中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史的當(dāng)代建構(gòu)
——《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)述論(1980—2020)》述評(píng)

汪 欣/中國(guó)藝術(shù)研究院 藝術(shù)學(xué)研究所,北京 100012

學(xué)術(shù)史研究是學(xué)科理論建設(shè)不可或缺的組成部分。20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初,在西方藝術(shù)人類學(xué)的影響下,人類學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)者將人類學(xué)方法與我國(guó)本土藝術(shù)研究相結(jié)合,開啟了中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)理論范式的建構(gòu)之路。安麗哲的新著《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)述論(1980—2020)》(中國(guó)文聯(lián)出版社2022年版)就是一本關(guān)于中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論建構(gòu)的學(xué)術(shù)史研究論著。作者主要從藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)及其經(jīng)典理論范式,中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的本土理論建構(gòu),藝術(shù)人類學(xué)的核心議題、研究對(duì)象、學(xué)科標(biāo)志與學(xué)科屬性,以及中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的本土實(shí)踐等幾個(gè)方面,論述中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展史。

一、藝術(shù)人類學(xué)的西方理論范式與本土理論的多元建構(gòu)

(一)西方藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷史與理論特征

藝術(shù)人類學(xué)是一門起源于西方國(guó)家知識(shí)體系的學(xué)科理論。要建構(gòu)中國(guó)化的藝術(shù)人類學(xué)本土理論體系,首先需要厘清作為藝術(shù)人類學(xué)發(fā)生源頭的西方經(jīng)典理論范式?！吨袊?guó)藝術(shù)人類學(xué)述論(1980—2020)》一書的作者通過(guò)探討當(dāng)代西方藝術(shù)人類學(xué)研究者的影響與互動(dòng),“試圖還原中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的國(guó)際坐標(biāo)”[1]2。19世紀(jì)中晚期,跨文化旅行者從殖民地帶回的充滿原始色彩的人工制品,以及他們撰寫的游記等早期民族志,引起了人類學(xué)家強(qiáng)烈的興趣。人類學(xué)家開始以“原始藝術(shù)”為命題,探討藝術(shù)的起源。他們以進(jìn)化論思想為基調(diào),認(rèn)為非西方民族的“原始藝術(shù)”是人類藝術(shù)的初始形態(tài)。早期人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)的研究是一種文化的研究。泰勒在《原始文化》中將“藝術(shù)”視為文化的組成部分。安麗哲認(rèn)為,“自從人類學(xué)學(xué)者研究非西方的各項(xiàng)文化活動(dòng)起,就不可避免地涉及到各種藝術(shù)形式”[1]2。

安麗哲將西方藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷史分為四個(gè)階段。[1]161第一階段為藝術(shù)人類學(xué)的萌芽期(19世紀(jì)末之前),主要為人類學(xué)家對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的關(guān)注。第二階段為藝術(shù)人類學(xué)成長(zhǎng)期(19世紀(jì)末至20世紀(jì)50年代),人類學(xué)方法進(jìn)入門類藝術(shù)研究領(lǐng)域,衍生出影視人類學(xué)、音樂(lè)人類學(xué)等新興學(xué)科。第三階段為藝術(shù)人類學(xué)的確立和壯大期(20世紀(jì)50—90年代),門類藝術(shù)研究與人類學(xué)方法的結(jié)合更加系統(tǒng)成熟,并發(fā)展出兩條脈絡(luò)——文化人類學(xué)將藝術(shù)置于文化背景下反觀“人”的研究路徑和具體藝術(shù)門類及藝術(shù)史研究中運(yùn)用人類學(xué)方法反觀“藝術(shù)”的研究路徑。[1]162第四階段為藝術(shù)人類學(xué)的縱深發(fā)展期(20世紀(jì)90年代末至今),一方面,人類學(xué)中的藝術(shù)研究仍保持非西方藝術(shù)研究的傳統(tǒng),另一方面,以人類學(xué)為方法的藝術(shù)學(xué)科則開始向西方世界拓展其研究領(lǐng)域。

當(dāng)前,有關(guān)西方藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史分期存有爭(zhēng)議,并未形成共識(shí)。如,澳大利亞人類學(xué)家霍華德·墨菲和摩根·帕金斯主編的《藝術(shù)人類學(xué)讀本》提出西方藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的三個(gè)重要時(shí)期,第一個(gè)時(shí)期是19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)初期,人類學(xué)與藝術(shù)從相容到相斥;第二個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)60年代以后,人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)研究重新燃起興趣,并將當(dāng)代藝術(shù)研究和藝術(shù)理論與人類學(xué)方法相結(jié)合;第三個(gè)時(shí)期是20世紀(jì)80年代以后,受到交換理論和符號(hào)人類學(xué)的影響,藝術(shù)人類學(xué)轉(zhuǎn)向參與社會(huì)實(shí)踐的應(yīng)用性研究。我國(guó)一些學(xué)者則以人類學(xué)為坐標(biāo),將西方藝術(shù)人類學(xué)分為古典、現(xiàn)代和后現(xiàn)代三個(gè)時(shí)期。[2]36-44古典人類學(xué)時(shí)期(19世紀(jì)末至20世紀(jì)初),藝術(shù)人類學(xué)以藝術(shù)起源為研究焦點(diǎn);現(xiàn)代主義人類學(xué)時(shí)期(20世紀(jì)初至中期),藝術(shù)人類學(xué)通過(guò)藝術(shù)研究其文化所構(gòu)成的意義世界以及社會(huì)關(guān)系和結(jié)構(gòu);后現(xiàn)代人類學(xué)時(shí)期(20世紀(jì)八九十年代以后),在全球化的背景下,藝術(shù)人類學(xué)采用象征主義和闡釋主義的理論視角對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行符號(hào)學(xué)的解讀,并開始進(jìn)入人的心理精神領(lǐng)域。[1]164

