“正”青春：新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)青春電影中的Z世代表達(dá)

張煜 李惠

內(nèi)容提要：以Z世代為代表的年輕受眾正逐漸成為電影的目標(biāo)受眾。近年來(lái)，不少青春題材的電影作品中能夠看到附有Z世代獨(dú)特審美表達(dá)，包括選擇極具指向性和可識(shí)別的符號(hào)元素來(lái)搭建敘事環(huán)境，以及借由完整的情感主題與多樣的情緒態(tài)度來(lái)構(gòu)成敘事表達(dá)。從這些作品可以看到Z世代與電影媒介，所形成著的良性互惠關(guān)系。前者提供著符合當(dāng)下的青春視角，幫助作品產(chǎn)生不同的成長(zhǎng)體驗(yàn)與感悟；后者則為Z世代自我認(rèn)同和形象構(gòu)建創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。

關(guān)鍵詞：Z世代 青春題材電影 青春視角

一、引言

青年化是當(dāng)今電影市場(chǎng)的一個(gè)重要趨勢(shì)。直觀來(lái)看，90后觀眾已然成為我國(guó)的觀影主力。而根據(jù)《2020中國(guó)電影市場(chǎng)用戶報(bào)告》顯示，電影市場(chǎng)新用戶占比，00后逐年提升，2020年更是首次以24%超過(guò)90后。電影核心觀眾的青年化直接推動(dòng)著電影表現(xiàn)形式、類(lèi)型題材、呈現(xiàn)技術(shù)的青年化，并帶動(dòng)著更多青春向電影的創(chuàng)作。

青春題材電影一直都是國(guó)產(chǎn)電影中的重要組成部分。電影作品所呈現(xiàn)的是特定的社會(huì)環(huán)境，而創(chuàng)作者投入自身所處時(shí)代的青春印象。康寧在其《文化蔓延與自我鏡像——新中國(guó)成立70周年青春題材電影的演變》一文中，以四個(gè)代表性時(shí)間為節(jié)點(diǎn)，將新中國(guó)70年以來(lái)的青春題材影片進(jìn)行概括：新中國(guó)成立之初，電影創(chuàng)作帶有明顯的政治指向，青春敘述被遮蔽在宏達(dá)敘事當(dāng)中，以強(qiáng)調(diào)國(guó)家和社會(huì)的價(jià)值；改革開(kāi)放之后，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和思想的解放，電影工作者開(kāi)始關(guān)注個(gè)體的表現(xiàn)和價(jià)值，同時(shí)對(duì)歷史進(jìn)行反思，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗性格；步入90年代，寬松而多元的文化背景使得影像的教化功能與意識(shí)形態(tài)意味漸漸退隱，取而代之的是看似真實(shí)的青春期的壓抑沉悶、宣泄反抗a；21世紀(jì)后的青春電影凸顯物質(zhì)與文化的消費(fèi)性，呈現(xiàn)出“精神早衰”的文化癥候，書(shū)寫(xiě)和構(gòu)建著獨(dú)有的青春經(jīng)驗(yàn)。

這四個(gè)階段對(duì)過(guò)往青春題材電影進(jìn)行了較為完善的勾勒。然而，技術(shù)的高速發(fā)展加速著青春一族的更迭。當(dāng)下青年，尤其是千禧一代，表現(xiàn)出獨(dú)特的“Z世代”屬性。反映在影像中，顯然無(wú)法用以上描述中的21世紀(jì)青春特征去概況。Z世代（Generation Z）并未有十分準(zhǔn)確的劃分，大致可意指為1990年代中葉至2000年后出生的一代人。他們被網(wǎng)絡(luò)哺育，慣用科技產(chǎn)物，自帶網(wǎng)絡(luò)基因。網(wǎng)絡(luò)媒介的潛在影響和悄然形塑影響著他們的生活方式、消費(fèi)習(xí)性、行為規(guī)范、精神信仰、價(jià)值取向，形成了獨(dú)特的Z世代屬性b。這種屬性被電影工作者分解為類(lèi)型特征融入電影的創(chuàng)作中，青春題材尤為明顯。如今，中國(guó)電影市場(chǎng)中的青春題材電影或多或少都能看到屬于“Z世代”的時(shí)代表現(xiàn)。它顯現(xiàn)出不同于21世紀(jì)初青春影像中基于青春重現(xiàn)的“憶”式青春，取而代之的是符合Z世代獨(dú)特審美表達(dá)下的“正”式青春，并給予青春電影當(dāng)下呈現(xiàn)和重新劃定的機(jī)會(huì)。

