就著表象的消費與消費的表象”。[2]從某種程度上來說,御碼頭的乘船觀光項目(船夫需要穿著清朝的衣服擺渡)雖是一種對歷史明目張膽的消費,但這種消費是最表層的,修建翠寶寶紀(jì)念館這種偽造歷史記憶的消費則是傷根動本的。

在《耶路撒冷》中,初平陽、易培卿等人面對翠寶寶紀(jì)念館等仿古建筑強烈地排斥其實是一種對篡改歷史記憶的明確拒絕。在查閱了翠寶寶的詳細(xì)資料后,易培卿揮動著兩只手說:“傳說我不反對,虛構(gòu)我也不反對,以訛傳訛我還不反對,但我堅決反對把傳說、虛構(gòu)和以訛傳訛坐實,而且是以行政干預(yù)和如此隆重的方式。這是明目張膽地?zé)o視真理和事實,是偽造歷史!”[3]在徐則臣看來,物承載了人的記憶與情感,這種對物的摧毀與偽造強行斬斷了人與過去的聯(lián)系,這就是對記憶的篡改、歷史的抹殺。這種偽造的歷史遺跡非但不能幫助后人撥開時間的迷霧,反而會為走近歷史真相增添困難。但這一風(fēng)波的發(fā)生并不單純是因為要建造一個新的建筑,而是紀(jì)念館的建筑必須以拆掉斜教堂或易家的房子為代價。前者是對真正的歷史遺跡的毀滅,后者是對家園空間的侵蝕。

無獨有偶,“拆舊建新”誕生的不止是一個翠寶寶紀(jì)念館,御碼頭和運河歷史博物館的建設(shè)也是如此。因為管委會領(lǐng)導(dǎo)一句“要讓乾隆在繁華的地方上岸”[3],御碼頭被搬到了沿河風(fēng)光帶里;省里來的要員一句“跟古典的石碼頭和花街不太搭調(diào)”[3]大和堂被“群策群力”改造成了運河博物館。更諷刺的是,黑底金字大了三圈兒的新石碑在新御碼頭燦爛的太陽下耀武揚威,刻著“御碼頭”字樣的舊石碑被丟進了博物館里,說是收藏,其實是另一種意義上的塵封。

在資本的控制下,退出的是船夫老何、大和堂這樣舊的人和物,建造的是翠寶寶紀(jì)念館、御碼頭、運河博物館等各式各樣新的、仿古的東西?！靶隆辈⒉皇菃栴},新舊交替是個再自然不過的過程,問題在于在求“新”的過程中,人們究竟付出了什么樣的代價。很難說如風(fēng)光帶里的御碼頭一樣,穿著歷史外衣的建筑到底是新的還是舊的,但可以肯定的是,如翠寶寶紀(jì)念館這樣只是穿著歷史外衣便可對外宣稱它就是歷史的東西一定不是真的。在一個新的時代,人們當(dāng)然可以懷念傳統(tǒng),但回歸傳統(tǒng)不等于回到過去,對歷史粗糙的模仿也不能夠指引我們?nèi)ネ粋€更好的未來。

二、空間跨界:城與鄉(xiāng)的畸變

現(xiàn)代對傳統(tǒng)的沖擊在時間上表現(xiàn)為舊物被新物的替代,在空間上則表現(xiàn)為由鄉(xiāng)村向城市轉(zhuǎn)移。這一轉(zhuǎn)移在徐則臣的敘事中一方面表現(xiàn)為以“花街”(徐則臣筆下眾多人物的故鄉(xiāng),也是徐則臣多部小說的重要發(fā)生地)為代表的故鄉(xiāng)在現(xiàn)代化改造中變得面目全非,另一方面表現(xiàn)為邵星池、小何、邊紅旗等年輕人對現(xiàn)代都市文明的追求。