從西方藝術(shù)人類學(xué)的歷史發(fā)展來(lái)看,其理論范式具有以下三個(gè)方面的特征。第一,西方藝術(shù)人類學(xué)自誕生以來(lái)就以非西方傳統(tǒng)小規(guī)模社會(huì)的藝術(shù)形式及其作品為研究對(duì)象,如非洲土著部落、澳大利亞原住民社區(qū)等具有原始民族性質(zhì)的小型社會(huì),所關(guān)注的藝術(shù)形式是土著民族創(chuàng)造的“原始藝術(shù)”。雖然后期西方藝術(shù)人類學(xué)也將研究對(duì)象拓展到西方世界的土著民族藝術(shù)以及西方現(xiàn)代藝術(shù),但對(duì)“異域”民族藝術(shù)的觀照仍是其主要傳統(tǒng)。第二,西方藝術(shù)人類學(xué)在本質(zhì)上是人類學(xué)的藝術(shù)研究,其主要特征是將藝術(shù)看作社會(huì)文化的組成部分,將其視為社會(huì)文化系統(tǒng)的符號(hào),注重對(duì)其進(jìn)行文化的解讀和意義闡釋。這種人類學(xué)的視角和研究傳統(tǒng),使得西方藝術(shù)人類學(xué)注重將藝術(shù)置于社會(huì)文化系統(tǒng)中進(jìn)行語(yǔ)境研究。第三,在西方藝術(shù)人類學(xué)的研究實(shí)踐中,早期以個(gè)案研究居多,系統(tǒng)的理論闡釋則發(fā)生于20世紀(jì)后期,其標(biāo)志是一些著名人類學(xué)家代表性理論著作的問(wèn)世,如,羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》(1981)、哈徹爾的《作為文化的藝術(shù):藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》(1985)、阿爾弗雷德·蓋爾的《藝術(shù)的能動(dòng)性——基于人類學(xué)的理論》(1998)以及霍華德·墨菲和摩根·帕金斯主編的《藝術(shù)人類學(xué)讀本》。

安麗哲一直將“研究群體”作為觀照藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的重要方面。在西方藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展史上,除了人類學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、博物館學(xué)家等群體,還有藝術(shù)史學(xué)家、美學(xué)家以及藝術(shù)研究者,都在藝術(shù)人類學(xué)的理論建構(gòu)中起到重要作用。在《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)述論(1980—2020)》一書中,作者選取了三位對(duì)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展影響較大的西方學(xué)者,論述他們的主要理論觀點(diǎn)和研究實(shí)踐。

英國(guó)人類學(xué)家羅伯特·萊頓不僅著述了第一本藝術(shù)人類學(xué)理論著作,對(duì)西方藝術(shù)人類學(xué)思潮進(jìn)行了系統(tǒng)梳理,還在中國(guó)進(jìn)行田野考察,就西方理論能否適應(yīng)中國(guó)的實(shí)際情況提出了思考。在考察山東木版年畫時(shí),他認(rèn)為蓋爾的藝術(shù)能動(dòng)性理論雖然能在某種程度上解釋中國(guó)民間藝術(shù),但仍有必要從中國(guó)美學(xué)以及哲學(xué)的視角進(jìn)行探討。[1]169針對(duì)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù),他也提出了自己的觀點(diǎn),如物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化的一體性,經(jīng)濟(jì)和生態(tài)因素對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)差異性的影響,以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與市場(chǎng)的關(guān)系等問(wèn)題。

威爾弗雷德·范·丹姆(Wilfried Van Damme)是荷蘭人類學(xué)家,主要研究審美人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)和世界藝術(shù)。他關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的貢獻(xiàn)主要在于對(duì)學(xué)術(shù)史的研究。首先,他總結(jié)了西方藝術(shù)人類學(xué)研究的三種典型研究范式——形態(tài)學(xué)或風(fēng)格學(xué)分析、地方性意義和價(jià)值闡釋、殖民化挪用;其次,他論述了西方人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)家的關(guān)注和研究,認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)不僅關(guān)注藝術(shù)品本身,還會(huì)關(guān)注生產(chǎn)這些物品的人;再者,他總結(jié)出了審美人類學(xué)研究的三種方法——經(jīng)驗(yàn)主義(民族志方法)、語(yǔ)境研究和跨文化比較研究。

阿爾弗雷德·蓋爾是英國(guó)人類學(xué)家,其代表作《藝術(shù)的能動(dòng)性——基于人類學(xué)的理論》(1998)對(duì)藝術(shù)人類學(xué)理論做了系統(tǒng)總結(jié)。他反對(duì)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行審美主義研究,認(rèn)為要將藝術(shù)作為研究客體,置于其社會(huì)語(yǔ)境中進(jìn)行純粹的社會(huì)學(xué)研究,而要阻斷主體對(duì)其的審美體驗(yàn)。

綜上,在《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)述論(1980—2020)》一書中,作者通過(guò)論述西方藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史發(fā)展歷程、西方藝術(shù)人類學(xué)的理論特征以及代表性學(xué)者的理論觀點(diǎn),闡述了西方藝術(shù)人類學(xué)的經(jīng)典理論范式,有助于深入理解中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論的建構(gòu)。

(二)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論的多元建構(gòu)

