《最后的決斗》中被物化的瑪格麗特

劉婷婷/四川外國語大學(xué) 英語學(xué)院,重慶 400031

電影《最后的決斗》(TheLastDuel,2021)改編自艾瑞克·杰格爾(Eric Jager)同名非虛構(gòu)小說,記載了法國歷史上最后一次“官方認(rèn)證”的有裁定意義的決斗,于2021年10月在北美上映。本片由雷德利·斯科特(Ridley Scott)執(zhí)導(dǎo),馬特·達(dá)蒙(Matt Damon)、本·阿弗萊克(Ben Affleck)以及妮可·霍洛芬瑟(Nicole Holofcener)共同撰寫劇本,號稱大熒幕史上第一部關(guān)于中古世紀(jì)女性復(fù)仇的史詩大作。[1]故事發(fā)生在1386年的法國,時值英法百年戰(zhàn)爭的第二階段?，敻覃愄亍さ隆た斎辗Q,其在丈夫騎士尚·德·卡魯日外出,婆婆妮可·德·卜查德留其獨自一人在家之際,遭到了護(hù)衛(wèi)賈克·勒·格里斯強暴。尚隨即奏請法國國王查理六世,向賈克提出指控,并提議以決斗的方式,交由上帝裁定。賈克否認(rèn)強暴的指控,宣稱兩人的性行為是你情我愿。在國會進(jìn)行了漫長的調(diào)查之后,案子仍懸而未決。為了盡快解決爭端,國王批準(zhǔn)以決斗的方式來結(jié)束爭議。

本片運用了羅生門的結(jié)構(gòu),分別從尚、賈克和瑪格麗特三人的視角,講述同一事件。羅生門的劇情結(jié)構(gòu),通常運用在懸疑推理或律政劇上面,透過不同觀點的陳述,反復(fù)劇情的論證,來表達(dá)出不同層次的論點。事實上,三段片段所呈現(xiàn)的情節(jié)、細(xì)節(jié)、甚至含義都不盡相同,如抽絲剝繭一般,逐層展開真相。導(dǎo)演將瑪格麗特的陳述置于最后,凸顯了和兩位男主口中“真相”的沖突。第三段開始時,屏幕上“瑪格麗特口中的真相”漸漸隱去,最終留下了“真相”二字,揭露了尚口中護(hù)妻心切的謊言,撕碎了賈克自以為是的面具。

劇作馬特達(dá)蒙和阿弗萊特稱這部電影為一部女性主義電影。[2]對女性的“物化”一直是女性主義的核心問題?，斏づ辊U姆(Martha Nussbaum)在伊曼紐爾·康德(Immanuel Kant)的基礎(chǔ)上,對“物化”提出了更廣泛的定義,總結(jié)了“物化”的七個特征,包括:(1)工具性:將人視為實現(xiàn)他人目標(biāo)的工具;(2)拒絕自主:缺乏人的自主權(quán)和自決權(quán);(3)無能動性:缺乏人的能動性和積極性;(4)可互換性:可以與他人互換;(5)可侵犯性:缺乏邊界完整性;(6)可所有性:可以成為他人的所有物,可以出售或購買;(7)否認(rèn)主觀性:可忽視其經(jīng)歷和感受。[3]雷·蘭頓(Rae Langton)提議再加入另外三個特征,包括:(8)還原到身體:將人和其身體或身體部位對等;(9)僅憑外表:僅憑外表來對待一個人;(10)沉默:缺乏話語權(quán)。[4]物化,并不一定是物化的主體有意為之的結(jié)果。同理,物化的客體,也可能對自己被物化的事實毫無察覺。因此,對物化行為的識別,顯得尤為重要。

一、充當(dāng)商品和工具的瑪格麗特

法國人類學(xué)家克勞德·李維史托(Claude Lévi-Strauss)認(rèn)為女性因為其擁有子宮這一獨特的生理構(gòu)造,成為了人類社會的互易品,進(jìn)入交易市場。女性的子宮,是女性淪為從屬地位的主要原因。[5]女人出嫁,不是緣起兩廂情愿的愛情,而是部族之間的交易。交易的過程就成為女性被物化的過程。交易的籌碼,是女性的子宮。子宮意味著生產(chǎn)力,由于懷孕周期漫長,分娩風(fēng)險大,子宮成了原始社會的稀缺資源。這種生理構(gòu)造導(dǎo)致了女性的從屬地位,之后逐漸發(fā)展成了社會意義上對女性的壓迫。在資本時代,女性的身體,不僅僅擁有自然屬性,也擁有商品價值,具備商品的流通屬性,成為了一種獲利的手段。[6]

