涼山彝族火把節(jié)儀式音樂表演民族志闡釋

路菊芳/四川音樂學(xué)院,四川 成都 610042

一、火把節(jié)儀式表演結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換

表演理論強(qiáng)調(diào)表演發(fā)生的實(shí)際語境,并將其看作一個(gè)由許多情境性因素相互作用而產(chǎn)生的“交流事件”[3]?；鸢压?jié)儀式可以被看作一項(xiàng)運(yùn)用音樂文化演繹的“交流事件”,只是同一事件在不同場(chǎng)域被不同人群組織、參與和表演,而達(dá)到不同儀式效果。由此,儀式表演場(chǎng)域決定了儀式表演結(jié)構(gòu)的特性。

(一)民間火把節(jié)儀式結(jié)構(gòu)的半封閉性

《布拖彝學(xué)》記錄了傳統(tǒng)火把節(jié)的主要內(nèi)容:第一天“朵則”指迎接火把。一般來說,這天家家戶戶宰殺牲品,祭祀祖先,念誦經(jīng)語祛除污穢,保佑家人平安,并要求全家人必須在場(chǎng)。第二天“朵格”指?；鸢?走親訪友的日子。首先要把頭天宰殺的祭祀牲品按照規(guī)矩送給長(zhǎng)輩親戚享用。然后穿上節(jié)日盛裝到火把場(chǎng)圣地一起朵樂嗬、斗牛、斗羊,或自發(fā)的比賽服裝。第三天“朵哈”指送火把,在家里點(diǎn)燃火把,圍繞院子和莊稼轉(zhuǎn)一圈,然后將火把集中放到一起燒掉。這時(shí)人們繼續(xù)喝酒比賽唱歌,慶祝節(jié)日。(1)參見布拖縣彝學(xué)學(xué)會(huì)編《布拖彝學(xué)》(2014年第1期第3頁),并結(jié)合布拖彝學(xué)會(huì)米色友之老師的交流內(nèi)容。現(xiàn)在的阿都地區(qū)依然保留了此傳統(tǒng),只是儀式順序發(fā)生變化,即火把節(jié)中娛樂部分由地方政府集中組織舉辦,成為涼山地區(qū)普遍模仿的官辦火把節(jié)儀式典范。固定下來或者說官方無涉及的只是火把節(jié)家庭祭祀儀式。

彝族俗語“有錢人宰豬過節(jié),無錢人殺雞過節(jié),窮光蛋用雞蛋過節(jié)?！笨芍妥迦藗儗?duì)于火把節(jié)的重視?，F(xiàn)代人們生活水平提高,縣城多用豬牲品,牲品宰殺后舉辦一小型祭祀儀式,即請(qǐng)親朋好友相聚娛樂。筆者考察點(diǎn)為布拖縣阿都家族(2)在此非常感謝阿都一家對(duì)我研究的支持!,由于大兒子分家獨(dú)立出戶,必須進(jìn)行祭祀,所以記錄了兩場(chǎng)祭祀儀式,儀式結(jié)構(gòu)如表1所示。

表1 民間火把節(jié)家庭祭祀儀式結(jié)構(gòu)

若將上述兩類儀式過程簡(jiǎn)化,那么火把節(jié)民間家庭祭祀模式即為圖1所示。

圖1 民間火把節(jié)祭祀儀式模式

上述儀式結(jié)構(gòu)是一般家庭都要進(jìn)行的半封閉祭祀儀式,而人神共樂部分已由官方組織,成為民族區(qū)域內(nèi),普遍存在慶?；顒?dòng)。

(二)官辦火把節(jié)儀式結(jié)構(gòu)的復(fù)合性

據(jù)民俗學(xué)界研究,中國(guó)現(xiàn)代節(jié)日體系呈現(xiàn)明顯的官方與民間的二元對(duì)立或互補(bǔ)特征。阿都地區(qū)官方就是以火把節(jié)傳統(tǒng)儀式娛樂慶祝部分為依托,將其擴(kuò)大化延伸表演,形成官方慶祝、民間祭祀,互不干涉(不同儀式目的、不同場(chǎng)域),又在節(jié)日時(shí)間、儀式結(jié)構(gòu)中互有映襯、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的復(fù)合節(jié)日系統(tǒng)。恰如葛蘭言道:“在由民間儀式向官方儀式演變的過程中,種種古老的特征逐漸被拋棄了?！盵4]然而,并非所有官辦火把節(jié)都是以民間音樂文化為依托,很多地區(qū)不同程度的模仿使涼山火把節(jié)模式化發(fā)展。