二、“正”式青春：構(gòu)建專(zhuān)屬的敘事環(huán)境

從群體構(gòu)建的角度來(lái)看，如維爾塔·泰勒和南茜·E·維所述，群體需要通過(guò)設(shè)定邊界來(lái)劃分群體的社會(huì)領(lǐng)地，并在成員對(duì)話和交流中來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)群體的認(rèn)同。在這個(gè)過(guò)程中，邊界是搭建社群環(huán)境的基礎(chǔ)，是用以區(qū)分他者、識(shí)別群體最明顯的部分?！癦世代”是一個(gè)群體的指代。它在具體數(shù)值上的非確定性，使得信息媒介和群體元素成為被識(shí)別的群體邊界。影視作品中的“Z世代”社會(huì)景觀的構(gòu)建，無(wú)需依托過(guò)往記憶來(lái)實(shí)現(xiàn)景觀的重現(xiàn)，而是將當(dāng)下社會(huì)景觀在進(jìn)行“投屏”。

1995年，張樹(shù)海創(chuàng)立首家互聯(lián)網(wǎng)服務(wù)供應(yīng)商，互聯(lián)網(wǎng)正式進(jìn)入老百姓的生活?？梢哉f(shuō)Z世代青年從一出生便與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代無(wú)縫銜接。他們喜歡通過(guò)移動(dòng)設(shè)備上網(wǎng)，樂(lè)享短視頻等互動(dòng)平臺(tái)，不拒絕直播類(lèi)、抖音、快手等社交場(chǎng)域，熱衷于用智能手機(jī)來(lái)獲取有價(jià)值的資訊，喜歡通過(guò)興趣社群完成購(gòu)物活動(dòng)c。網(wǎng)絡(luò)媒介自然就成為復(fù)刻Z世代社會(huì)景觀最直觀，且最主要的元素來(lái)源。

僅從最基礎(chǔ)的電影文本來(lái)看，目前就有相當(dāng)一部分作品的文本就來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)，即所謂的IP文本。《快把我哥帶走》（2018）的原作是漫畫(huà)家組合幽·靈在騰訊動(dòng)漫、嗶哩嗶哩漫畫(huà)等多個(gè)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)連載的漫畫(huà)作品；《少年的你》（2019）、《七月與安生》（2016）等直接改編自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)……“IP”（Intellectual property）的產(chǎn)生離不開(kāi)網(wǎng)絡(luò)媒介。如今，即便不是原生于互聯(lián)網(wǎng)中的文本，仍舊會(huì)選擇互聯(lián)網(wǎng)作為傳播的媒介。以此與互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。如今我們所談?wù)?、所熟知的IP，它們或在互聯(lián)網(wǎng)中生成的文本，或借助互聯(lián)網(wǎng)媒介傳播的文本。其大體都擁有著互聯(lián)網(wǎng)基因，依托互聯(lián)網(wǎng)媒介來(lái)獲得自身文本的影響力和轉(zhuǎn)化價(jià)值。由此，IP其知識(shí)產(chǎn)權(quán)的含義，又與互聯(lián)網(wǎng)協(xié)議的IP詞義產(chǎn)生了一定的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而出現(xiàn)了一個(gè)復(fù)合雙IP的含義?？梢哉f(shuō)互聯(lián)網(wǎng)就是孕育時(shí)下IP文本的母體。