瑪格麗特,因為其身體子宮的價值,充當(dāng)了父親(羅伯特·迪布維爾爵士)和尚之間交易的籌碼。對他們來說,瑪格麗特具有商品的功能和資產(chǎn)的屬性,是實現(xiàn)二人各自目的的工具。于父親羅伯特而言,瑪格麗特的子宮會為他帶來一個“價值不菲的名字”,即尚“騎士”的頭銜,可以為他之前在英法戰(zhàn)爭中的叛國行為買單,進(jìn)而洗清他的罪名。他所擁有的土地資源和瑪格麗特的子宮是他參與這場談判的籌碼。坐在談判桌旁的瑪格麗特,和地圖上的地域、邊界一樣,成為了一個價值符號,是擺在談判桌上的買賣。

對于尚來說,這場婚姻可以將他從常年負(fù)債中紓困出來,也能更好地保全他的資產(chǎn)。尚需要一個繼承人,才能使自己的資產(chǎn)免于充公,得以在家族代代相傳。而瑪格麗特的價值,在于她姣好的外貌和能生產(chǎn)的子宮。在第三段瑪格麗特的真相中,尚暫停婚禮,向羅伯特明確地表示,他希望瑪格麗特能夠履行一個妻子的義務(wù),生下一名繼承人。而羅伯特也隨即回答,自己的女兒年輕、健康,能夠履行這個義務(wù),很快就會生下繼承人,于是交易達(dá)成,婚禮繼續(xù)。瑪格麗特和她的子宮畫上等號,繁育能力的高低直接決定了她在婚姻市場上的價值。

在原始社會中,由于子宮的稀缺性,部落之間會搶奪女人,女人就是戰(zhàn)利品。女性作為妻子的價值,在于她的子宮繁衍后代的能力,是生產(chǎn)的資本,能夠為所有者創(chuàng)造生產(chǎn)價值。在第三段瑪格麗特的講述中,有一段關(guān)于母馬在發(fā)情期間,和突入其來的野馬強行交配的橋段。尚口里念叨著這匹母馬,有戰(zhàn)馬的血統(tǒng),正在發(fā)情期,很快就能誕生許多價值不菲的小馬。正說著,野馬闖入圍欄,尚瘋狂驅(qū)趕野馬,之后喝令仆人,一定記得關(guān)好圍欄的門。此刻,站在圍場目睹這一切的瑪格麗特,在尚的眼中,與這匹血統(tǒng)優(yōu)良的母馬毫無差別,她是寶貴的生產(chǎn)資本,能為尚帶來價值。瑪格麗特和這匹被圈養(yǎng)的母馬一樣,被禁足在家。尚每次外出,都強調(diào)瑪格麗特不能獨自一人,不能離開家。因為尚需要一個血統(tǒng)純正的繼承人,瑪格麗特不能和任何男人通奸。

在尚的家中,瑪格麗特的獨立人格一再被壓迫。身為一個大家閨秀,瑪格麗特受過良好教育,學(xué)習(xí)過拉丁文,愛好詩詞賞析,但尚從來不懂得欣賞瑪格麗特的才華。作為尚的妻子,瑪格麗特幫助尚打理財務(wù),管理家中莊園的生產(chǎn),但在尚的眼中,她不需要像牛一樣,做繁重的體力勞動,她只需要像那匹母馬一樣,被圈養(yǎng)起來,然后誕生繼承人,這就是她的價值。同樣,在婆婆妮可的眼中,瑪格麗特作為妻子的價值,就在于她的子宮能否生產(chǎn)。即使瑪格麗特承擔(dān)了自己作為妻子操持家務(wù)、扶持幫助的工作,婆婆仍然諷刺她徒有其表,結(jié)不出果實。同樣身為女性,婆婆妮可在父權(quán)制意識形態(tài)的長期壓迫下,已經(jīng)放棄掙扎,自我物化,選擇認(rèn)同父權(quán)制社會所賦予女性的價值和功能。

二、 被剝奪自主權(quán)的瑪格麗特

(一)瑪格麗特喪失的身體欲望和身體主權(quán)

