崛起與發(fā)展:近年來國產(chǎn)電影的新女性塑造

么之凡/中央電視臺《中國文藝報道》欄目組, 北京 100200

近年來,國產(chǎn)女性題材電影在國內(nèi)掀起一股熱潮,傳說的“大女主”成為熒幕前炙手可熱的角色類型。聚焦于女性身份,從女性視角出發(fā)的電影也在市場占據(jù)重要地位,女性成為觀眾口中熱議的話題。在社會的進步下,女性意識覺醒,近年來的電影對于女性角色的表達更加豐富,從女性角度,深刻挖掘,崛起與發(fā)展成為近年來電影作品對新時代女性的全新塑造趨勢,這些電影也為當下帶來新的思考與啟示。

電影是導演對外的發(fā)聲,向觀眾生活的再加工,它是藝術(shù)和現(xiàn)實溝通的媒介,是讓觀眾更好了解世界、體會世界、激發(fā)情感的載體,電影會隨時代發(fā)展迸發(fā)不同的時代魅力,反映不同的時代主題。伴隨著時代的發(fā)展,人們對于平等的認識愈發(fā)成熟,進入新世紀以來,伴隨女性價值地位和消費能力的提高,女性社會地位也在提高。女性意識的覺醒,不僅反映在生活中,而且融于藝術(shù)創(chuàng)作中。近年來,中國電影將鏡頭越來越多地聚焦在女性身上,以女性視角講述故事,無論是女性角色的塑造還是女性思想的傳達,都呈現(xiàn)出女性更加獨立自我的個性,體現(xiàn)出女性對自我價值和自身狀況的追求和思考。

一、女性形象的固有化思維

法國思想家西蒙娜·德·波伏娃認為:“在人類的經(jīng)驗中,男性故意對一個領(lǐng)域視而不見,從而失去了對這一領(lǐng)域的思考能力。這個領(lǐng)域就是女人的生活經(jīng)驗?！盵1]21在社會中,女人更多是作為“母親”與“妻子”存在,而“母親”與“妻子”是自然和社會給予女性的定義,男性甚至女性本身對于女性的真正需求,一直是處于被忽略狀態(tài),這就使得大家約定俗成地認為女性最終是要走向“賢妻良母”。

魯迅先生曾在《小雜感》中寫道:“女人的天性中有母性,有女兒性,無妻性。妻性是逼成的,只是母性與女兒性的混合。”[2]女性由于生物差異而被定義為母親,并附上了文化意義上的身份期待,她必須為了成為母親而犧牲自我。[3]母性是由于女性的自然條件使然,妻性則是后天因素強加給女性的。由于中國封建傳統(tǒng)觀念與傳統(tǒng)社會的各方限制因素在很大程度上決定了女性身份很長一段時間都限制在“賢妻良母”的固化身份中,于是妻子與母親就成了影視作品中塑造女人的大多數(shù)角色,將女性的付出作為“母親的偉大”與“妻子的奉獻”而贊美,成為眾多影視作品常有的表現(xiàn),“相夫教子”似乎也成為女性日后的人生主題。

于是我們看到《媽媽》中已80高齡的母親依然肩負照顧女兒的使命,《找到你》中事業(yè)成功,忙于工作,遭到前夫質(zhì)疑,在是否履行母親職責中猶豫的律師李捷,《港囧》中為了精神出軌的丈夫經(jīng)營家庭,放棄藝術(shù)前途的蔡波,《我不是潘金蓮》中用10多年時間奔走力證清白的李雪蓮,《關(guān)于我媽的一切》中毫無怨言,飽受委屈,臨病重才得到諒解的母親季佩珍。