現(xiàn)以2017年布拖縣官方主辦火把節(jié)結(jié)構(gòu)布局模式作為參照系,與其他地區(qū)儀式結(jié)構(gòu)對(duì)比。那么現(xiàn)代火把節(jié)儀式結(jié)構(gòu)可以總結(jié)為下列幾種類型(表2)。

表2 官辦火把節(jié)儀式結(jié)構(gòu)模式與變體(3)表2中字母符號(hào)代表儀式活動(dòng)名稱,如果是同類儀式的變體或者相關(guān)就在該字母旁邊加數(shù)字,數(shù)字為變體次數(shù)。其中布拖地區(qū)為2017年和2018年兩次的火把節(jié)活動(dòng)安排,千人朵樂嗬表演是2018年新增加項(xiàng)目(d1標(biāo)記)。

縱覽表2,在各地火把節(jié)結(jié)構(gòu)與變體中明顯一致者為開幕式領(lǐng)導(dǎo)致辭(a標(biāo)記),只有洛烏鄉(xiāng)無領(lǐng)導(dǎo)致辭(4)聽說領(lǐng)導(dǎo)有事來不了,所以沒有發(fā)言,就直接進(jìn)入表演環(huán)節(jié)。。由此可見,官方參與組織、策劃,是火把節(jié)作為官辦儀典的重要象征,也是火把節(jié)發(fā)展為民族區(qū)域認(rèn)同的關(guān)鍵標(biāo)志。若將上述六個(gè)地區(qū)官辦火把節(jié)程序綜合一起觀察,涼山官辦火把節(jié)儀式結(jié)構(gòu)模式特征可以歸納為六個(gè)程序(圖2)。

圖2 官方火把節(jié)儀式結(jié)構(gòu)模式

楊知勇在《火把節(jié)源頭的新材料和新思考》中首次提出并描述了云南雙柏縣火把節(jié)的三種演變形式:原生形態(tài)、半原生形態(tài)和蛻變形態(tài)的火把節(jié),并感嘆道:“昔日在村中自娛自樂的歌舞,變成篝火旁的文藝表演?！盵5]時(shí)隔30年,這種蛻變的火把節(jié)已發(fā)展為我們現(xiàn)在看到的廣為流傳的火把節(jié)形式。

(三)新冠疫情間火把節(jié)儀式表演結(jié)構(gòu)的自由、零散性

正值官辦節(jié)慶蓬勃發(fā)展之際,新冠疫情突臨,遂嘎然而止。2020年貴州六盤水雖有大型火把節(jié)儀式活動(dòng),也非官辦,而是民間商人舉辦。2021年云貴川各地都在為隆重盛大的火把節(jié)儀式活動(dòng)準(zhǔn)備,疫情卷土重來,最終又全部取消。但是,以村為單位民眾自發(fā)的儀式活動(dòng),以及家族式的小型歡慶依然在不同地區(qū)零星上演,如阿都各鄉(xiāng)下,甘洛玉田鎮(zhèn)覺鐵村,海棠鎮(zhèn)的阿布嘎嘎家,德昌地區(qū)俄爾家族等。(5)鑒于疫情,政府明確規(guī)定不準(zhǔn)聚集。所以民間各地家族式的火把節(jié)儀式活動(dòng)一般不公開,當(dāng)然也是在安全情況下的聚集。本人前去考察也是攜帶了諸多安全證明方可進(jìn)入?？梢哉f,除了義諾地區(qū)無民間火把節(jié)家庭祭祀,涼山其他土語區(qū)火把節(jié)半封閉祭祀儀式和小型歡聚從未間斷。

此外,介于家族式自發(fā)性慶祝與官辦大型火把節(jié)活動(dòng)之間,也有以縣、村鎮(zhèn)為單位的慶祝活動(dòng),如2021年云南彌勒彝族(6)由于疫情影響,云南彌勒彝族火把節(jié)后期宣布取消。和涼山甘洛覺鐵村火把節(jié)活動(dòng)等。尤其是2022年的后新冠時(shí)期,火把節(jié)儀式表演結(jié)構(gòu)由宏觀的大型集中慶祝,轉(zhuǎn)變?yōu)槲⑿汀⒘闵⒌乃^民間自主性活動(dòng);此時(shí)的官方通過協(xié)會(huì)、公司或者村委等組織給予節(jié)慶儀式支持。筆者參加了涼山覺鐵村,貴州興仁等村級(jí)別的火把節(jié),能感受到火把節(jié)中濃郁的民間文化元素。而貴州晴隆的阿妹戚托小鎮(zhèn)則借鑒火把節(jié)節(jié)慶場(chǎng)域,將傳統(tǒng)音樂文化與旅游結(jié)合,成為一種純粹建構(gòu)的節(jié)慶活動(dòng)。