康德認(rèn)為,“物化”就是以物品的方式對待個人,那么“物化”的客體,便喪失了人的屬性和尊嚴(yán)。性欲作為一種強烈的欲望,在一夫一妻制的婚姻關(guān)系之外的其他社會關(guān)系中,比如,召妓和納妾,會使欲望對象淪為滿足欲望的工具,導(dǎo)致欲望對象被物化。他認(rèn)為一夫一妻制的婚姻關(guān)系,是一種平等互惠的關(guān)系,妻子和丈夫都同時是欲望的主體和客體,他們同時擁有彼此身體的合法所有權(quán)。[7]與康德相同,凱瑟琳·麥金農(nóng)(Catharine MacKinnon)和安德里亞·德沃金(Andrea Dworkin)這樣的女性主義思想家,強調(diào)性欲物化的危害。但她們認(rèn)為,由于更大的社會和文化背景,處于權(quán)力不平等的男女雙方,在性欲物化的關(guān)系上,是不對稱、不平等的。[7]在物化關(guān)系上,男性通常是物化的主體,而女性充當(dāng)物化的客體。因此,女性更容易受到侵犯,缺乏主觀性和自主性。

因此,婚姻關(guān)系并不能作為是否發(fā)生性欲物化的判定標(biāo)準(zhǔn)。換言之,即使在婚姻關(guān)系中,如果丈夫和妻子的權(quán)力不平衡,也難以避免對其中一方身體的物化。在尚和瑪格麗特的婚姻中,夫妻二人在對彼此身體的所有權(quán)和支配權(quán)上,就處于這種失衡的狀態(tài)。在他們的婚姻關(guān)系中,尚是主體,擁有對瑪格麗特身體的支配權(quán)。而瑪格麗特充當(dāng)客體,處于被支配的位置。她對尚的身體,沒有支配權(quán),她甚至沒有對自己身體的自主權(quán)。夫妻床笫之私,于尚而言,是性欲的滿足,是生產(chǎn)過程中的播種環(huán)節(jié),他滿口都是,“這次應(yīng)該懷上孩子了”,他從沒有觀察到瑪格麗特臉上痛苦的表情?，敻覃愄乜偸侵e稱自己很愉悅、很享受,而她真實的欲望被壓抑、被熄滅,瑪格麗特?zé)o法主動地?fù)碛杏?對尚的身體的欲望支配也無從談起。

當(dāng)瑪格麗特告知尚,她被強暴后,尚的第一反應(yīng)不是關(guān)心瑪格麗特的感受,而是認(rèn)為他的宿敵賈克,在占有自己的地產(chǎn)、爵位之后,又占有了他的女人。他惱羞成怒,不是因為他的妻子遭受了人身和精神傷害,而是對他的資產(chǎn)再次搶奪。當(dāng)瑪格麗特表示,自己被強暴的經(jīng)歷使她不能面對床笫之私時,尚仍強迫瑪格麗特為之,嘴里念叨著,“不能讓賈克成為最后擁有你的男人”。瑪格麗特的身體,淪為尚和賈克的戰(zhàn)場。在這個戰(zhàn)場上,尚必須成為那個最后插上領(lǐng)土標(biāo)志的男人。在他眼里,瑪格麗特?zé)o非是他發(fā)泄性欲的工具、生產(chǎn)的資本和斗爭的戰(zhàn)利品。

除了身體的性欲支配的不平等,在身體凝視的主權(quán)上,這種不平等的主客體關(guān)系仍然存在。尚對瑪格麗特身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)和監(jiān)視,當(dāng)瑪格麗特穿上了由設(shè)計師打造的禮服時,因為低胸的設(shè)計,尚呵斥瑪格麗特與蕩婦毫無差別,命令她立即換下。處于權(quán)力支配的一方,是凝視的主體,而處于被權(quán)力支配的一方,是凝視的客體。被權(quán)力支配的瑪格麗特,需要獲得作為凝視主體的尚的允許,選擇隱蔽還是顯露自己的身體。同樣,當(dāng)瑪格麗特感覺離群索居,想要與朋友相會,尚卻命令瑪格麗特不許離開家,對其禁足,并命令仆人隨時跟隨,充當(dāng)他的第三只眼監(jiān)視瑪格麗特。