母親與妻子作為女性的主要角色,似乎也成為了犧牲與奉獻的代名詞。中國作家蕭軍評價曾經(jīng)的愛人蕭紅說:“在我的主導思想是喜愛‘恃強’,她的主導思想是過度‘自尊’?！薄八龁渭儭⒋竞?、倔犟,有才能,我愛她,但她不是妻子,尤其不是我的;蕭紅是個沒有‘妻性’的人,我也從來沒有向她要求過這一‘妻性’?！盵4]可見,即使在擁有進步思想的蕭軍眼中,對于蕭紅的“自尊”也是持反對態(tài)度的,”妻子”是他認為女性應該履行的職責和應有的特性。

二、女性形象的多樣性發(fā)展

隨著思想的進步與發(fā)展, 近年來的國產(chǎn)電影出現(xiàn)很多聚焦于女性,從女性本身講述故事的題材。女性不再是單純的母親或者妻子形象,在很大程度上,女性的角色突破了限制,有了新穎的詮釋和聚焦,同時也擁有更復雜的人性。比如,電影《奪冠》將鏡頭聚焦于中國女排運動員、女排教練,通過展現(xiàn)鋼鐵般的女子在賽場前后的生生不息,表現(xiàn)了中國女排的頑強精神。《我的姐姐》中努力生活,敢于反抗的女學生安然,《我和我的父輩之詩》中奉獻于中國航天事業(yè)的火藥雕刻師郁凱迎,《愛情神話》中的制片人李小姐,臺商老婆格洛瑞亞,《送我上青云》中堅強好斗,敢于表達自我的記者盛男,這些形象讓我們看到中國電影中對女性身份的塑造不再局限于“賢妻”和“良母”,在她們是女兒、妻子和母親之前,她們首先是自己,以自我的訴求為第一位?！段业慕憬恪分械陌踩桓矣诜纯垢改?公然叫板長輩,為擺脫原生家庭的控制,決定以考研進行自救。而在《我和我的父輩之詩》中,章子怡飾演的火藥雕刻師郁凱迎,首先是一位力求實現(xiàn)自我價值的航天事業(yè)工作者,其次才是母親和妻子。她參與孩子的成長卻不會將自己限制在“母親”的身份上。丈夫去世的第二天,她來到實驗室照常工作,繼續(xù)火藥雕刻,集中精神致力于提升藥面精度。只有夜深,她才拿出丈夫的親筆,掩面哭泣。面對孩子的追問,她以孔明燈為喻,隱瞞自己的真實工作,導致孩子們的不理解,她深知這份工作的危險性,也做好隨時犧牲的準備,在兒子小小的身板面前,她讓孩子直面自己也有可能死去的現(xiàn)實。在生活和夢想面前,她將國家發(fā)展放在首位,她有自己熱愛的事業(yè),也將這份熱愛和偉大傳承下去。而對于妻子身份的別樣詮釋,在《愛情神話》中則更為自由。富商的老婆格洛瑞亞在影片中出場時,身著彩色低胸裙,黑色皮衣,腳踩黑色高跟鞋,耳戴顯眼的耳飾,卷曲的長發(fā)搭配黑色choker,性感嫵媚,和傳統(tǒng)的妻子形象大相徑庭。在聽到身旁的女人猜測說“你老公外頭有人了”時,格洛瑞亞滿不在乎地一笑,“有人就有人好了,我外頭也可以有人的呀,我又不是小姑娘了對吧,啥看不清呢?我現(xiàn)在是最好的狀態(tài),有錢有閑,老公失蹤,不要太靈哦?！备窳_瑞亞深知老公經(jīng)常在外面偷腥,因此對于老公的失蹤她也十分看得開,比起老公的下落,她更關(guān)心的是自己的快樂和感情。這顯然顛覆了過去電影中傳統(tǒng)的妻子形象,不是苦苦等待丈夫回心轉(zhuǎn)意,也不是明知感情破裂的決絕離開。在格洛瑞亞這個“妻子”形象的塑造上,導演更加遵從了角色本身的選擇,沒有在離開或留守兩個極端中選擇,反而是以一種自由的狀態(tài)讓人物順著個性發(fā)展。因此格羅瑞亞在經(jīng)濟不受限制的條件下大膽追求自我的快樂,比如她在眾多帥哥包圍的KTV夜夜笙歌,在對白老師產(chǎn)生好感時大膽行動,與眾多阿姨一起和白老師學畫,后面她借老公被綁架之事主動敲響白老師家門,成就了“三個女人一臺戲”的抓馬場面。及時行樂,對感情和生活看得開的格洛瑞亞不同于中國傳統(tǒng)女性,也讓這部電影對于女性的刻畫更加豐滿,充滿戲劇色彩和自由主義。