二、火把節(jié)儀式音樂表演行為的傳承與傳播

傳承與傳播都是人類傳遞信息的一種行為方式,《辭源》中“傳”指?jìng)魇?、宣揚(yáng)、傳達(dá)、移置等義,[6]0335“承”指捧著、順從、接受、接續(xù)、次第和輔佐等義,[6]0150-0151由此看,“傳承”具有縱向的代際之間傳遞的意涵。而“傳播”是近現(xiàn)代出現(xiàn)的詞,在國(guó)內(nèi)最早使用者是郭沫若。現(xiàn)主要應(yīng)用西方概念(communicate或diffusion),指通過空間,運(yùn)用媒體手段傳遞信息;其傳送的信息要廣,比較復(fù)雜。[7]由此,民間火把節(jié)和官辦火把節(jié)在音樂表演行為上就具有了不同的意義。

(一)民間火把節(jié)家庭祭祀場(chǎng)域的傳承性

火把節(jié)家庭祭祀是半封閉儀式,是彝族神圣宗教信仰的體現(xiàn)。主持者多為家里年長(zhǎng)的男性長(zhǎng)輩或畢摩,參與者只能是家人,且表演者、觀眾合為一身。關(guān)鍵是儀式過程中有很多傳統(tǒng)規(guī)定的行為,如祭祀牲品繞家人頭頂轉(zhuǎn)圈驅(qū)邪、畢摩蹲坐門口誦讀經(jīng)語、如何祭祖等。當(dāng)然尼姆撮畢儀式中,也有要求必須站立念誦經(jīng)語的程序。無論何種姿勢(shì),參與儀式的不同角色行為都必須符合族群信仰內(nèi)約定俗成的行為規(guī)范,因?yàn)橹挥羞@樣才能達(dá)到對(duì)祖先祭拜和家人祈福的儀式目的,所以此類儀式不可能對(duì)外開放。也由此,畢摩行為或家人按照畢摩指示所做的配合動(dòng)作等都非一般意義上的表演,而是在特定儀式場(chǎng)域,具有一定功能性、傳承性的儀式行為。

(二)舞臺(tái)化表演行為的傳播性

官辦火把節(jié)是民間祭祀儀式人神共樂部分的擴(kuò)大化表演,只是有些地區(qū)官辦火把節(jié)過于偏離傳統(tǒng)或者說無民間儀式的支撐,近乎完全商業(yè)化的文藝匯演,并且以舞臺(tái)表演為主要形式,組織者、參與者、表演者和觀眾等有了嚴(yán)格分工。由此,所有被移入舞臺(tái)表演的民間音樂在功能上也就發(fā)生了改變,如朵樂嗬、丫的比賽,舞臺(tái)上畢摩表演等。當(dāng)畢摩黑色的法帽變成漂亮的藍(lán)色,畢摩的法扇變?yōu)榈谰?畢摩常用的坐唱的姿勢(shì)改為舞動(dòng)的表演,畢摩也由族群文化的持有者、宗教儀式的主持者,成為臺(tái)下觀眾欣賞的演員。此時(shí)的畢摩僅作為一種宗教文化符號(hào)的象征,為營(yíng)造神圣氣氛而存在。其誦唱經(jīng)文也不可能再是當(dāng)初的功能意義,而是具有了新的意義內(nèi)涵,即形成具有共時(shí)性、當(dāng)下性的“表演性音樂文本”,[8]與民間火把節(jié)家庭祭祀場(chǎng)域中的畢摩行為形成鮮明對(duì)比。由此,官辦火把節(jié)具有更廣的傳播性特征。