(二)瑪格麗特申訴權(quán)、生命權(quán)和名譽權(quán)的社會性剝奪

影片有兩個重要的歷史背景:第一,女性被視為丈夫的法定財產(chǎn),只有丈夫可以提起訴訟。第二,宗教的影響力讓人們相信在這樣的決斗中,無辜的人會活下來,而有罪的人會死去,因為權(quán)柄在知道真相的上帝手中?；谶@樣的背景,對于賈克的起訴,必須由瑪格麗特的丈夫尚發(fā)起,而瑪格麗特本人并沒有提起控訴的權(quán)利?，敻覃愄氐纳矐矣谶@場決斗的結(jié)果,她的命運不由自己。如果尚贏了決斗,瑪格麗特便可無罪釋放;如果尚輸了,瑪格麗特就會因為“誣告強奸罪”,面對慘死的結(jié)局?，敻覃愄貨]有申訴權(quán),也沒有生命權(quán),她命運的決定權(quán),掌握在兩個男人的手中。

瑪格麗特希望通過法庭的審訊,揭示真相、伸張正義,而尚渴望的是贏得這場決斗,捍衛(wèi)自己的自尊和名譽。為了以他最擅長的武力為自己贏回尊嚴(yán),尚不顧瑪格麗特的名譽,讓人四處傳播瑪格麗特被強暴的消息,以迫使領(lǐng)主皮耶爾立案審訊。更讓人震驚的是,在國王面前的審訊,尚甚至置瑪格麗特的生命于不顧,選擇了以向“上帝申訴”的方式,結(jié)束這場爭議。當(dāng)審問官告知瑪格麗特,如果尚輸?shù)袅藳Q斗,她將可能慘死在眾人面前:像牲口被剝皮一樣,被扒光衣服,綁在木樁上,活活燃燒20分鐘。所有和她生命有關(guān)的人,坐在臺下一言不發(fā),面無表情,仿佛瑪格麗特是一件呈堂證物。而當(dāng)國王宣布,將以兩個男人的決斗進(jìn)行最后的裁決,全場為之驚愕、唏噓不以。兩個男人的決斗,勢必成為可歌可泣的傳說,而一個“誣陷”男人的女人,死不足惜。

在父權(quán)制的想象下,女人只能有兩種身份,如果她不是順從上帝的天使,就是悖逆上帝的魔鬼。決斗時,瑪格麗特獨自一人站在高臺上,好像任人宰割的獵物。決斗結(jié)束后,瑪格麗特也沒有迎來屬于自己的正義。雖然她逃脫了女巫的命運,但是她沒有逃脫被馴化的結(jié)局。勝出的尚,不是與劫后余生的妻子相擁而泣,而是將瑪格麗特當(dāng)作自己的戰(zhàn)利品,在一片歡呼聲中,向眾人展示。當(dāng)尚騎馬走在街上,人們瘋狂吶喊著他的名字,仿佛他是正義的化身,真相的使者。而這場強奸案的主角,被侵害、被侮辱的瑪格麗特,就像丈夫牽著的羔羊,沒人在意她受到的傷害和屈辱,沒人在意她的生命,也沒人在意她的真相。瑪格麗特始終無法為自己伸張正義,正義不站在女人這方,而是站在權(quán)力的那方。

三、被噤聲的瑪格麗特

在威尼斯電影節(jié)的一場記者招待會上,阿弗萊克說道:“這是一部關(guān)于歷史上由女性發(fā)聲,控訴男性對其施暴的勇敢女性的電影,跟當(dāng)今的‘#MeToo’非常相似”。[2]“#MeToo”原是句口號,由美國社運人士發(fā)起,反對任何形式的性侵。性侵題材的電影,通常有兩種類型:第一種,著力表現(xiàn)性侵的恐懼感,比如《熔爐》《素媛》;第二種,著力表現(xiàn)強奸復(fù)仇的暴力場景,但復(fù)仇的主體并不是受害者本人,往往是受害者的父親,這樣能夠獲得更多的關(guān)注,比如《蚯蚓》《處女之泉》歌頌了父愛的偉大。近年來,性侵題材的電影亦有將母親作為復(fù)仇主體的趨勢,但母親作為女性,她的復(fù)仇之路卻困難重重。比如,在《媽媽不哭》一片中,母親的復(fù)仇沒有成功。在她即將手刃罪犯時,被警察用槍打死,而罪犯卻逍遙法外。勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)在《視覺快感與敘事電影》(VisualPleasureandNarrativeCinema)一文中指出,經(jīng)典電影里嘗試挑戰(zhàn)父系權(quán)威的女性,只有兩種結(jié)局:她們要么被馴服,成為男性戀物的對象;要么被懲罰,最終走向死亡。這樣便能夠成功地消除男性被閹割的焦慮。[8]