得益于運河的阻隔,花街才能夠在數(shù)百年的時間里如桃花源般封閉、靜謐、自足、自滿。然而,運河的“阻隔”并非鐵板一塊。一方面,運河的“流動”帶來了自然的“溝通”,花街與運河的連接處——石碼頭,不但是“最大的消息集散地”,[4]也是花街人通往外面世界與外面人來到花街的起點和終點。陳小多(《水邊書》)、木魚(《午夜之門》)等少年都曾在石碼頭邊眺望,“運河、航船以及來來往往的人群構(gòu)成了他們想象世界的起點。從這個意義上,石碼頭不再是故鄉(xiāng)的自在之物,而構(gòu)成了故鄉(xiāng)之外的‘世界’的一部分”。[5]另一方面,巨石建成的城墻尚且并非固若金湯,水做的運河就更加脆弱了。在花街上,城市文明對鄉(xiāng)土文明的入侵正是從運河改造計劃開始的。在《耶路撒冷》第一章,剛剛從北京返回故鄉(xiāng)的初平陽站在大和堂二樓窗前,向北望去看見“城市的萬家燈火次第點亮,從河北岸大兵壓境而來,正在跨越運河”,“黑夜已經(jīng)來到了花街”,[3]更無疑是給花街即將經(jīng)歷的現(xiàn)代化沖擊做了預(yù)告。如果說御碼頭的搬遷是序曲,翠寶寶紀(jì)念館風(fēng)波是高潮,那么大和堂被拆的宿命就是故事結(jié)尾突然爆出的重磅炸彈。雖然初平陽回到花街就是為了賣掉大和堂,但“賣”和“拆”這一字之差卻有著天壤之別。將大和堂賣給秦福小——初平陽的童年好友,也是他認(rèn)為無論如何都會永遠(yuǎn)留在花街的人——既為景天賜罹難這個在心里盤繞了多年的心結(jié)做了一個了結(jié),也能夠最完整地保留大和堂這座建筑以及寄予在它身上的全部精神寄托。無論任何時候返鄉(xiāng),大和堂都還是“家”。值得注意的是,大和堂不同于任何一個用于居住的普通建筑,它不僅是初平陽的家,還是花街上唯一的診所,這兩重身份有著異常豐富的象征意義與闡釋空間。無論是家還是診所,其終極功能都在于治愈,無論是醫(yī)治身體還是醫(yī)治心靈。大和堂的拆除,意味著“家”和“診所”的共同消失,在此之后花街以及花街人的病癥都無法再被治愈——大和堂“家”與“診所”的象征功能分別指向?qū)Α皞€人”與“社會”的醫(yī)治。大和堂的象征功能類似于梁鴻筆下的梁莊小學(xué),最令人擔(dān)憂的并不是建筑本身的消亡,而是“文化氛圍的消失,一種向上的精神的消失”。隨著大和堂、梁莊小學(xué)的破敗,“一種頹廢、失落與渙散也慢慢彌漫在人們心中”。[6]

故鄉(xiāng)的消失和改觀常是離鄉(xiāng)游子們重返故鄉(xiāng)后最為慨嘆之處,因為他們只能“在偶逢的一人一景中見證往昔黃金時代的吉光片羽”。[7]而這往昔的吉光片羽所帶來回憶也是憂愁多過甜蜜,它時時提醒著人們故鄉(xiāng)的破敗不堪、毫無希望。因此,易長安入獄后,初平陽和楊杰從警察局出來,坐在“鴻毛餃子店”二樓看著廣場上紛紛擾擾的景象,才會發(fā)出了“這些天在街巷里走,我經(jīng)常覺得這地方和我沒關(guān)系;她不是我的故鄉(xiāng)”的慨嘆,他們“跟這個地方斷了聯(lián)系,這個城市本身也跟她的過去斷了聯(lián)系”[3]。物質(zhì)條件的進步給人們帶來了短暫地歡喜與快樂,但緊接著,“人們不無創(chuàng)痛與迷惘地發(fā)現(xiàn),被‘芝麻、芝麻,開門’的秘語所洞開的,不僅是‘潘多拉的盒子’,而且是一個被鋼筋水泥、不銹鋼、玻璃幕墻所建構(gòu)的都市迷宮與危險叢林?！盵2]在現(xiàn)代化改造的滾滾洪流中,花街這一古典的、東方的現(xiàn)代桃源永遠(yuǎn)地被虛構(gòu)了。我們再也無法順著運河坐船在石碼頭上岸,如同武陵人一般緣溪而行,尋向所志,看到“仿佛若有光”的山之小口,到訪曾經(jīng)的那處世外桃源。