賢妻良母在過往的國產(chǎn)電影作品中一直是陪襯的角色,是故事背景的無聲配角,近年來的電影重視女性的內(nèi)心世界和精神追求,將鏡頭對準女性內(nèi)心與現(xiàn)實的矛盾,把“妻子”與“母親”塑造得不完美,打破了傳統(tǒng)的認知,擴寬了女性在其他角色功能上的豐富性。有研究者認為,“新力量”女性導演在電影創(chuàng)作上更聚焦女性生活,通過對女性生存和情感的刻畫,表達女性的真實欲望,討論女性的矛盾和困惑以引起公眾的關(guān)注。近幾年的電影市場,不止是女性導演而是電影行業(yè)整體對女性的關(guān)注度都有所提高,在當代男導演的電影中,女性角色擁有了更多選擇權(quán)和自主權(quán),她們擁有多種身份,在身份和工作上也擁有自主選擇權(quán),女性不再單純作為電影中男性的附屬品,正以更加豐富的形象展現(xiàn)在大眾面前。

三、女性思想的獨立性崛起

當女性具有不再依托于男人的思想,擁有自由選擇的能力,就進一步構(gòu)建了獨立的自我。

《我的姐姐》中安然的男友對安然溫柔體貼,兩人相愛5年,也暢想過結(jié)婚后的未來,但這未來是男友強加給安然的未來,男友不曾理解考研對于安然的意義,不理解安然在弟弟問題上的掙扎與矛盾,也沒有選擇和她一起反抗的勇氣。安然深知男友與自身的不同,因此她縱使不舍也毅然站在夢想的一方,選擇和男友分手,她沒有將自己寄托于男友優(yōu)渥的條件和構(gòu)想的未來中。《愛情神話》中的格洛瑞亞是處于婚姻關(guān)系中的感情獨立者,她不在乎其他人的看法,更關(guān)注自己,自身自由開心最重要。格洛瑞亞不想被外界界定,也不想以妻子身份框住自己,愛情不是她生活的全部,快樂才是,對待感情她有自己的灑脫,和老白一夜意外之后,她深知老白對她并無感情,借口以2.5萬元買了老白的畫,是她對于這段感情的終結(jié)。