20世紀(jì)90年代以來(lái),中國(guó)學(xué)者在系統(tǒng)闡釋西方藝術(shù)人類學(xué)理論方法的同時(shí),將其運(yùn)用于我國(guó)本土藝術(shù)研究實(shí)踐,并不斷探索建構(gòu)中國(guó)本土化的藝術(shù)人類學(xué)理論范式。如前文所述,藝術(shù)人類學(xué)是藝術(shù)研究與文化人類學(xué)理論方法合流的產(chǎn)物。藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)的發(fā)展也是文化人類學(xué)與多種學(xué)科理論方法互鑒的產(chǎn)物?！吨袊?guó)藝術(shù)人類學(xué)述論(1980—2020)》從人類學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)以及門類藝術(shù)學(xué)等多學(xué)科角度,分析中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論的建構(gòu)。

藝術(shù)人類學(xué)發(fā)軔于人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)的關(guān)注。20世紀(jì)初期,西方人類學(xué)理論被譯介入中國(guó)后,被中國(guó)學(xué)者運(yùn)用于研究本土問(wèn)題。如凌純聲、林惠祥、費(fèi)孝通、岑家梧等人類學(xué)家從海外學(xué)成歸來(lái),運(yùn)用西方人類學(xué)理論研究中國(guó)少數(shù)民族文化和藝術(shù),成為我國(guó)人類學(xué)領(lǐng)域“藝術(shù)人類學(xué)”研究的濫觴。因歷史原因,人類學(xué)與中國(guó)藝術(shù)研究的再次相遇發(fā)生在20世紀(jì)80年代之后。在中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展史上,由人類學(xué)家費(fèi)孝通先生發(fā)起的“西北人文資源環(huán)境基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫(kù)”(2002)和“西部人文資源的保護(hù)、開發(fā)和利用”(2001)課題起到了重要的理論奠基作用。其中,費(fèi)孝通提出了“人文資源”理論,指出其“包含了人類活動(dòng)所產(chǎn)生的物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品,是人類的文化、歷史和藝術(shù)”,“我們要好好地利用這些人文資源,讓它變成我們豐富的生活資源”。[1]3人文資源理論對(duì)于我們研究民族民間藝術(shù)以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有理論指導(dǎo)意義,也成為我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)理論的重要組成部分。

民俗學(xué)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究對(duì)民俗藝術(shù)的關(guān)注,促進(jìn)了我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論的建構(gòu)。民俗學(xué)與文化人類學(xué)在研究對(duì)象上都以“文化”為核心概念。民俗學(xué)尤為關(guān)注鄉(xiāng)土社會(huì)民俗文化中的藝術(shù)事象。近年來(lái),“民俗藝術(shù)”成為民俗學(xué)領(lǐng)域關(guān)注的重要議題。民俗學(xué)家陶思炎在《民俗藝術(shù)學(xué)》[3]中,將“民俗藝術(shù)”界定為依存于民俗生活的各種藝術(shù)形態(tài),又或民間藝術(shù)中能融入傳統(tǒng)風(fēng)俗的部分。另一種關(guān)注民俗文化中藝術(shù)事象的新興理論“藝術(shù)民俗學(xué)”[4],旨在探討藝術(shù)在民俗整體語(yǔ)境中的發(fā)生、發(fā)展、運(yùn)動(dòng)、變化的規(guī)律以及二者之間的互動(dòng)關(guān)系。作為藝術(shù)研究與民俗學(xué)的交叉學(xué)科,民俗藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)民俗學(xué)在學(xué)術(shù)邏輯和研究路徑上同藝術(shù)人類學(xué)都有較多的共通之處。

自我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)開展以來(lái),民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域的一些學(xué)者積極參與到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和研究中,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)亦成為這些學(xué)科的研究?jī)?nèi)容。其中,很多民俗學(xué)家成為政府開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)實(shí)踐的合作者。他們對(duì)保護(hù)實(shí)踐的參與和對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的引導(dǎo),使得我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究具有明顯的民俗學(xué)學(xué)科特征。首先,他們依據(jù)民俗學(xué)對(duì)民間藝術(shù)的分類標(biāo)準(zhǔn),將我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分為十類,其中有七類涉及民間藝術(shù)形式。其次,人類學(xué)和民俗學(xué)的田野調(diào)查方法對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和研究具有重要的方法論意義,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查、搶救性記錄工程以及數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)都建立在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上。再者,人類學(xué)的文化整體觀和民俗學(xué)的語(yǔ)境研究法,都是觀照和研究非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要方法。民俗學(xué)對(duì)民俗藝術(shù)以及藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目進(jìn)行研究的方法與路徑,為藝術(shù)人類學(xué)提供了理論和方法借鑒。

藝術(shù)學(xué)和美學(xué)對(duì)人類學(xué)方法的運(yùn)用是藝術(shù)人類學(xué)的另一個(gè)重要理論淵源。藝術(shù)學(xué)和美學(xué)都是以“藝術(shù)”為研究對(duì)象的人文學(xué)科。藝術(shù)學(xué)起源于美學(xué)理論,19世紀(jì)40年代之后成為一門獨(dú)立學(xué)科。此后,二者在研究對(duì)象上各有獨(dú)立領(lǐng)域。美學(xué)與藝術(shù)學(xué)都以藝術(shù)為觀照對(duì)象,美學(xué)從哲學(xué)高度對(duì)各種審美現(xiàn)象的普遍規(guī)律進(jìn)行思辨式研究,藝術(shù)學(xué)則在研究藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值的基礎(chǔ)上更為關(guān)注藝術(shù)實(shí)踐。在19世紀(jì)末期風(fēng)靡西方世界的“原始藝術(shù)”研究風(fēng)潮的啟發(fā)下,美學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家開始引入人類學(xué)的方法研究藝術(shù)現(xiàn)象。其中最為著名的是德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家格羅塞,被學(xué)界奉為審美人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的開山鼻祖,其著作《藝術(shù)的起源》亦被兩門學(xué)科公認(rèn)為經(jīng)典代表作。20世紀(jì)初期開始,中國(guó)學(xué)者將西方美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論譯介入國(guó)內(nèi),并將其與人類學(xué)、考古學(xué)方法相結(jié)合。當(dāng)代藝術(shù)學(xué)在藝術(shù)本體研究的基礎(chǔ)上,還將人類學(xué)的“語(yǔ)境研究”作為重要方法,將藝術(shù)本體置于特定的社會(huì)文化語(yǔ)境中進(jìn)行整體性研究。