(三)疫情期間儀式表演行為的多重性

新冠疫情后,火把節(jié)家庭祭祀持續(xù)進(jìn)行,但祭祀之后的“人神共樂”部分不再是官方統(tǒng)一舉辦的區(qū)域性或國(guó)際化表演,而是自娛自樂的即興活動(dòng),或微型的規(guī)定性和藝術(shù)性活動(dòng)相結(jié)合。新冠疫情三年,涼山地區(qū)一直未舉辦大型火把節(jié),但以家族、村為單位的節(jié)慶活動(dòng)零星出現(xiàn)。其中以家族為主的儀式行為是即興式的有感而發(fā),如2021年甘洛的阿布家族只是在自家院壩里做游戲、唱歌等。雖然他們的音樂表演不完全同于前代人的歌唱,但每一代人有每一代人的敘述特點(diǎn),他們同樣在民間表演場(chǎng)域,以自己的理解方式,演述祖輩流傳下來的音樂傳統(tǒng)。另外,火把節(jié)到來之前,阿布嘎嘎專門請(qǐng)他幺爸(年輕時(shí)會(huì)唱很多彝族古歌)教大家唱古歌等,并經(jīng)歷了多次練習(xí)。從學(xué)理層看,幺爸的教唱和年輕人的學(xué)唱,是局內(nèi)人發(fā)自內(nèi)心、無任何政治權(quán)利的,對(duì)族群古歌音樂文化的第一層闡釋,也是儀式音樂民族志研究者對(duì)文化持有者進(jìn)行闡釋的基礎(chǔ)。從表演理論分析,演述者既是傳承者又是表演者和觀眾。雖然疫情限制了人們的腳步,卻也促使人們有時(shí)間去反思傳統(tǒng),回味過去。正如楊民康老師提出的,若將局內(nèi)人的音樂表演活動(dòng)看作一種可以“閱讀”的“演文化”文本,局內(nèi)人不僅承擔(dān)了對(duì)本族群文化的一度(第一層)解釋功能作用,同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)音樂文化原生層(表層)結(jié)構(gòu)的最初的閱讀者和闡釋者。[8]

與前者不同的是,也有鄉(xiāng)委或村委組織的火把節(jié)活動(dòng),如云南彌勒和涼山甘洛覺鐵村火把節(jié),云南負(fù)責(zé)人后來告知,由于疫情取消活動(dòng)。其實(shí)只是不讓外地人參與,本村依然會(huì)舉辦,因?yàn)檫@是習(xí)俗。正如覺鐵村,也不允許對(duì)外宣傳和過多外人參與,這種不得已的現(xiàn)實(shí)情況是火把節(jié)回歸零散型傳承的根本。但是覺鐵村是村民自愿集體過節(jié),演出內(nèi)容也都是本土歌者唱的傳統(tǒng)山歌,只是舞臺(tái)上打著“甘洛縣文化廣播和旅游局主辦”。后來訪問得知,局里只是給予一定經(jīng)費(fèi)支持,并未干涉他們的活動(dòng)。另外,覺鐵村三年舉辦一次火把節(jié)歡慶活動(dòng),政府提供一部分經(jīng)費(fèi),差額由村民自愿捐款解決。一般人都會(huì)認(rèn)為是村民經(jīng)濟(jì)收入提高而集體慶祝民俗節(jié)日。后來一位村委迪迦奧特在微信中回復(fù)道:“村民收入不好,但這是我們的風(fēng)俗習(xí)慣”。而2022年貴州興仁堵白、野場(chǎng)地區(qū),作為民間主動(dòng)性過節(jié)、傳承自己民族節(jié)日的案例,則體現(xiàn)了新冠疫情后節(jié)慶儀式舉辦規(guī)模的微型化、民間化發(fā)展趨勢(shì),同時(shí)也讓我們看到了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)理念在地方文化機(jī)關(guān)部門中漸趨受到重視。(7)而疫情結(jié)束的今年,非遺顯然已成為各地火把節(jié)中普遍涉及的內(nèi)容。

當(dāng)下這種以村為單位的火把節(jié)活動(dòng),雖然形式和規(guī)模上與早期“原生態(tài)”火把節(jié)相似,參與者也是表演者、觀眾。但此表演活動(dòng)要素之間關(guān)系不同于家族式火把節(jié)的即興性表演,而是有權(quán)利的涉入(如領(lǐng)導(dǎo)發(fā)言),專業(yè)的主持人,演出人員的選擇性,表演場(chǎng)域轉(zhuǎn)入舞臺(tái)等。筆者認(rèn)為,其相對(duì)于原來民間的表演場(chǎng)域,形成一種具有即時(shí)性、當(dāng)下性的“表演性音樂文本”,處于家族式火把節(jié)向官辦大型火把節(jié)過渡的中間狀態(tài)。而家族式的火把節(jié)歡聚卻具有傳統(tǒng)形式復(fù)歸的傳承意義,這也是后新冠時(shí)期火把節(jié)不得已的儀式表演行為特征。

三、火把節(jié)儀式音樂表演風(fēng)格的比較

火把節(jié)從“原生”的民間傳統(tǒng)狀態(tài),到官民共謀的復(fù)合體系,再到疫情后小規(guī)模民間舞臺(tái)場(chǎng)域的轉(zhuǎn)換過程,同樣體現(xiàn)在儀式音樂表演風(fēng)格的變遷上。