而從敘事環(huán)境的構(gòu)建來(lái)看，當(dāng)觀眾看到《致我們終將逝去的青春》（2013）的電臺(tái)廣播被《一點(diǎn)就到家》（2020）的移動(dòng)直播所替代，就能明顯感受到兩者不同時(shí)代的展現(xiàn)。移動(dòng)通訊、網(wǎng)絡(luò)直播、短視頻分享等以網(wǎng)絡(luò)為樞紐的內(nèi)容，都被當(dāng)作Z世代的符號(hào)而編碼到敘事系統(tǒng)中。而這些影像中的符號(hào)元素又并不只是簡(jiǎn)單的構(gòu)建環(huán)境，往往成為推動(dòng)情節(jié)的關(guān)鍵?！端湍阋欢湫〖t花》（2019）是導(dǎo)演韓延繼《滾蛋吧！腫瘤君》（2015）后，又一部抗癌題材的電影。影片以罹患癌癥的馬小遠(yuǎn)與韋一航為主人公展開(kāi)。片中微博、微信等社交平臺(tái)可以說(shuō)是兩位主角感情積累的基礎(chǔ)。當(dāng)韋一航通過(guò)病友微信群得知馬小遠(yuǎn)的微博，微博狀態(tài)和直播便成為了兩人的私人聯(lián)結(jié)。從“失戀水”到“不共戴天”，兩場(chǎng)直播巧妙又真實(shí)地完成了兩人情感的前期積累。2021年上映的《盛夏未來(lái)》直接將男主角鄭宇星設(shè)定為抖音“網(wǎng)紅”。主角相識(shí)、制造話題、情緒烘托、引發(fā)危機(jī)……，短視頻平臺(tái)儼然成為串聯(lián)起影片重要情節(jié)的關(guān)鍵。

網(wǎng)絡(luò)媒介以其超高的普及率和覆蓋面，滲透到大眾的日常生活中?；ヂ?lián)網(wǎng)媒介所孕育的新型社會(huì)景觀，已經(jīng)被創(chuàng)造且日漸常態(tài)化。Z世代作為“網(wǎng)絡(luò)原住民”，確實(shí)是與網(wǎng)絡(luò)媒介最密切的群體。然而，在網(wǎng)絡(luò)影響下的社會(huì)背景成為當(dāng)下一種共性背景后，其對(duì)Z世代的識(shí)別性和專(zhuān)屬性就會(huì)大大降低。因而，擁有Z世代元素的青春電影，不僅限于對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介的構(gòu)建，轉(zhuǎn)而去挖掘更具識(shí)別性和專(zhuān)屬性的元素特征。

影視創(chuàng)作通常會(huì)選擇一些帶有指向性，且可識(shí)別的符號(hào)元素：解放鞋、藍(lán)套裝、“的確良”、襯衫假領(lǐng)……見(jiàn)證著70年代青年從統(tǒng)一到個(gè)性的過(guò)程；燙發(fā)、蛤蟆鏡、踩腳褲配合霹靂舞、搖滾樂(lè)，共同展現(xiàn)著80年代的摩登青春；彩色電視機(jī)、影音播放器、臺(tái)式電腦……則呈現(xiàn)著90年代多元化、科技化的趨勢(shì)。這些元素的使用不僅還原了特定時(shí)代下的敘事環(huán)境，更呈現(xiàn)了屬于那個(gè)時(shí)代的經(jīng)歷和氣質(zhì)。Z世代自然也如同前輩一樣，擁有專(zhuān)屬于他們的代表元素：《送你一朵小紅花》以一場(chǎng)Cosplay（角色扮演）追思會(huì)拉開(kāi)序幕，用趣味的方式來(lái)面對(duì)生命的消逝，減輕殘酷現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的壓抑氛圍；《閃光少女》（2017）將當(dāng)下青年流行的二次元文化與傳統(tǒng)民樂(lè)進(jìn)行融合，打破次元壁，展現(xiàn)了一場(chǎng)2.5次元（介于動(dòng)漫世界與現(xiàn)實(shí)世界）樂(lè)團(tuán)，大戰(zhàn)西洋樂(lè)團(tuán)的熱血青春故事；《盛夏未來(lái)》則選取電子音樂(lè)作為Z世代的代表元素，音樂(lè)節(jié)、網(wǎng)紅DJ、電子混音……共同構(gòu)建起專(zhuān)屬的敘事環(huán)境，用強(qiáng)烈的電子音樂(lè)安撫躁動(dòng)的青春。

三、“正”式青春：從懸浮到落地的表達(dá)