美學(xué)界一直是我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究中不可或缺的力量。20世紀(jì)80年代開始,美學(xué)界在國(guó)內(nèi)開啟了探討藝術(shù)發(fā)生學(xué)問(wèn)題的“原始藝術(shù)”研究。他們改變傳統(tǒng)的思辨式藝術(shù)哲學(xué)研究路徑,轉(zhuǎn)而尋求人類學(xué)經(jīng)驗(yàn)主義的研究方法。在這種思潮的影響下,審美人類學(xué)成為我國(guó)美學(xué)研究的一個(gè)新興領(lǐng)域,也是我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的理論流派之一。審美人類學(xué)研究者積極探索進(jìn)入生活現(xiàn)場(chǎng),用人類學(xué)田野工作方法研究日常生活中的審美經(jīng)驗(yàn),關(guān)注藝術(shù)及審美活動(dòng)與社會(huì)、文化的互動(dòng)關(guān)系。其理論和方法為我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論建構(gòu)提供了重要借鑒。

人類學(xué)理論和方法不僅影響了人文社會(huì)學(xué)科,對(duì)于門類藝術(shù)學(xué)科也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,并因此產(chǎn)生了音樂(lè)、舞蹈、戲劇、影視等與人類學(xué)的交叉學(xué)科。音樂(lè)、舞蹈、戲劇、影視等門類學(xué)科將人類學(xué)理論方法引為學(xué)科方法論,拓展了其本位學(xué)科的研究視野。這些門類藝術(shù)研究與人類學(xué)的交叉學(xué)科理論方法,為藝術(shù)人類學(xué)對(duì)藝術(shù)本體的觀照提供了方法論借鑒。與此同時(shí),藝術(shù)人類學(xué)為這些門類藝術(shù)的研究提供了一種整體性視角和整合交流的平臺(tái),進(jìn)而打破各門類藝術(shù)學(xué)科之間的壁壘與隔閡,使其在人類學(xué)理論視野下的對(duì)話成為可能。

綜上,中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論建構(gòu)是人類學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、具體門類藝術(shù)研究以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等多領(lǐng)域多元互動(dòng)的過(guò)程。其中,人類學(xué)理論方法是這些學(xué)科或研究領(lǐng)域得到交流對(duì)話的基礎(chǔ),為藝術(shù)人類學(xué)的理論體系的形成搭建了方法論平臺(tái)。作者在《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)述論(1980—2020)》中通過(guò)對(duì)這些學(xué)科與人類學(xué)方法交匯貫通的歷史的論述,系統(tǒng)完整地勾勒出了中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論體系建構(gòu)的歷程。

二、藝術(shù)人類學(xué)的核心議題、研究對(duì)象、學(xué)科標(biāo)志與學(xué)科屬性

學(xué)術(shù)史的建構(gòu)除了要系統(tǒng)梳理該學(xué)科的發(fā)展歷程,還應(yīng)闡明其核心概念、研究對(duì)象與內(nèi)容、學(xué)科標(biāo)志及屬性等方面內(nèi)容。在《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)述論(1980—2020)》中,安麗哲對(duì)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的核心議題、研究對(duì)象、學(xué)科標(biāo)志以及學(xué)科屬性等方面做出了系統(tǒng)闡釋。

(一)藝術(shù)人類學(xué)的核心議題

中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)與西方藝術(shù)人類學(xué)在理論范式上一脈相承,都以“藝術(shù)”為核心議題。有關(guān)“藝術(shù)”概念的闡釋構(gòu)成了藝術(shù)人類學(xué)理論的重要組成部分。在藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷程中,不同時(shí)期的學(xué)者因?qū)W科背景和研究視角的差異而持有不同的觀點(diǎn)。[1]22《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)述論(1980—2020)》以20世紀(jì)80年代為節(jié)點(diǎn),通過(guò)梳理前后兩個(gè)不同歷史時(shí)期藝術(shù)人類學(xué)研究者對(duì)“藝術(shù)”的界定,分析“藝術(shù)”概念的歷史演變及其特征。 之所以選擇這個(gè)歷史節(jié)點(diǎn),一方面,在這個(gè)時(shí)期“一種嚴(yán)格意義上的藝術(shù)人類學(xué)開始真正出現(xiàn)”[1]25,“藝術(shù)人類學(xué)開始有了自己獨(dú)特的視角,并自成體系”[1]25;另一方面,中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)自此之后進(jìn)入繁榮發(fā)展時(shí)期。其標(biāo)志是國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界都出版了以“藝術(shù)人類學(xué)”為標(biāo)題或主要研究對(duì)象的著作,如英國(guó)人類學(xué)家羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》(1981)和中國(guó)學(xué)者易中天的《藝術(shù)人類學(xué)》(1991)。