近年來的國產(chǎn)電影中所表現(xiàn)的女性意識獨立,并不是指女性一定要拋棄母親或妻子的選擇,而是指拋開外在限制,忠于自己的想法。例如,《奪冠》中的郎平在電話中表達對女兒的思念,《我和我的父輩之詩》中的郁凱迎一人承擔撫養(yǎng)兩個孩子的重任,母親的身份不會妨礙她們在各自的行業(yè)閃閃發(fā)光。郁凱迎與丈夫的感情戲沒有占據(jù)太多篇幅,更多是集中在事業(yè)與子女的矛盾上。在《奪冠》中,郎平的丈夫甚至沒有出場,也沒有其他的愛情戲,可見,愛情已然不是電影中女性的唯一選擇或結(jié)局,而是女性更加深刻認識自己的一種經(jīng)歷?！镀咴屡c安生》中,七月通過與家明的愛情,最終完成意識覺醒,做出自我選擇。家明在整部影片中是七月與安生兩人友誼變化的導火索,但不是這對姐妹的全部人生,無論是七月還是安生,最終都離開了家明,沒有讓家明參與以后的人生。而在七月心中,安生也遠比家明重要得多,即便在七月為安生編織的夢中,也沒有家明的存在,安生是自由的,與其說是走上了安生的路,不如說是回歸自我,其實在安生的回憶中就能發(fā)現(xiàn),七月是有“叛逆”意識的,兩位女性的內(nèi)心探索、自我思考也是通過彼此和自身最終完成了救贖?！端臀疑锨嘣啤分惺⒛型ㄟ^對死亡、親情、尊嚴、自我的探討,最終與世界和解,與劉光明的愛情讓盛男完成了對孤獨的探索,愛情固然重要,學會直面孤獨更重要。這部電影的導演滕叢叢在采訪中說:“我們實際生活當中遇到愛情的幾率是很小的,那是不可能的,正視人生的孤獨的這種都市女性狀態(tài)的電影幾乎是沒有的。既然生活賦予了我這樣的煩惱和經(jīng)歷,我應該創(chuàng)作這樣的東西?！盵5]這說明當今導演在創(chuàng)作女性題材時探究的問題深度,男性角色如今已經(jīng)不是電影中塑造女性角色生命的全部,甚至只是作為配角出現(xiàn),是女性角色的一種經(jīng)歷與回憶,感情始終在女性的生活中占有重要的位置,而女性如何走出感情的困局最終獲得自我解放,也是女性主義思考的主題。[6]

有研究者通過對中國電影現(xiàn)代女性形象的類型分析,指出抗爭式的現(xiàn)代女性通常不被傳統(tǒng)的結(jié)婚生子女性期待束縛,而是把自身發(fā)展放在首位,敢想敢拼,精神獨立自由。這類女性形象越來多地出現(xiàn)在熒幕上,昭示著中國電影的性別話語逐漸趨于平衡的傾向。這些電影中的女性形象反映了新時代女性的心理訴求和精神需要,為女性發(fā)聲,在獲得女性的共鳴的同時,也引起整個社會的關(guān)注和探討,在一定程度上引起觀眾自我反思和自我思考,發(fā)揮著積極的正向力量,對女性予以肯定和鼓勵。

四、女性電影的意義與未來

19世紀末20世紀初,第一波女性主義運動聚焦于女性在政治、就業(yè)、法律方面的平等權(quán)利。20世紀60年代的第二波女性主義在強調(diào)性別差異的基礎(chǔ)上,旨在實現(xiàn)男女平等。激進女性主義主張只有消滅男權(quán)制,推翻男權(quán)才能真正實現(xiàn)平等,這在很大程度上也反映在電影作品中。比如通過貶低男性,降低男性地位來實現(xiàn)女性主義的追求,對男性角色的塑造也常常過于否定,如《我的姐姐》中重男輕女的父親,對安然施暴的表哥,嗜賭如命的叔叔,偷窺安然的姑父,媽寶軟弱的男友。而在《送我上青云》中對錢沒有底限的毛毳,道貌岸然的劉光明,出軌的盛男父親等角色的塑造。在女性電影中處理男女的關(guān)系是否意味著與男性的對立或者對男性角色的否定,或許在其它電影中可以探尋到另一種答案。如《愛情神話》中的角色的刻畫,在描述幾位中年男女的感情關(guān)系時,在和老白的關(guān)系上李小姐始終占據(jù)著主導地位,而格洛瑞亞和老白的一夜醉酒,也在她看清老白心思后果斷結(jié)束這次意外,前妻作為出軌的一方,在面對老白時也是以男性口中常有的“借口”進行辯解,絲毫無愧疚之心,看清復合無望之后,也是灑脫放棄。三個女人和老白的復雜情感不妨礙幾個人之間維持著密友的關(guān)系。電影中的三位女性保持著自由選擇的權(quán)利,三位女性的選擇也確實是符合人物性格的。而影片中的男性角色,老白愛好燒菜,對待愛情有自己的原則,前妻出軌一次,他選擇離婚,面對格洛瑞亞的示好明確表示界線。街邊的小鞋匠,看清愛情選擇不陷入其中,守著小小的攤位自得其樂,每逢下午還有自己的咖啡時間。這些都是女性電影中正面可愛的男人形象,以及年輕一代,兒子白鴿和北方女友性格和形象上的反差也說明男性不一定是“強”的一方,女性不一定是“柔”的象征。男性與女性身上是沒有絕對的性格或氣質(zhì)規(guī)定的,男性可以擁有女性氣質(zhì),女性也可以擁有男性性格,真正的平等指的是不用條條框框限制身份,尊重個人的選擇,打破因約束而形成的固有現(xiàn)象,在刻畫女性的同時給予男性應有的尊重。