(一)疫情前現(xiàn)代火把節(jié)儀式音樂類型的多元分層

在所有官辦火把節(jié)中,阿都地區(qū)官辦火把節(jié)是典型的官民合作形式,除了儀式結(jié)構(gòu)與民間家庭祭祀相互補(bǔ)充之外,最重要是其音樂上呈現(xiàn)了多元分層、異質(zhì)共生,族性音樂為核心的音樂表演類型。筆者根據(jù)2017年至2018年對(duì)阿都地區(qū)火把節(jié)的考察,將儀式音樂分為核心和外圍兩個(gè)層次(表3)。核心層音樂指阿都傳統(tǒng)和改編傳統(tǒng)音樂,體現(xiàn)了族群和民族(國(guó)族)兩個(gè)文化認(rèn)同層次。外圍層是年年更新的通俗音樂,是一種多元的區(qū)域性認(rèn)同。雖然官方舞臺(tái)音樂表演的目的和功能已不再是其民間所指,但火把節(jié)核心層音樂的深層結(jié)構(gòu)卻基本繼承民間傳統(tǒng)。

表3 阿都火把節(jié)音樂的多元分層與認(rèn)同[9]

(二)疫情后儀式音樂表演風(fēng)格的民間化趨向

疫情后,官方集體表演的舞臺(tái)場(chǎng)域被禁止,但節(jié)日間喝酒歌唱的習(xí)慣按捺不住。自由、零散型的即興式表演成為常態(tài)。朵樂嗬又從官方節(jié)慶場(chǎng)域,回歸民間火把場(chǎng)自由歌唱;丫也依然回蕩山間,抒發(fā)阿都人的思念和情懷。特別是手機(jī)和網(wǎng)絡(luò)的普及,“抖音”和“快手”的興起,人人都是自媒體,給予了歌者更大的自由“演述”空間。疫情間,筆者加入幾個(gè)民歌群,每天都可在微信群聽到他們的歌唱。特別是阿都民歌群,那種用滑腔連接的每一個(gè)音符深深感動(dòng)著潛伏群里的筆者(譜例1),這才是真正來自民間的聲音,與官辦火把節(jié)舞臺(tái)上的“丫”表演者受制于臺(tái)下觀眾、演出要求、個(gè)人心理素質(zhì)等多方限制,還是有些差別。

譜例1 丫

歌者:吉古阿牛 采錄時(shí)間和地點(diǎn):2021年11月19日微信群 記譜:路菊芳

譜例1是布托人吉古阿牛在外地打工時(shí),為了表達(dá)自己在外地養(yǎng)活家人的不容易,邊在工地做工,邊用歌聲在微信群里與鄉(xiāng)親們交流的一個(gè)音樂片段。阿牛的歌唱雖然沒有火把節(jié)官方舞臺(tái)上丫比賽選手的高亢嘹亮,但情感真切、感人至深,具有目前阿都地區(qū)傳承山歌“丫”共有的傷感色彩。微信群作為一個(gè)虛擬的表演場(chǎng)域,且歌唱者本人不需拋頭露面,只要有聲音即可,從心理上減少了歌者的壓力。此外,這些民歌群百分之九十九為彝族身份,大家已經(jīng)習(xí)慣于日常生活中有事沒事,心情好與不好都會(huì)在群里說幾句話,唱幾句歌的狀態(tài)。這種自由歌唱的表演語境成為新媒體時(shí)代新的“民間傳承場(chǎng)域”,也是我們民族音樂研究者不能忽略的“表演空間”。

而涼山之外的云貴地區(qū),則體現(xiàn)了火把節(jié)的旅游化趨勢(shì),如2020年貴州六盤水和2022年大方、晴隆、赫章的火把節(jié)等;但彝族傳統(tǒng)宗教文化元素是其必然涉及的核心內(nèi)容,如布摩點(diǎn)圣火儀式。此外,貴州興仁野場(chǎng)的火把節(jié)把傳統(tǒng)婚禮接親現(xiàn)場(chǎng)、傳統(tǒng)舞蹈“阿妹戚托”等搬遷到舞臺(tái),也正是疫情后火把節(jié)儀式多重音樂風(fēng)格中民間化的一個(gè)趨向。

四、火把節(jié)儀式音樂形態(tài)文本的闡釋

格爾茲認(rèn)為,“儀式本文已遠(yuǎn)不是符號(hào)本身,而是一部‘以行動(dòng)描寫和揭示著的文化志’”[10]。儀式音樂表演行為也可以看作一種“強(qiáng)大的中央(或整合)裝置”,并以此為經(jīng)緯,與上下文語境溝通相連,構(gòu)成儀式表演行為之前的音聲概念(模式)即“表演觀念”、儀式表演中的“表演行為”、表演之后評(píng)價(jià)分析的“表演音聲文本”三段式。[2]15-21火把節(jié)儀式音樂活動(dòng),同樣經(jīng)歷此儀式環(huán)鏈。