在以進(jìn)化論和傳播論為主要理論流派的古典主義人類學(xué)時(shí)期,“藝術(shù)”被人類學(xué)家視為社會(huì)文化的組成部分。他們?yōu)榇_保文化記錄的完整性而將藝術(shù)記入民族志資料。如泰勒的《原始文化》(1872)、摩爾根的《原始社會(huì)》(1877)等都有關(guān)于非西方社會(huì)的“藝術(shù)”資料的記錄和描述。此時(shí),他們并沒(méi)有聚焦于藝術(shù)研究,而是將非西方社會(huì)的繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌、戲劇等視為同社會(huì)文化其他方面一樣的文化現(xiàn)象。在以歷史特殊論、功能論和結(jié)構(gòu)主義為主要理論流派的現(xiàn)代主義人類學(xué)時(shí)期,人類學(xué)者對(duì)“藝術(shù)”概念做出了“人類學(xué)”意義上的解讀。博厄斯認(rèn)為,藝術(shù)需具有“美”的形式,且必須是人的創(chuàng)造性活動(dòng)。藝術(shù)效果取決于藝術(shù)的形式和與形式相關(guān)的內(nèi)容,藝術(shù)品的形式以及由形式表達(dá)出的內(nèi)容都能引起人的美感。藝術(shù)的形式及其美感,都是由技術(shù)因素決定的。馬林諾夫斯基認(rèn)為,藝術(shù)起源于人類對(duì)聲、色、形的情感經(jīng)驗(yàn)的需要并具有社會(huì)功能性,它同科學(xué)、巫術(shù)、宗教一樣都是社會(huì)文化的組成部分。布朗對(duì)待“藝術(shù)”的態(tài)度同馬氏一樣,都認(rèn)為其是“文化”的一種表現(xiàn)形式。弗思雖然肯定藝術(shù)的審美性和形式因素,但他主要從人類學(xué)的立場(chǎng)探討藝術(shù),認(rèn)為所有的藝術(shù)都是社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物,都具有文化的內(nèi)容,研究藝術(shù)中包含的文化因素,是人類學(xué)家進(jìn)入藝術(shù)研究領(lǐng)域的初衷,也是人類學(xué)家研究藝術(shù)的方式。列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為藝術(shù)同婚姻規(guī)則、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、科學(xué)和宗教等文化形式一樣,都是一種符號(hào)體系,都有符號(hào)功能。這一時(shí)期的人類學(xué)家雖然也曾關(guān)注到藝術(shù)本體的形式、風(fēng)格因素(如博厄斯、弗思),但其主流觀念是將藝術(shù)視為社會(huì)文化的組成部分,分析其文化內(nèi)涵與社會(huì)功能,所關(guān)注的藝術(shù)類型主要是非西方土著民族的“原始藝術(shù)”。

20世紀(jì)80年代之后,隨著“藝術(shù)人類學(xué)”自身定義和地位的變化,人們對(duì)“藝術(shù)”概念的界定發(fā)生了變化。羅伯特·萊頓認(rèn)為,一方面要從藝術(shù)的自身特性來(lái)界定藝術(shù),將象征和美視為其最重要因素,另一方面應(yīng)該從當(dāng)?shù)厝说囊暯呛椭R(shí)、從藝術(shù)的原文化語(yǔ)境去界定某些形式的文化是否具有藝術(shù)的意蘊(yùn)。[1]26他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的實(shí)用性和社會(huì)功能。霍華德·墨菲批評(píng)西方美學(xué)界對(duì)藝術(shù)的狹隘定義(美學(xué)范疇),認(rèn)為藝術(shù)的邊界是模糊的,提出應(yīng)圍繞藝術(shù)觀念群對(duì)藝術(shù)進(jìn)行寬泛定義,認(rèn)為“藝術(shù)是一種行為方式,藝術(shù)生產(chǎn)融入于意義創(chuàng)造過(guò)程的整體之中,藝術(shù)需要一種形式感,并且藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)相關(guān)”[5]。由此,他提出了“跨文化”范疇的藝術(shù)定義,將“具有語(yǔ)義(semantic)或者美學(xué)特性的”非西方社會(huì)的物質(zhì)文化實(shí)踐及其作品都視為藝術(shù),并將社會(huì)關(guān)系和文化意義作為藝術(shù)研究的兩個(gè)重要范疇。阿爾弗雷德·蓋爾則從社會(huì)學(xué)理論出發(fā)研究藝術(shù)實(shí)踐與社會(huì)語(yǔ)境的關(guān)系。

安麗哲指出,藝術(shù)人類學(xué)在發(fā)展過(guò)程中不斷反思和修正藝術(shù)概念,然而并沒(méi)有形成一個(gè)具有共識(shí)性的藝術(shù)概念。[1]27在當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)研究中仍存在著藝術(shù)之“藝術(shù)性”與“文化性”的爭(zhēng)論——就藝術(shù)論藝術(shù),還是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)文化語(yǔ)境。在實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)研究中,將具體的藝術(shù)形式置于具體的研究場(chǎng)景中,兼具其藝術(shù)性和文化性,才能在理論上更為靈活和寬泛。在中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域,研究者因?qū)W術(shù)背景的差異而對(duì)藝術(shù)也有著不同的理解。正因此,藝術(shù)人類學(xué)理論更具包容性和開放性。