花街在現(xiàn)代化改造中變得面目全非意味著物質(zhì)層面城市文明對鄉(xiāng)村的入侵,而年輕人紛紛離開故土則象征著城市文明在精神領(lǐng)域的階段性勝利。在徐則臣的小說中,“到世界去”是一個很難被忽略的主題。從十八歲一個名字就叫《出走》的小短篇,到二十歲寫《走在路上》,二十三歲寫《沿著鐵路向前走》,再到后來的《這些年我一直在路上》《長途》《夜火車》,徐則臣在文學(xué)的世界里一路“出走”[8]。隨著小說主人公年齡的增長,以運河為路,世界的邊界也在不斷擴展。故事所涉及的場域由最初花街—石碼頭的一小片兒,擴展到藍(lán)塘、左山、淮安、南京、嘉興、杭州、濟寧、北京,甚至是紐約、耶路撒冷。如果將徐則臣作品中出現(xiàn)過的地方用紅點在地圖中表示,則可以看見,這些點集中在“花街”與“北京”兩地。在徐則臣的文學(xué)地理版圖中,花街與北京代表了兩種向度——鄉(xiāng)村(傳統(tǒng))與都市(現(xiàn)代)。或許在此可以做這樣一種置換,到世界去就是要到北京去,到城市去,到現(xiàn)代文明中去;離開花街就意味著離開故鄉(xiāng),離開傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文明。當(dāng)然這種置換太過簡單粗暴,其中存在著許多如初平陽、謝望和、周海闊、孫宴臨這樣的身在城市,心系鄉(xiāng)土的人,但這畢竟是少數(shù),這個世界上占絕大多數(shù)的是小何(《耶路撒冷》)、邵星池(《北上》)、邊紅旗(《啊,北京!》)這樣的人,他們沒有資本,也沒有能力抵御現(xiàn)代化的滾滾車輪。對于以何、邵為代表的千千萬萬的普通人來說,金錢就是指揮棒,而在今天,它指向的是工具理性控制下的現(xiàn)代都市。遺憾的是,即使到了現(xiàn)代都市文明的代言地——北京,初平陽、舒袖(《耶路撒冷》)、敦煌(《跑步穿過中關(guān)村》)們只能住小屋、住地下室、住合租房,子午(《天上人間》)、易長安(《耶路撒冷》)、邊紅旗(《啊,北京!》)們只能賣假證賣盜版光碟然后被城管追著滿大街跑,寶來(《如果大雪封門》)被打成了傻子,“我”(《如果大雪封門》)還留在北京貼小廣告,過著無可事事的生活,穿行在樓群叢林中時,感覺像走在老家的運河里。美好的現(xiàn)代都市生活并不會向所有人敞開,只有故鄉(xiāng)的運河才會對我們不離不棄。

運河由花街流向北京,預(yù)示了近代中國社會由鄉(xiāng)土文明到城市文明的轉(zhuǎn)變,敘事空間的擴展意味著運河空間逐步被納入了世界地理版圖,也被卷入了現(xiàn)代化的洪流?，F(xiàn)代都市文明對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的入侵不是以“花街—運河”為起點,也不會“以花街—運河”為終點。人們需要思考的是,鄉(xiāng)村與城市為何會成為截然對立的兩種存在,它們真的無法共生、共存嗎?

三、運河書寫:傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融通

區(qū)分城鄉(xiāng)文明或說新舊兩個時代的一個重要標(biāo)準(zhǔn)就是時間感。在以花街為代表的鄉(xiāng)土社會中,時間是緩慢的、凝滯的,是日復(fù)一日的環(huán)形時間;而在以北京為代表的城市文明中則是不斷前進、節(jié)奏高度緊張的線性時間。在這種時間的飛速運轉(zhuǎn)中,所有緩慢的東西都將會被拋棄。徐則臣小說中最突出的表現(xiàn)就是火車代替了船,陸運代替了河運。邵家的船越換越好,一條比一條大,一條比一條先進,可“跟陸地上的貨運相比,我們把吃奶的力氣都使出來,也只會越來越慢……運河的水運跟這個風(fēng)馳電掣的世界,看上去一起往前走,實際上在背道而馳。”[9]在高速運轉(zhuǎn)的現(xiàn)代社會中,一些人、一些物,即使奮力往前跑,仍無可避免地被世界所遺棄。如此看來,傳統(tǒng)與現(xiàn)代似乎只能是兩張皮,要迎接新的東西就必須拋棄舊的東西,但徐則臣卻并不甘心接受這樣的結(jié)果,而是一直在奮力尋求融合的可能。他并不盲目批評年輕人對新事物的追求,也不認(rèn)為現(xiàn)代化就是對傳統(tǒng)的背叛。比起一味哀嘆矛盾的不可調(diào)和,不如從自身融現(xiàn)代社會的方式進行反思。