(一)疫情前火把節(jié)儀式音樂形態(tài)文本的多元化

疫情前火把節(jié)為復(fù)合節(jié)日體系,官辦火把節(jié)慶儀式音樂文化認(rèn)同的多元化,致使其音樂類型不可能單一,音樂形態(tài)文本是族性音樂為核心的異質(zhì)共生狀態(tài)。如阿都火把節(jié)的專屬歌曲《朵樂嗬》,平常無人歌唱,只有在火把節(jié)來臨之際,為了比賽,各鄉(xiāng)請(qǐng)唱朵樂嗬調(diào)好的老師臨時(shí)組織年輕人們參與歌唱。筆者采訪了其中一個(gè)歌隊(duì)的隊(duì)員,正好是位回家過節(jié)的大學(xué)生,我問她:“你們平常不唱朵樂嗬,就這幾天學(xué)習(xí)可以掌握嗎?”這位大學(xué)生回答:“我們從小就聽家人們唱過,音調(diào)很熟悉;現(xiàn)在老師帶我們唱,很好學(xué)”。可以說在阿都地區(qū),無論男女都會(huì)哼唱幾句《朵樂嗬》(譜例2),但一般都是女性歌唱。

譜例2 《朵樂嗬》調(diào)

歌者:普格縣一位阿瑪 采錄時(shí)間和地點(diǎn):2018年8月5日普格火把節(jié),記譜:路菊芳

譜例2是目前傳播面較廣的朵樂嗬音調(diào),筆者收集了七種,據(jù)說還有很多類型,且每一種音調(diào)在每個(gè)鄉(xiāng)都略有差異。但是不管哪種音調(diào),在何地方唱,都有固定的樂句特征,即“一句子”結(jié)構(gòu)和每句固定的起、落腔調(diào)。這是包括涼山其他傳統(tǒng)民歌在內(nèi)的共性。此外,大量的四度環(huán)鏈和五度音程,結(jié)合七度、八度、二度級(jí)進(jìn)和同音重復(fù)等構(gòu)成縱向的音樂形態(tài)結(jié)構(gòu),與橫向的固定樂句結(jié)構(gòu)構(gòu)成對(duì)比,也使敘事性體裁的彝族長(zhǎng)歌,聽起來并不會(huì)乏味。而當(dāng)這種歌唱的固定傳統(tǒng)進(jìn)入表演階段時(shí),每位歌者會(huì)根據(jù)不同地域的語言特色和個(gè)人歌唱能力增減不同潤(rùn)腔,又會(huì)形成不同的朵樂嗬音樂變體,只是古歌里限定的詞一般不允許隨意變化。所以,表演觀念(模式)無意中通過表演儀式語境中的表演行為,轉(zhuǎn)換成了表演聲音文本(變體)。此三個(gè)階段無數(shù)次循環(huán)重復(fù)就生成無數(shù)個(gè)表演文本,其中譜例3就是傳統(tǒng)朵樂嗬音樂《達(dá)拉唔》調(diào)基礎(chǔ)上的變體之一(譜例3)。

譜例3 改編的《達(dá)拉唔》調(diào)

采錄時(shí)間和地點(diǎn):2017年7月20日布拖火把節(jié),記譜:路菊芳

由此可知,不管每次儀式互動(dòng)成功與否,前一次的“表演活動(dòng)”永遠(yuǎn)都是再一次“表演”觀念和情感的累積。若從宏觀的“表演”視角看,民間火把節(jié)儀式表演的所有音樂形態(tài)文本,又是官辦火把節(jié)音樂表演前的觀念狀態(tài)。