理想構(gòu)建下的故事曾經(jīng)是現(xiàn)實(shí)世界的避風(fēng)港，給予觀眾短暫的美好和慰藉。如今大量影視作品被冠以“懸浮”二字，大批脫離現(xiàn)實(shí)、不切實(shí)際。人們正在試圖走出影像所提供的世外桃源，重新回歸現(xiàn)實(shí)。青春電影同樣深受理想化創(chuàng)作的影響。而近年來(lái)，更多的青春題材電影嘗試新的創(chuàng)作路徑，呈現(xiàn)出“從懸浮到落地”的趨勢(shì)，創(chuàng)作了一批更貼近當(dāng)下，更具Z世代表達(dá)的青春題材電影。

青年初長(zhǎng)成，對(duì)兩性情感尚處于懵懂且憧憬的狀態(tài)，從《廬山戀》（1980）中純潔而又含蓄的情感呈現(xiàn)，到《陽(yáng)光燦爛的日子》（1995）里充滿著對(duì)異性的悸動(dòng)和燥熱……無(wú)可否認(rèn)，愛(ài)情本身就是青春電影中非常重要的部分。2013年，懷舊、校園、青春、愛(ài)情的主題在國(guó)產(chǎn)青春電影中彌漫，大量相似題材的電影作品上映，并且都收獲了不錯(cuò)的票房成績(jī)。在市場(chǎng)收益的推動(dòng)下，使得愛(ài)情與青年影像的結(jié)合愈加密切。青春電影似乎等同于愛(ài)情電影。同時(shí)，姣好的面容、浪漫的相遇、甜蜜的戀愛(ài)、突然的阻撓、完美的結(jié)局，搭配激烈的奇情故事，這似乎構(gòu)成了青春愛(ài)情電影中一貫的敘事方式。模式化的青春敘述顯得疲軟而又單一，顯然不符合Z世代多元的青春訴求。

1.情感主題調(diào)整

Z世代的青春影像中愛(ài)情不再處于絕對(duì)位置，而是與友情、親情共同構(gòu)成多樣而完整的情感主題?！镀咴屡c安生》原是安妮寶貝所創(chuàng)作的短篇網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，2016年被改編成電影。原作由兩條敘事主線串聯(lián)而成，一條是七月、安生與蘇家明三人的情感糾葛，另一條是七月與安生之間的友情故事d。電影在改編過(guò)程中弱化了前者，將更多筆墨放在兩人的友情。由此，影版便在呈現(xiàn)上不同于傳統(tǒng)偏重愛(ài)情敘事的青春電影。而《快把我哥帶走》主角為一對(duì)兄妹。影片在原著漫畫(huà)的基礎(chǔ)上，增加了身份錯(cuò)位的奇幻設(shè)定，讓妹妹時(shí)秒以旁觀者的角度，解除誤會(huì)，了解哥哥時(shí)分對(duì)妹妹的關(guān)愛(ài)。影片同樣也有愛(ài)情元素，但兄妹的親情羈絆才是電影所展現(xiàn)的情感主線。由此，多樣化的情感輸出使得青春影像更為飽滿、且真實(shí)。

此外，許多青春電影在呈現(xiàn)異性關(guān)系時(shí)，會(huì)選擇淡化愛(ài)情的氛圍，營(yíng)造成一種游離、不確定的情感關(guān)系，讓觀眾很難界定他們之間的情感是愛(ài)情還是友情?！端湍阋欢湫〖t花》中的兩位主人公韋一航與馬小遠(yuǎn)都是癌癥患者。一個(gè)因?yàn)榘┌Y對(duì)人生失去了熱情，緊閉心門(mén)，拒絕所有人對(duì)自己的關(guān)心和同情，用冷漠來(lái)面對(duì)一切，而另一個(gè)雖然從五歲開(kāi)始就深受癌癥的折磨，但依舊保持著樂(lè)觀、活潑、開(kāi)朗的心。完全不同的兩個(gè)人，卻在彼此相處中產(chǎn)生了情愫。馬小遠(yuǎn)用自己的善良和堅(jiān)強(qiáng)，慢慢融化了韋一航冷酷的世界。兩人之間的情感羈絆，與其用簡(jiǎn)單的愛(ài)情概括，不如解釋為彼此擁抱、支持、取暖更為貼切。與之相似的還有曾國(guó)祥導(dǎo)演的《少年的你》。影片中陳念雖然是學(xué)校里的優(yōu)等生，但卻飽受校園暴力、劉北山身陷社會(huì)囹圄，從小混跡街頭，兩人境遇不同，但卻同處于各自環(huán)境中的底層。兩人相遇后，劉北山成為陳念的保護(hù)傘，陳念成了劉北山的希望寄托。懵懂的青春故事中，所遇到的情感是簡(jiǎn)單而又真摯的，但如何界定確是復(fù)雜的。青春影像中不確定的情感關(guān)系，反而更為貼近當(dāng)下，正在進(jìn)行的青春現(xiàn)實(shí)。