徐則臣在一篇叫《到世界去》的專欄里講了這樣一個故事:一個人拉著平板車過鐵路時不小心被火車撞到,不過撞到的是車,他只是骨折。這個人成了村里第一個坐上火車去到另一個城市的人,他回來告訴大家火車真好,外面的世界真好。又一日,一個年輕人在火車經(jīng)過時也拉著平板車往前沖,火車停下了,可這個年輕人死了。

在徐則臣看來,在現(xiàn)代性發(fā)展的過程中,“理性在僭越中不斷將自己推向極端”[10],才導(dǎo)致理想與現(xiàn)實成了兩張皮?！暗绞澜缛ァ钡膲粝肱c對現(xiàn)代性的追求是同一種邏輯,都是對未知的美好想象?！笆澜缫馕吨鴻C會、財富,意味著響當(dāng)當(dāng)?shù)暮蟀肷秃⒆拥奈磥?也意味著開闊和自由”。[3]可當(dāng)“世界”只剩下了機會與財富,“現(xiàn)代”被置換為高樓大廈、衣著光鮮,這樣淺層次、表象化的理解便無異于一種曲解。在這樣的曲解之下盲目地追求現(xiàn)代化,就只會像故事里這個年輕人一樣,想坐上火車去往想象中的美麗新世界,卻被火車一頭撞死?！侗鄙稀分猩坌浅孛髦舆\走向衰落,卻上岸開船舶修理廠是一個例證。運河改造計劃實施時一味求快,沒有深入思考,造成的浮皮潦草、問題繁多是另一個例證。如果把《到世界去》中的寓言故事看作一個謎面,那么《耶路撒冷》中徐則臣假借一個叫銅錢的傻子之口揭開了謎底。銅錢是《耶路撒冷》中第一個喊著要坐火車“到世界去”的人。他說過這樣一句話:“我就想讓火車停下來,不是要讓它壞。”[3]如果將世界理解為未來,火車視作為通向未來的方式,那么這句話放在現(xiàn)實語境中,就其含義可以被解讀為:我沒有想要阻止社會的發(fā)展,只是在發(fā)展的過程中,不要只是埋頭往前奔,要停下來看看這輛現(xiàn)代化的列車是否還行駛在預(yù)期的軌道上。

徐則臣的小說中,人物可以坐著火車離開故鄉(xiāng),但必須乘船回來,無一例外。甚至在《耶路撒冷》中,初平陽好不容易才買到了回家的火車票,火車卻在半路出了故障,他最終還是跳下了火車坐老何的船回到了故鄉(xiāng)。這條大河“貼著火車流淌”,[3]就像傳統(tǒng)貼著現(xiàn)代前進,這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融、感性與理性的平衡中才是徐則臣寫作的基調(diào)。

他對運河的考古就是試圖從傳統(tǒng)中尋找精神依據(jù),來抵抗現(xiàn)代社會工具理性所造成的心理空虛。謝望和的《大河譚》、周海闊的小博物館客棧、孫宴臨的“時間與河流”攝影展、胡念之代表國家對京杭大運河的考古……無不展現(xiàn)出這樣一種對傳統(tǒng)的回歸。但這種回歸絕不是要回到那個最原始的傳統(tǒng)中去,它更多地是一種對異化的現(xiàn)代性的糾正。在時間上,是立足現(xiàn)代對歷史的回歸;在空間上,是見證了都市繁華后對鄉(xiāng)土的回歸;在精神內(nèi)核上,是發(fā)現(xiàn)了工具理性對人的異化后對價值理性的回歸。在此意義上,初平陽的父親、大和堂真正的主人初醫(yī)生或許是徐則臣故意放置在小說內(nèi)部的一個玄機——他“中西醫(yī)兼通,中醫(yī)尤擅”[3],徐則臣也曾借船夫老何之口說過:“大和堂跟初醫(yī)生對運河上下的人來說如此重要?！盵3]這也從側(cè)面印證了前文所說的大和堂“治愈”的象征功能。