(二)火把節(jié)傳承性音樂文本與表演性音樂文本的關(guān)系

在火把節(jié)復(fù)合節(jié)日體系的儀式音樂文本表演中,還存在著儀式表演之外或之前存在的“傳承性音樂文本”和表演之后分析的“表演性音樂文本”[8]之間的互動(dòng)關(guān)系。如官辦火把節(jié)中畢摩表演音樂文本對(duì)于祭祖儀式《指路經(jīng)》音樂的模仿和改編(譜例4),正是傳承性音樂文本通過表演語境,轉(zhuǎn)換為表演性音樂文本的典型。從音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)看,兩者基本一致,只是改編畢摩誦唱將原本民間畢摩誦唱發(fā)音的舌面后清擦音[xu]改成舌面后不送氣濁音[gu],同時(shí)為了創(chuàng)作歌曲結(jié)構(gòu)的整體效果,不斷重復(fù)這句拖腔,原本經(jīng)文格律被忽略,即使如此,該類音調(diào)依然在不同地區(qū)火把節(jié)中廣為傳播。[11]究其緣由,官方火把節(jié)中注重的并非畢摩誦唱經(jīng)文內(nèi)容,而是其代表的宗教信仰符號(hào),即在官方火把節(jié)主旨的表演觀念支配下,通過舞臺(tái)模仿表演行為,對(duì)傳統(tǒng)音樂文化“再創(chuàng)造”“再體驗(yàn)”,形成多元化的表演音聲產(chǎn)品,最終強(qiáng)化了官辦火把節(jié)與諾蘇族群信仰文化之間的必然聯(lián)系。這時(shí)的改編畢摩誦唱已不再僅代表族群宗教音樂文化,而上升至民族文化認(rèn)同層面。如此儀式鏈循環(huán)往復(fù),就形成了持續(xù)的火把節(jié)節(jié)日傳統(tǒng)。但如若過度強(qiáng)調(diào)“表演性音樂文本”,忽略傳承性音樂的基礎(chǔ)性作用,火把節(jié)也僅是一場(chǎng)大型演出而已。由此看,官方只有兼顧好“傳承性音樂文本”和“表演性音樂文本”的關(guān)系,才能在一定程度上促使族群內(nèi)人熱愛本民族音樂文化,進(jìn)而激發(fā)局內(nèi)人的文化自覺,主動(dòng)傳承本民族音樂文化。

譜例4(8)詳盡的音樂形態(tài)分析請(qǐng)參考路菊芳《族性歌腔——彝族阿都火把節(jié)儀式音樂形態(tài)比較研究》(《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第4期,第15-30頁)畢摩傳承性與表演性音樂形態(tài)文本的比較

(三)疫情間火把節(jié)慶儀式音樂傳統(tǒng)文本的反觀

突入其來的疫情給予了進(jìn)一步論證上述關(guān)系的機(jī)會(huì)。民間火把節(jié)慶祝形式的復(fù)興,使傳承性音樂文本成為諾蘇地區(qū)火把節(jié)的主要表演形式,當(dāng)然也不乏彝族歌手創(chuàng)作的通俗歌曲和其他藝術(shù)性歌曲。而以家族或村寨為單位的火把節(jié)慶祝,多以歌者的自由抒發(fā)為核心,歌唱好與否并不重要,重要的是人們?cè)谶@個(gè)儀式場(chǎng)域中經(jīng)歷了這個(gè)節(jié)日。火把節(jié)復(fù)歸傳統(tǒng)表演場(chǎng)域,與之前官方舞臺(tái)表演的差異,從學(xué)理層看最關(guān)鍵的就是民間火把節(jié)儀式音樂形態(tài)文本,是在文化習(xí)慣思維(模式)主導(dǎo)下儀式行為生成的“產(chǎn)品”(變體)。如甘洛地方音樂文化人阿布老師家的火把節(jié)慶?；顒?dòng)中,阿布三爸教唱年輕人們唱《阿呷阿什惹》(譜例5),加之孩子們?cè)谥車鷼g笑打鬧,沉浸在節(jié)日的氣氛,倒有一種回歸傳統(tǒng)的意味。節(jié)慶的閑暇給予人們反思傳統(tǒng)音樂文化的機(jī)會(huì)。

譜例5(9)火把節(jié)晚上,年輕人們相互挽著胳膊對(duì)面排成兩隊(duì),每隊(duì)都有領(lǐng)唱和跟唱,提問一方邊拍手,邊向前走,跟唱時(shí)退回原地;然后回答一方歌隊(duì)以同樣歌唱形式進(jìn)行。由于現(xiàn)場(chǎng)吵鬧聽不清詞,專門請(qǐng)阿布老師三爸阿布木呷特意又唱了一次,從微信傳過來,在此對(duì)阿布嘎嘎老師及家人深表謝意?！栋⑦劝⑹踩恰?/p>

歌者:阿布阿呷 采錄時(shí)間和地點(diǎn):2022年3月17日網(wǎng)絡(luò)傳遞,記譜:路菊芳

從音樂形態(tài)看,《阿呷阿什惹》與微信群里歌唱的“丫”具有相同的節(jié)奏格律、樂句結(jié)構(gòu)特征,只是音程結(jié)構(gòu)側(cè)重點(diǎn)和組合各有特色。筆者認(rèn)為其緣由在于,兩者屬于不同土語區(qū),前者是圣乍方言,后者是所地的阿都土語。其次,阿都丫是山歌,歌者可不局限于古歌詞束縛,自由抒發(fā)情感,而《阿呷什惹》與阿都的《朵樂嗬》調(diào)同類,具有較強(qiáng)的敘事性特征。從學(xué)理層看,兩者都屬于“文化持有者”概念中音樂模式的首次闡釋,也是諸多“表演后”音聲產(chǎn)品(變體)的“根源”(模式)。