藝術(shù)概念作為藝術(shù)人類學(xué)的核心議題,對(duì)于確定藝術(shù)人類學(xué)的研究范圍和研究視角具有重要意義。

(二)藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象

西方藝術(shù)人類學(xué)始于對(duì)“原始藝術(shù)”的研究。“原始藝術(shù)”概念是當(dāng)時(shí)人類學(xué)古典進(jìn)化論思想的產(chǎn)物,也是后來(lái)西方藝術(shù)人類學(xué)研究的核心范疇。進(jìn)化論者認(rèn)為,以歐洲為中心的西方社會(huì)是人類社會(huì)發(fā)展的高級(jí)階段,而歐洲之外的非西方社會(huì)則處于低級(jí)階段。以此類推人類藝術(shù)發(fā)展史,原始藝術(shù)被認(rèn)為是人類藝術(shù)史的起點(diǎn),或西方文明知識(shí)體系中“藝術(shù)”的雛形。在后期的藝術(shù)人類學(xué)研究中,“原始藝術(shù)”通常是指“與西方藝術(shù)相對(duì)的殖民地的藝術(shù)”[6]159。此后,還產(chǎn)生了多種表述“原始藝術(shù)”的術(shù)語(yǔ),如非西方社會(huì)藝術(shù)、土著藝術(shù)、部落藝術(shù)、史前藝術(shù)等。直至1981年,羅伯特·萊頓用“小型社會(huì)藝術(shù)”概念取代“原始藝術(shù)”。他認(rèn)為,“原始藝術(shù)”概念不足以準(zhǔn)確描述當(dāng)代小型社會(huì)(非西方社會(huì))中的藝術(shù)傳統(tǒng),世界各地小型社會(huì)中的藝術(shù)形式是復(fù)雜多樣的,與史前藝術(shù)有很大的區(qū)別;小型社會(huì)藝術(shù)并非史前藝術(shù)在當(dāng)代的“活化石”。之后,“小型社會(huì)藝術(shù)”被一些藝術(shù)人類學(xué)研究者引用為“非西方社會(huì)藝術(shù)”或“原始藝術(shù)”的替代概念。

20世紀(jì)80年代之后,西方藝術(shù)人類學(xué)界開始反思其研究范疇,不再以“原始藝術(shù)”為經(jīng)典研究對(duì)象。在研究實(shí)踐中,研究者逐漸將視野從殖民地原始藝術(shù)拓展到非西方和本土土著藝術(shù),再到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù),甚至有學(xué)者將目光轉(zhuǎn)向東方民族的藝術(shù)。

中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展早期同樣以“原始藝術(shù)”為核心命題,以此來(lái)探討藝術(shù)的起源、本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律等藝術(shù)發(fā)生學(xué)和藝術(shù)本體論問(wèn)題。20世紀(jì)80年代以來(lái),工業(yè)化、現(xiàn)代化、城市化導(dǎo)致少數(shù)民族和鄉(xiāng)村地區(qū)的社會(huì)文化發(fā)生劇烈變遷。學(xué)界對(duì)國(guó)內(nèi)少數(shù)民族文化、鄉(xiāng)土社會(huì)和民間文化在現(xiàn)代文明中變遷和發(fā)展問(wèn)題尤為關(guān)注。來(lái)自美學(xué)界和人類學(xué)界的藝術(shù)人類學(xué)研究者開始進(jìn)入鄉(xiāng)村社會(huì)和民族地區(qū),研究鄉(xiāng)土及少數(shù)民族藝術(shù),即民族民間藝術(shù)。時(shí)至今日,中國(guó)本土的民族民間藝術(shù)仍是我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的主要研究對(duì)象之一。著眼于本土多民族藝術(shù)研究是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)區(qū)別于西方藝術(shù)人類學(xué)“異文化”研究的重要特征。進(jìn)入21世紀(jì),我國(guó)開啟全國(guó)規(guī)模的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng),引起了人文社科領(lǐng)域的普遍關(guān)注。藝術(shù)人類學(xué)也將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(尤其是藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn))作為重要研究對(duì)象。近年來(lái),隨著藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的深入發(fā)展,其研究領(lǐng)域也不斷拓展,藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象從傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村藝術(shù)和少數(shù)民族藝術(shù),向城市大眾藝術(shù)拓展;從對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注,向參與社會(huì)建設(shè)實(shí)踐(如參與藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù))拓展;從對(duì)藝術(shù)本體的研究,向藝術(shù)實(shí)踐參與者(藝術(shù)家、民間藝人、非遺傳承人等)及其實(shí)踐行為以及社會(huì)文化語(yǔ)境拓展。安麗哲在書中提出了研究對(duì)象的“四重說(shuō)”,將當(dāng)下藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象分為四個(gè)層次。一是藝術(shù)本體研究,二是藝術(shù)主體研究(指與藝術(shù)有關(guān)的個(gè)體、群體及其觀念、情感與行為),三是藝術(shù)客體(藝術(shù)主體所處的特定人文自然環(huán)境)或藝術(shù)語(yǔ)境研究,四是藝術(shù)本體、主體與客體三者之間所構(gòu)成的多維的系統(tǒng)關(guān)系研究。

如前文所述,藝術(shù)人類學(xué)在發(fā)展過(guò)程中不斷拓展其研究對(duì)象的范圍。這種拓展是作為一門成長(zhǎng)中的學(xué)科必然經(jīng)歷的歷程,也體現(xiàn)了藝術(shù)人類學(xué)理論的包容性和開放性。

(三)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科標(biāo)志

西方藝術(shù)人類學(xué)是在西方人類學(xué)理論體系中發(fā)展而來(lái)的交叉學(xué)科,人類學(xué)的田野調(diào)查和民族志方法是其基本特征和學(xué)科標(biāo)志。本土化的藝術(shù)田野和藝術(shù)民族志撰寫是我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)理論建構(gòu)的重要組成部分。

在人類學(xué)理論視野中,人類社會(huì)所有的藝術(shù)現(xiàn)象都是發(fā)生于特定社會(huì)文化環(huán)境中的。其文化意義的發(fā)掘和理解有賴于田野工作方法。西方藝術(shù)人類學(xué)以非西方國(guó)家或本土土著民族藝術(shù)為研究對(duì)象,其田野地點(diǎn)以非西方國(guó)家或本土的土著民族社區(qū)為主。我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)以中國(guó)本土的民族民間藝術(shù)為主要研究對(duì)象,但田野地點(diǎn)不僅包括鄉(xiāng)村社會(huì)和少數(shù)民族地區(qū),還包括城鎮(zhèn)社區(qū),甚至都市圈。因而,藝術(shù)人類學(xué)田野分成了鄉(xiāng)村藝術(shù)田野和城市藝術(shù)田野,或者說(shuō),經(jīng)歷了從鄉(xiāng)村藝術(shù)田野向城市藝術(shù)田野的轉(zhuǎn)型。[7]87