2.情緒態(tài)度調(diào)整

Z世代被稱(chēng)為時(shí)代大潮中的“后浪”，一路高歌，奔涌向前，他們是新世紀(jì)的“寵兒”，也是即將被委以重任的社會(huì)中堅(jiān)e。他們被給予著良好的生活環(huán)境和學(xué)習(xí)環(huán)境，連帶著沉重的期待和盼望。升學(xué)、就業(yè)、生活、婚姻、贍養(yǎng)……Z世代需要面臨的現(xiàn)實(shí)困境和負(fù)擔(dān)壓力并不比前輩少。以至于他們一方面想用“佛系”來(lái)逃避壓力，而另一方面又時(shí)常處于焦慮的狀態(tài)。而這種看似沖突的表達(dá)狀態(tài)，卻恰好準(zhǔn)確的反映著Z世代的情緒態(tài)度。

《盛夏未來(lái)》聚焦00后的青春成長(zhǎng)，極具Z世代的青春氣質(zhì)。影片拋棄以往青春片中轟轟烈烈的故事情節(jié)、激情澎湃的青春口號(hào)，還原著時(shí)下真實(shí)的青年?duì)顟B(tài)。他們的日?！熬€上狂歡，線下落寞”。獨(dú)生一代時(shí)常感到孤獨(dú)，缺少可以交流現(xiàn)實(shí)對(duì)象，只能通過(guò)虛擬網(wǎng)絡(luò)尋求安慰和認(rèn)同。鄭宇星具備著富裕的家庭條件，喜歡通過(guò)網(wǎng)絡(luò)分享自己的音樂(lè)、自己的生活?？此茷t灑的背后，是他在空蕩蕩的房子里，和siri傾訴心聲，用最大音量的音樂(lè)掩蓋現(xiàn)實(shí)的孤寂；他們的表達(dá)平平淡淡，靜謐潺潺。剖去戲劇化的夸張?zhí)幚?，回歸現(xiàn)實(shí)的情感表達(dá)后，面對(duì)情感往往是極具私人的。陳辰會(huì)通過(guò)反復(fù)回看短視頻來(lái)展現(xiàn)對(duì)鄭宇星的好感，而鄭宇星則會(huì)時(shí)刻關(guān)注前任MING有沒(méi)有點(diǎn)贊，影片通過(guò)私人化的小細(xì)節(jié)，來(lái)透露初涉情感的少年表達(dá)；他們的情感沒(méi)有傷痛，留有可能。陳辰對(duì)鄭宇星抱有好感，鄭宇星還掛念著前任MING，這看似傳統(tǒng)“三角戀”式設(shè)定，影片卻并沒(méi)有步入套路。男女主情感上的心意錯(cuò)位，只為表達(dá)“真實(shí)面對(duì)自己”的主題。相較于轟轟烈烈的愛(ài)情敘述，完美結(jié)局的戀愛(ài)故事，可能單戀、暗戀才是大多數(shù)人的青春記憶，而“愛(ài)而不得”也就更符合現(xiàn)實(shí)青春中的愛(ài)情本質(zhì)。

四、“正”式青春：青年影像的時(shí)代解讀

青少年游走在自我與他者、遵從與游離、親近與疏遠(yuǎn)的夾縫中，青春成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)在某種程度上演變成一種創(chuàng)傷性的極限體驗(yàn)f。青春題材電影自身?yè)碛兄嗫晒┖x詮釋的可能。不同時(shí)代的電影人對(duì)其擁有著不同的意涵投射和影像思考。這是特定時(shí)空賦予的規(guī)訓(xùn)寓意，更是作為公共媒介的社會(huì)責(zé)任。