這樣一種在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”中尋求平衡的姿態(tài)在“花街”系列中早已有由所顯露,[12]當(dāng)城市文明侵入花街時,初平陽、楊杰、易長安等“花街之子”們迎來了散落在世界各處的命運,初平陽去耶路撒冷,楊杰去北京,易長安還不知道會在哪兒……但徐則臣不愿如大多人一樣,長嘆一聲之后鎩羽而歸,然后“心平氣和地侃侃而談現(xiàn)實與理想之間的距離”。[11]所以在《耶路撒冷》的最后,初平陽重復(fù)著天送夢里的囈語——“掉在地上的都要撿起來”,這實際上也是徐則臣對未來的宣告。只是如同沈從文的“邊城”一樣,徐則臣對現(xiàn)實的批判與反思也為抒情化的敘事所淡化,轉(zhuǎn)化為一種淡淡的憂愁與哀傷。

“運河”書寫實際上是在“花街”系列的多樣性與復(fù)雜性被忽視之后,徐則臣對這種思慮更加直接化、深入化的表述。借助這條流淌的運河,徐則臣直接站在了花街與北京之間,傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間,重構(gòu)了一種新的文化語境,也在工具理性與價值理性中尋求到了一種較為理想的平衡。所以,在《北上》的結(jié)尾,謝望和等人站在運河邊宣稱“我們”都是“運河之子”時,掉落在地上的一個個“我”有重新聯(lián)結(jié)成了“我們”。這與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中那種緊密到?jīng)]有秘密的“我們”不同,與歷史上那種在宏大敘事中看不到個人的“我們”也不同,它需要承擔(dān)作為集體的責(zé)任,也享有作為個人的自由?！拔覀儭笔且驗椤拔摇辈庞蓄伾?而“我”也因為“我們”才有了依靠。這種新的集體充分尊重個人的自由價值,就像初平陽一心要去的那個耶路撒冷,它不是通常意義上的那個宗教圣地,而是一個有著充分自由的信仰之地。人們可以因信仰相遇、同行,但不會被制度化的信仰(宗教)所束縛。

在此,徐則臣寫借著“運河”敘事表面上寫完了城市新舊交替的各種問題和人新舊交替的各種悲哀,實際上所有的人、事、物卻都是復(fù)雜的,飽含傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩面性的。還記得先前所說的“世界”的含義嗎?除了“機會與財富”,它還意味著“開闊和自由”。在這場運河上的大戲中,徐則臣想要提醒的人們注意的,正是被忽略的,“世界”的后半部分含義,也是現(xiàn)代性還未被異化時所承載的“關(guān)于人和社會的價值理想”。

四、結(jié)語

或許正是由于70后作家成長于歷史的斷裂處,才使得他們同時看到了歷史與現(xiàn)代,看到了傳統(tǒng)與未來。他們不像50、60后作家那樣,寄希望于歷史上的盛世,并在這種宏大的歷史敘事中丟失個人;也不像80、90后作家,高高興興地奔向現(xiàn)代,擁抱城市文明。他們以溫柔敦厚的姿態(tài)出現(xiàn)在眾人的面前,沉默而辛勤地推著他的石頭。

如果說在經(jīng)濟領(lǐng)域,資本與勞動的對立是“阻抑現(xiàn)代性潛力得以實現(xiàn)的最根本障礙,是導(dǎo)致‘現(xiàn)代性悖論’的最深刻根源”,[10]那么在文化領(lǐng)域,這一障礙與根源無異表現(xiàn)為現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立。“現(xiàn)代性的異化”,這一無法通過科學(xué)技術(shù)發(fā)展解決的問題,或許只能交給文化。徐則臣在這條千古運河上左右奔走,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間不斷權(quán)衡,正是試圖為這一問題找到答案。如果說徐則臣“京漂系列”小說的代名詞是“出走”,“花街系列”是“回歸”,那么在對“運河”的書寫中,“出走”與“回歸”都變成了“在路上”。運河既是通向北京(城市)的去路,也是返回花街(鄉(xiāng)村)的歸途。徐則臣以運河為路,打通了“花街”與“北京”這兩個地理坐標(biāo),實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與都市、東方與西方的大融合。他站在運河上同時審視花街與北京,既為發(fā)現(xiàn)問題,也給故鄉(xiāng)與城市留下了關(guān)于未來的想象空間。