藝術(shù)民族志是建立在藝術(shù)田野基礎(chǔ)上的文本書寫和理論總結(jié)。藝術(shù)民族志是用來(lái)“撰寫‘他者’或異文化背景中的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)行為和藝術(shù)作品,以及由這些因素形成的社會(huì)關(guān)系及文化的意義世界”[8]9。在藝術(shù)民族志書寫中,藝術(shù)人類學(xué)家除了描述、解讀田野資料,更加注重對(duì)考察對(duì)象象征符號(hào)系統(tǒng)的意義闡釋,并且將研究對(duì)象對(duì)自身社會(huì)文化的理解和解說(shuō)作為民族志的重要呈現(xiàn)內(nèi)容。

《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)述論(1980—2020)》在分析中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)所征集論文的基礎(chǔ)上,對(duì)藝術(shù)民族志多元化的研究范式和發(fā)展趨向進(jìn)行了探討。作者提出了五種藝術(shù)民族志研究范式[1]152-154。第一,藝術(shù)本體的田野研究記錄,側(cè)重考察藝術(shù)本體的形態(tài)風(fēng)格;第二,藝術(shù)本體與藝術(shù)主體的歷時(shí)性變遷研究,主要記錄和闡釋時(shí)代背景語(yǔ)境下藝術(shù)本體發(fā)生的變遷及其原因;第三,藝術(shù)的文化功能研究,不僅包括對(duì)地方性藝術(shù)形式的功能意義闡釋,還包括探討對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的現(xiàn)代化改造及融入當(dāng)代社會(huì)的途徑;第四,藝術(shù)文本的闡釋,即將藝術(shù)文本置于社會(huì)文化語(yǔ)境中進(jìn)行符號(hào)學(xué)的意義詮釋;第五,從藝術(shù)現(xiàn)象與活動(dòng)分析人類行為與信仰、情感及思維的關(guān)系。

作者還指出,隨著藝術(shù)田野從鄉(xiāng)村社會(huì)向城市社會(huì)的轉(zhuǎn)移,藝術(shù)民族志撰寫的對(duì)象也從鄉(xiāng)村社會(huì)的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)向城市社會(huì)的藝術(shù)形式。其中,城市流行音樂(lè)、街舞以及城市藝術(shù)區(qū)等當(dāng)代藝術(shù)形式也成為藝術(shù)民族志書寫的重要內(nèi)容。

(四)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科屬性

藝術(shù)人類學(xué)自誕生以來(lái)便有了對(duì)其學(xué)科屬性的探討,主要涉及其學(xué)科定位或?qū)W科歸屬的問(wèn)題。西方學(xué)者關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科屬性的主流觀點(diǎn)是其屬于人類學(xué)的分支學(xué)科。藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)得以發(fā)展以來(lái),隨著美學(xué)、藝術(shù)學(xué)以及門類藝術(shù)研究領(lǐng)域?qū)W者將藝術(shù)學(xué)研究視角引入其中,我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)逐漸具有了藝術(shù)學(xué)學(xué)科特征,因而一些學(xué)者將其視為藝術(shù)學(xué)分支學(xué)科。當(dāng)前,我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)界更傾向?qū)⑺囆g(shù)人類學(xué)界定為以人類學(xué)方法研究藝術(shù)的學(xué)科,具有人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)的雙重屬性,屬于二者共有的交叉學(xué)科。亦有學(xué)者認(rèn)為,藝術(shù)人類學(xué)的方法是人類學(xué)的,其學(xué)術(shù)旨?xì)w或?qū)W術(shù)落腳點(diǎn)仍是藝術(shù)學(xué)的,藝術(shù)研究是其終極目標(biāo)和學(xué)術(shù)旨趣。

藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)、美學(xué)中藝術(shù)研究之區(qū)別主要體現(xiàn)于其實(shí)踐性和應(yīng)用性。其實(shí)踐性和應(yīng)用性特征改變了傳統(tǒng)藝術(shù)研究純粹的思辨式研究范式。藝術(shù)人類學(xué)的實(shí)踐性和應(yīng)用性在于其對(duì)社會(huì)建設(shè)發(fā)展事業(yè)的積極參與。當(dāng)前,參與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)、遺產(chǎn)再利用以及當(dāng)代藝術(shù)區(qū)建設(shè)等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的研究,是我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)實(shí)踐性和應(yīng)用性的主要表現(xiàn)。

安麗哲博士通過(guò)對(duì)藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)、審美人類學(xué)、文學(xué)人類學(xué)等交叉學(xué)科進(jìn)行比較研究,論述了藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科屬性問(wèn)題。