1.Z世代的雙重訴求

新世紀(jì)以來(lái)，老一輩導(dǎo)演將“懷舊青春”代入到電影的創(chuàng)作中。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《山楂樹(shù)之戀》（2010）；江海洋執(zhí)導(dǎo)的《高考1977》；尹力執(zhí)導(dǎo)的《云水謠》（2006）……這些作品顯現(xiàn)出一種完全不同于80年代初“傷痕電影”中的“文革”歲月承載了這股世紀(jì)之初的“懷舊”情結(jié)，反而充滿著近暮年之人對(duì)過(guò)往青春的溫情回眸g。2013年，產(chǎn)出大量年輕一代導(dǎo)演對(duì)懷舊青春類(lèi)型影片的創(chuàng)作，《匆匆那年》（2014）、《同桌的你》（2014）、《后來(lái)的我們》（2018）等電影均取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)。這些電影不同于前者的溫情懷舊，而是借青春追憶或重返青春來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)自身境遇的補(bǔ)償。反觀Z世代，他們正值青春，無(wú)需重構(gòu)青春來(lái)緬懷時(shí)光，也不愿用回溯過(guò)往來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)。正如前文所提，當(dāng)下青年題材電影不再選擇青春重現(xiàn)的“憶”式青春，轉(zhuǎn)而以獨(dú)特表達(dá)的“正”式青春代之。

Z世代對(duì)青春影像的訴求來(lái)源于自我的認(rèn)同。他們擁有了較強(qiáng)的自我意識(shí)，不愿意與兒童歸為一類(lèi)，但又無(wú)法納入成年人的行列。拉康的鏡像理論則表明，主體通過(guò)“鏡中世界”完成自我的構(gòu)建?，F(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中所謂之“鏡”已不僅僅局限在物理意義上的鏡子。媒體技術(shù)的普及和發(fā)展，當(dāng)下已然構(gòu)建成被屏幕包裹的鏡中世界。數(shù)字影像被看作是青年構(gòu)建自我，尋求群體認(rèn)同的絕佳媒介。美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆斯在其《心理學(xué)原理》h一書(shū)中，將“自我”劃分為主我（I）與客我（Me）。前者是個(gè)人內(nèi)化后的我，后者則是外在經(jīng)驗(yàn)下被感知的我。主我和客我便構(gòu)成了Z世代對(duì)青春影像的雙重訴求：對(duì)內(nèi)試圖尋求“我是誰(shuí)”的答案，對(duì)外又迫切宣告“我們是這樣的”。青春影像展現(xiàn)著Z世代群體性的生活喜好、情感態(tài)度與自我價(jià)值，既給予群體自我認(rèn)同的機(jī)會(huì)，也成為外部社會(huì)了解的渠道。

2.Z世代的特殊視角

近年來(lái)，更多的青春題材電影選擇將青春置入到現(xiàn)實(shí)話題中，以一個(gè)不同于成年人的視角，碰撞出不同的成長(zhǎng)體驗(yàn)和感悟。戴錦華教授曾指出，青春片在于表達(dá)了青春的痛苦及其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛。“青春片”的主旨是“青春殘酷物語(yǔ)”i。置入冷峻的社會(huì)話題后，青春電影愈加顯得現(xiàn)實(shí)而又殘酷。而借由青春電影展現(xiàn)的社會(huì)話題，卻又再一次被大眾所正視。

2016年1月1日期，我國(guó)全面二胎政策正式實(shí)施。由此，引發(fā)全民關(guān)于“二胎”問(wèn)題的討論?！犊彀盐腋鐜ё摺繁憔褪且徊孔詭Фピ掝}的電影。電影以奇幻、趣味的方式展現(xiàn)了一堆兄妹的日常故事。電影為觀眾帶來(lái)歡笑和感情之余，也帶來(lái)了一系列，譬如“原生家庭失和對(duì)親子關(guān)系的影響”“兄妹關(guān)系的處理”“二胎家庭對(duì)子女的教育問(wèn)題”等關(guān)于家庭的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。而同樣選擇基于二胎的電影《我的姐姐》，卻揭示了與前者完全不同的問(wèn)題。影片中的父母想要個(gè)男孩，不惜謊報(bào)她殘疾，為了讓女兒早點(diǎn)賺錢(qián)養(yǎng)家偷偷篡改高考志愿。而父母意外離世后，她卻面臨追求個(gè)人理想和撫養(yǎng)弟弟的兩難困境。影片將傳統(tǒng)“重男輕女”的問(wèn)題直接加注在影片中。電影一經(jīng)上映，就如何選擇以及暗含的女性意識(shí)，引起了網(wǎng)民熱議。