結(jié) 語

“所有的表演,像所有的交流一樣,都是情景性的、被展演的(enacted),并在由社會(huì)所界定的情景性語境中呈現(xiàn)為有意義的。”[12]火把節(jié)儀式無論是在官方舞臺(tái),還是在民間村頭、院壩,都可被界定為一場(chǎng)具有情境意義的文化表演。只是在不同表演場(chǎng)域中的“表演前”(模式、觀念)和“表演后”(音聲產(chǎn)品)存在差異,所以才會(huì)生成不同的表演文本。民間場(chǎng)域的“演述”者是對(duì)歷代先祖文化的自我表達(dá),或是對(duì)歷代民歌藝人累積歌唱知識(shí)(概念、模式)的自我解讀,是一種具有傳承性的表演實(shí)踐(變體)。官方舞臺(tái)場(chǎng)域更多是表演者對(duì)其在民間表演場(chǎng)域的回顧或者模仿,此類表演實(shí)踐具有的功能更多是傳播性的。從學(xué)理層分析,民間場(chǎng)域的“傳統(tǒng)知識(shí)”(文化模式)到表演實(shí)踐(變體),是局內(nèi)人的第一層闡釋。官方舞臺(tái)表演的“概念”到“音聲產(chǎn)品”是局內(nèi)和局外人合作的再次闡釋或者是“傳統(tǒng)情景的再造”。從宏觀的“表演”視角看,民間儀式表演場(chǎng)域中無論多少變體又都可看作官方舞臺(tái)“表演前”(表演觀念)的積淀,而官方舞臺(tái)表演又是傳統(tǒng)音樂文化的“表演實(shí)踐”(表演行為)。從歷時(shí)的視角分析,傳承性音樂文本永遠(yuǎn)是向表演性音樂文本發(fā)展的一個(gè)螺旋上升式的持續(xù)過程。民族音樂學(xué)研究者就是從“文化持有者的首次闡釋”展開研究,逐層剖解,探尋出傳統(tǒng)儀式音樂如何經(jīng)過“表演”(行為),將其文化“概念”轉(zhuǎn)化為不同的“音聲產(chǎn)品”的過程。

此外,在中國(guó)傳統(tǒng)的節(jié)日系統(tǒng)中,官方與民間一直在共同推動(dòng)著人類傳統(tǒng)民俗文化向前發(fā)展,如唐朝建構(gòu)的中和節(jié)、誕節(jié)、清明節(jié)和八月十五等。[13]只是古代的官方在建構(gòu)節(jié)日時(shí),以民間習(xí)俗為主體,官民在共同發(fā)揮作用。反觀當(dāng)下,在民族文化復(fù)興的政策驅(qū)動(dòng)下,并非所有地方政府都能衡量好官與民的關(guān)系,并以保護(hù)民俗音樂文化為前提而建構(gòu)節(jié)慶儀式。疫情來臨,火把節(jié)表演結(jié)構(gòu)、規(guī)模的微觀化趨勢(shì),非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)理念的影響,也使人們開始反觀傳統(tǒng)音樂文化,思考曾經(jīng)遺失的古老音聲。

然而,盡管官辦大型火把節(jié)節(jié)慶儀式在疫情之際被禁聲,隨著少數(shù)民族對(duì)美好家園建設(shè)的向往,加之現(xiàn)實(shí)和網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的鋪天蓋地,分久必合,合久必分。筆者認(rèn)為:只要疫情稍有回落,大型節(jié)慶儀式活動(dòng)終將又成為眾人所盼。族群性音樂文化作為諸多“表演文本”的母體,依然是官辦節(jié)慶不能忽略的“根性”傳統(tǒng)。(10)該文以本人博士論文中火把節(jié)考察為基礎(chǔ),結(jié)合疫情間繼續(xù)跟蹤研究,成文于2022年9月。時(shí)至今日疫情結(jié)束,火把節(jié)在全國(guó)各地重又興起。尤其涼山地區(qū)各個(gè)縣區(qū)都在舉辦大型的火把節(jié)節(jié)慶儀式活動(dòng),并將民俗節(jié)日與旅游文化融合。