強奸復(fù)仇片,容易讓人聯(lián)想到受虐、受創(chuàng)傷的婦女,以及對襲擊者進(jìn)行暴力復(fù)仇。這類早期的電影在1970年代開始獲得關(guān)注,很大程度上因為其殘酷的強奸場面,以及受害者虐待狂般的報仇所帶來的震撼,融合了琳達(dá)·威廉姆斯(Linda Williams)所指出的身體類型電影的三種類型:恐怖片(身體震顫)、色情片(性快感)和情節(jié)劇(哭泣)的元素。[9]但是,這類后續(xù)作品,很少關(guān)注受害者的反應(yīng)以及其創(chuàng)傷修復(fù)的過程?！蹲詈蟮臎Q斗》沒有完全跳脫對身體震顫帶來的感官刺激,其對于性侵和復(fù)仇的暴力過程,仍然有相當(dāng)細(xì)致的刻畫。但是,與以往強奸主題電影對受害人本人的噤聲不同,本片圍繞著瑪格麗特是否被強奸的謎題展開,加入了受害者本人對事件經(jīng)過的陳述,揭示了父權(quán)社會對女性的噤聲與說教。

在《愛說教的男人》一書中,瑞貝卡·索爾尼特(Rebecca Solnit)指出,在男式說教、家庭暴力、強奸的背后,是女性聲音經(jīng)年累月遭受的壓抑。[10]男性長期占據(jù)“真理”,由他們來告訴女性什么是真理,女性應(yīng)該如何感受。而女性對事實沒有發(fā)言權(quán),甚至對自身的感受也無法描述。即使她們能夠描述,她們所說的,也不被當(dāng)作真相。強奸是身體暴力的極端形態(tài)。在父權(quán)制度下,實施性暴力被看成是“自信的源泉,是男人生命力的象征”[11]104。而施暴的過程,不僅僅是性欲的滿足,還是施虐者對受虐者身體的馴服和奴役的過程,通過對女性施加對暴力的恐懼,來控制和奴役女性。

而為了維持這種暴力的“合法化”,父權(quán)社會將強暴解釋為女性本身“被占有”的渴望。西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)在《受虐狂的經(jīng)濟(jì)問題》(TheEconomicProbleminMasochism)一文中,指出強奸幻想是女性性成熟的標(biāo)志。[12]弗洛伊德可能是在迫于父權(quán)社會的壓力和對自己的職業(yè)生涯的考慮下,固執(zhí)地發(fā)展了這套假說。女性主義精神醫(yī)師朱迪斯·赫爾曼(Judith Herman),在她的著作《創(chuàng)傷與恢復(fù)》(TraumaandRecovery)中寫道,弗洛伊德在對歇斯底里的研究中,從未預(yù)想會遇到如此多的女性患者。他發(fā)現(xiàn)女性患者的歇斯底里,通?？勺匪莸狡渫暝馐苄郧值慕?jīng)歷,但這已經(jīng)觸碰了社會信用的邊界,使他的職業(yè)生涯遭受了冷遇。于是他執(zhí)著于發(fā)展越來越復(fù)雜的理論,堅稱那些女性幻想并渴望被性侵的經(jīng)歷。[13]

影片在瑪格麗特是否被強奸的討論上,揭示了父權(quán)制下男性對性暴力的想象,以及如何將其強加給女性,使她們在身體上、意識上,都對暴力和壓迫無從抵抗。施暴者擁有話語主導(dǎo)權(quán),而受虐者被噤聲。在瑪格麗特被強奸之后,賈克恐嚇?biāo)?“我懇求你不要告訴任何人,為了你的安全起見”,“如果你的丈夫知道,他可能會殺了你”,讓她“守口如瓶”。賈克繼續(xù)將自己想象中的“真相”強加給瑪格麗特,“你覺得自己有罪”,“不要難過,我的愛人,我們情不自禁”,將強暴的事實合法化為兩人的你情我愿。這樣的恐嚇和對事實的扭曲,使瑪格麗特經(jīng)歷了自我壓抑、自我懷疑、困惑、羞恥以及被排斥、被懲罰的恐懼,最后在掙扎中,向丈夫講出事實。