《我和我的父輩之詩》中的男性角色航天設(shè)計師施儒宏是一位風趣的父親,溫柔的丈夫,更是為國奉獻的科學家,他是母親與孩子之間的調(diào)和劑,在兒子犯錯時假意棒打兒子,讓妻子消氣,讓兒子免受挨餓之苦,他以婉轉(zhuǎn)溫情的方式告訴兒子自己的身份是一位詩人,而這份愛在他犧牲后由女主人公郁凱迎繼承,她完成了丈夫未寫成的詩,也幫助兒子和女兒成長,告訴兒女生命的意義與他們的追尋,將這份愛和航天精神傳承下去。這也說明,在很多女性電影中,男性與女性的角色并不沖突,甚至在某種程度上是相互成就的。

近年來,高舉女性主義,以女性為話題的電影的確取得很大進步與發(fā)展,但是否真正從女性角度出發(fā),女性是否真的脫離男性附屬物的命運,意識覺醒,思想自由,仍值得商榷。比如《我的姐姐》中的安然,在影片前部分是一個具有反抗意識,不向生活低頭的形象,工作后的安然與家里斷了一切來往,努力工作積攢考研期間的生活費,面對男友的懦弱,毅然與男友分手,考研去北京改變命運是她堅持不懈的目標。但影片結(jié)尾的處理卻引起了爭議,她在父母的墳前發(fā)出內(nèi)心告白:自己之所以努力生活,是希望爸爸媽媽說一句“自己的女兒還不錯”,一下子又將安然從獨立自主的形象拉回到渴望父親認可的小女孩形象,回到了男性主導的社會傳統(tǒng)?！端臀疑锨嘣啤分械氖⒛写竽懴騽⒐饷魇緪?在遭到拒絕后,失意的她找到好友毛毳主動獻身?？v使文化程度極高,打小就自尊好強的盛安也會在男人身上失去理智,半夜在床邊痛哭。可見女性電影中的女性角色塑造還是在一定程度上受父權(quán)影響,存在一定的缺陷。但不可否認電影作為文化的載體帶給大眾的影響,因電影自身帶給觀眾所引起的思考和討論,本身就是對女性思想的推動。

馬克思主義認為:“女性解放的程度是社會解放程度的天然尺度?！盵7]因此,女性意識覺醒與發(fā)展是社會發(fā)展必不可少的課題。電影承載著文化,文化通往未來。近年來的電影已經(jīng)開始突破女性作為男性附庸被講述的不公平狀態(tài),更多作品正在或者嘗試走向女性內(nèi)心深處。一方面,在時代轉(zhuǎn)變的背景下,無論是男導演還是女導演,針對于女性挖掘的優(yōu)秀題材越來越多。另一方面,對商業(yè)利潤的追逐,使一些電影披著女權(quán)主義的外衣,以假女權(quán)、偽女權(quán)誤導觀眾,這是需要警惕的。如何在電影創(chuàng)作中正確認識和表達女性問題至關(guān)重要。