此外，《少年的你》將校園暴力的話題代入創(chuàng)作。影片中胡小蝶不堪霸凌，選擇墜樓自殺。胡小蝶死后，陳念成為新的受害者。以魏萊為首的施暴者持續(xù)性的對(duì)陳念實(shí)施生理心理上的雙重折磨。施暴者、旁觀者、受害者、無(wú)為者，共同構(gòu)建了一座殘酷的、冷峻的校園景象。而《嘉年華》（2017）聚焦一起未成年人刑事案件。將未成年人保障、家庭暴力等現(xiàn)實(shí)話題帶到公眾視野；《過(guò)春天》（2018）則講述了十六歲少女佩佩為和閨蜜去日本看雪，而冒險(xiǎn)通過(guò)走私機(jī)賺錢(qián)的故事?！皢畏恰薄八汀笔桥迮逄厥獾纳矸輼?biāo)簽。而從家庭教育缺失到走向犯罪道路，展現(xiàn)了她另類(lèi)成長(zhǎng)經(jīng)歷所帶來(lái)的殘酷青春；《一點(diǎn)就到家》則展現(xiàn)了三個(gè)性格身份迥異的年輕人在云南鄉(xiāng)村創(chuàng)業(yè)的故事。將青年創(chuàng)業(yè)與鄉(xiāng)村振興進(jìn)行融合，用詼諧幽默的方式譜寫(xiě)了一段勵(lì)志的創(chuàng)業(yè)故事。

五、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，越來(lái)越多附有Z世代獨(dú)特表達(dá)的電影作品出現(xiàn)在大眾視野當(dāng)中。這些作品以一種進(jìn)行時(shí)的參與者視角切入，呈現(xiàn)出不同于以往的青春情感、青春表達(dá)和青春價(jià)值。從中可以看到Z世代與電影媒介所形成的良性互惠關(guān)系。Z世代為青春題材電影的創(chuàng)作提供了正當(dāng)下的青春視角，而電影媒介為Z世代青年的自我認(rèn)同和形象構(gòu)建創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。特定的社會(huì)環(huán)境和目標(biāo)受眾影響著電影作品的創(chuàng)作。無(wú)可否認(rèn)，以Z世代為代表的年輕受眾正逐漸成為電影的目標(biāo)受眾。他們正釋放著Z世代的青春，展現(xiàn)著Z世代的生活方式、行為規(guī)范、情感表達(dá)、價(jià)值取向，并試圖負(fù)擔(dān)起給予他們的時(shí)代任務(wù)。

注釋?zhuān)?/p>

a康寧：《文化蔓延與自我鏡像——新中國(guó)成立70周年青春題材電影的演變》《中國(guó)電影市場(chǎng)》，2019（08），第43頁(yè)。

bce敖成兵：《Z世代消費(fèi)理念的多元特質(zhì)、現(xiàn)實(shí)成因及亞文化意義》，《中國(guó)青年研究》2021（06），第103，103，105頁(yè)。

d張煜：《釋放中回歸：網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)電影改編策略研究》，《電影文學(xué)》2019（24），第9頁(yè)。

f王彬：《顛倒的青春鏡像——青春成長(zhǎng)電影的文化主題研究》，四川出版集團(tuán)巴蜀書(shū)社2011年版，第2期。

g楊林玉：《當(dāng)代中國(guó)青春電影的成長(zhǎng)主題變奏》，《電影新作》2019（04），第31頁(yè)。

h[美]威廉·詹姆斯：《心理學(xué)原理》，郭賓譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年版。

i戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第163頁(yè)。