赫爾曼指出,在隱蔽的噤聲失敗之后,施暴者會攻擊受害者的信譽,降低她的可信度,使她在社會意義上噤聲。[13]當(dāng)女人發(fā)聲講述性犯罪的時候,她們說話的主權(quán)和可信度就會遭到攻擊。在女人的口里不可能有真相,真相是在權(quán)力的一方。婆婆妮可在年輕時遭遇強暴,她選擇沉默。妮可告訴瑪麗格力特,根本沒有真相,只有男人的權(quán)力。在瑪格麗特鼓起勇氣向尚講述自己被強暴的事實之后,她受到了徹頭徹尾的質(zhì)疑。丈夫質(zhì)疑她是否挑逗過賈克,是否有過極力反抗。閨蜜瑪麗認(rèn)為,瑪格麗特曾公開承認(rèn)過賈克帥氣,她對賈克強奸的指控不實。賈克堅稱,自己和瑪格麗特是兩情相悅,將施暴合理化為瑪格麗特對被強奸的渴望。父權(quán)制下,缺乏陽具的女人,無法主動地?fù)碛杏?她只能被動地被欲望占有。[8]在賈克眼中,瑪格麗特在臥室的極力掙脫,無非是和宮廷妓女一樣,欲拒還迎罷了。在對神父懺悔時,賈克堅稱自己是犯下了奸淫,是愛情讓他情不自禁,沖昏了頭腦。在神父的眼中,瑪格麗特是“妖婦”,使賈克偏離了正道,正如夏娃使亞當(dāng)偏離正道一樣。

法庭上的當(dāng)眾審問,更是將瑪格麗特社會性噤聲,使用了對強奸指控質(zhì)疑的一貫邏輯:第一,懷疑受害者的經(jīng)歷是其對強奸的性幻想。審判官質(zhì)疑,這一切是瑪格麗特夢中的想象,因為她曾經(jīng)公開承認(rèn)賈克外表英俊;第二,使用責(zé)備受害者的語氣,如評論她們的衣著、樣貌、狀態(tài)、過去的情史等,質(zhì)疑她們話語的公信力。審判時,瑪格麗特懷有6個月的身孕,這是瑪格麗特和尚結(jié)婚5年來首次懷孕,審判官因此推斷,瑪格麗特想要掩蓋奸情,嫁禍給賈克。第三,暗示受害者同意了性行為,如認(rèn)為受害者同意施暴者進(jìn)入房間,受害者沒有全力反抗等。審判官反復(fù)詢問瑪格麗特,在被強奸時,是否感到了愉悅。審判官試圖將瑪格麗特懷孕和是否存在強奸的事實聯(lián)系起來,因為當(dāng)時的“科學(xué)”認(rèn)為,女性只有在享受性交過程的前提下,才能夠懷孕。在法庭上,男人們振振有詞,審判官咄咄逼人,而所有的女性(瑪麗、妮可、皇后)處于噤聲狀態(tài)。瑪格麗特以一己之力,對抗那些指控她的男人,但她的辯解顯得蒼白無力。她質(zhì)問,“一個人在被強奸的時候,怎么可能感到愉悅”,但她的控訴無人在意。正如弗洛伊德所說,那些歇斯底里的女人,她們渴望被虐待,她們不知道自己在說什么,也不知道應(yīng)該如何感受。

結(jié) 語

莫莉·哈斯凱爾(Molly Haskell)于1974年出版了《從敬畏到強暴:電影中的婦女待遇》(FromReverencetoRape:TheTreatmentofWomenintheMovies),提出電影工業(yè)是如何從默片時代對女性的尊重,轉(zhuǎn)變到20世紀(jì)六七十年代對女性缺乏恭敬的態(tài)度。[14]在經(jīng)典好萊塢電影里,女性一直是被男性書寫的客體,在不同場合下,她們以兩種固定的面貌出現(xiàn)——要么是高貴純潔的圣母,天真爛漫,無知懵懂,需要男人的保護(hù)與拯救;要么是低賤誘人的蕩婦,誘惑光明磊落的男人,使之誤入歧途,墜入地獄的深淵。在尚的眼中,瑪格麗特是一個圣母;在賈克的眼中,她是一個蕩婦;而在瑪格麗特自己的眼中,她渴望自由和話語權(quán),但是卻淪為權(quán)力的犧牲品。《最后的決斗》雖以羅生門的結(jié)構(gòu),在兩位男主角的講述之后,加入了瑪格麗特的視角,但本片花大篇幅講述男性世界對女性的壓迫,對受害人本身的心路歷程和恢復(fù)關(guān)注仍然缺失?，敻覃愄氐姆纯?就像乍現(xiàn)的火苗,尚未絢爛地燃燒,就已熄滅。從電影開始,她的命運就懸于兩個男人決斗的結(jié)果,她依附于父親,依附于丈夫,直至本片結(jié)尾,依然依附于自己的兒子,自始自終都無法掌控自己的命運。