藝術(shù)社會(huì)學(xué)脫胎于社會(huì)哲學(xué)與文藝美學(xué),主要研究藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)結(jié)構(gòu)等因素的關(guān)聯(lián),簡(jiǎn)言之,研究藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系。在研究方法上以社會(huì)學(xué)的實(shí)證研究為主導(dǎo),注重定性研究和定量研究。20世紀(jì)二三十年代,藝術(shù)社會(huì)學(xué)傳入中國(guó),并未興起研究風(fēng)潮。20世紀(jì)80年代之后,隨著美學(xué)思潮的風(fēng)靡,藝術(shù)社會(huì)學(xué)重新引起中國(guó)學(xué)者的關(guān)注。當(dāng)時(shí),學(xué)界將藝術(shù)社會(huì)學(xué)視為美學(xué)的分支學(xué)科。21世紀(jì)之后,隨著藝術(shù)學(xué)研究的發(fā)展,學(xué)界開始將其列入藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系,成為藝術(shù)學(xué)的分支學(xué)科。藝術(shù)社會(huì)學(xué)同藝術(shù)人類學(xué)既有共通之處又有較大區(qū)別。其共通之處表現(xiàn)在,二者都趨向于藝術(shù)學(xué)范疇,都以“藝術(shù)”為研究對(duì)象,且都以經(jīng)驗(yàn)主義的實(shí)證研究為主要方法。其區(qū)別主要表現(xiàn)在,首先,藝術(shù)人類學(xué)探討藝術(shù)與人類社會(huì)文化之間的關(guān)系,藝術(shù)社會(huì)學(xué)則探討藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系。其次,二者探討的“藝術(shù)”是不同社會(huì)形態(tài)下的藝術(shù)形式,藝術(shù)人類學(xué)以非工業(yè)文明語(yǔ)境下的非西方藝術(shù)為主要研究對(duì)象,藝術(shù)社會(huì)學(xué)則以工業(yè)文明語(yǔ)境下的西方藝術(shù)為主要研究對(duì)象。再者,藝術(shù)人類學(xué)以構(gòu)建當(dāng)代微觀藝術(shù)史和藝術(shù)理論為研究目標(biāo)和歷史使命,注重研究藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng);藝術(shù)社會(huì)學(xué)則注重藝術(shù)理論反思和藝術(shù)批評(píng)研究。

安麗哲認(rèn)為,藝術(shù)人類學(xué)與審美人類學(xué)、文學(xué)人類學(xué)的一致性體現(xiàn)在人類學(xué)的理論視野上。[1]185同時(shí),三個(gè)學(xué)科之間又各具特色。在西方藝術(shù)人類學(xué)理論體系中,審美人類學(xué)與其有著共通的學(xué)術(shù)邏輯和研究路徑,兩門學(xué)科在理論方法互鑒中共同發(fā)展。在我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)理論建構(gòu)中,審美人類學(xué)既是其姊妹學(xué)科,也是其重要的理論流派和研究取向。審美人類學(xué)對(duì)人類審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)性的觀照彌補(bǔ)了藝術(shù)人類學(xué)研究中對(duì)審美體驗(yàn)和“美感”研究的缺失。文學(xué)人類學(xué)所具有的中國(guó)傳統(tǒng)理論與歷史素養(yǎng)拓展了中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的本土理論內(nèi)涵。我國(guó)所有的藝術(shù)現(xiàn)象都植根于中華傳統(tǒng)文化土壤。藝術(shù)人類學(xué)要深入地研究中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)象,除了借鑒西方人類學(xué)理論方法,還要具備豐富的中華歷史文化知識(shí)積淀,如此才能做到將理論研究與中國(guó)實(shí)踐相結(jié)合。

三、中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的本土實(shí)踐:中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)

中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)在21世紀(jì)以來(lái)得到快速發(fā)展,得益于“中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)”的建設(shè)?！爸袊?guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)”通過(guò)匯集全國(guó)多領(lǐng)域的學(xué)者開展藝術(shù)人類學(xué)的理論與實(shí)踐研究,極大地促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論的建構(gòu)。

安麗哲將分析“中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)”的組織建設(shè)情況以及綜述歷年召開的“中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”的研究成果,作為建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史的主體部分。

2006年12月,中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)在中國(guó)藝術(shù)研究院成立,秘書處設(shè)于中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究中心(現(xiàn)為藝術(shù)學(xué)研究所)。學(xué)會(huì)由費(fèi)孝通先生倡導(dǎo)成立,其宗旨是整合我國(guó)藝術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)資源以促進(jìn)藝術(shù)人類學(xué)本土理論方法的發(fā)展,創(chuàng)造一個(gè)具有國(guó)際視野的跨學(xué)科學(xué)術(shù)交流對(duì)話平臺(tái)。鑒于此,中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)自2006年至2022年共計(jì)召開了15屆學(xué)術(shù)研討會(huì)。研討會(huì)所征集的研究成果對(duì)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論的建構(gòu)起到了重要的促進(jìn)作用。

安麗哲在綜述我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究成果的基礎(chǔ)上總結(jié)了三個(gè)特征。[1]50第一,研究者具有民俗學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)以及門類藝術(shù)研究等領(lǐng)域的多元學(xué)科背景。他們匯集于中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì),提供了多重視角的研究成果和實(shí)踐,對(duì)于我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論的形成奠定了成果基礎(chǔ)。第二,以本土性研究為主。與西方藝術(shù)人類學(xué)致力于“異域”藝術(shù)研究的立場(chǎng)不同,我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)一開始就將研究視野置于我國(guó)本土文化環(huán)境中的藝術(shù)現(xiàn)象,運(yùn)用西方藝術(shù)人類學(xué)理論方法來(lái)研究本土藝術(shù)實(shí)踐。第三,與社會(huì)時(shí)代發(fā)展密切相關(guān),具有應(yīng)用性特征,其中最突出的表現(xiàn)是,在歷年研討會(huì)所征集論文中,有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承、藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)等當(dāng)下實(shí)踐的研究占據(jù)了重要篇幅。

安麗哲還系統(tǒng)全面地梳理了2006年至2020年“中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”的主要議題,并對(duì)歷年研討會(huì)所征集研究成果進(jìn)行了分門別類的分析。從歷年研討會(huì)主要議題來(lái)看,主要涉及以下幾個(gè)方面內(nèi)容。

第一,藝術(shù)人類學(xué)理論方法研究,包括西方藝術(shù)人類學(xué)經(jīng)典理論方法闡釋及其在中國(guó)藝術(shù)研究中的運(yùn)用、中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論建構(gòu)的探討。如2006年召開的第一屆中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)對(duì)“藝術(shù)人類學(xué)的理論建構(gòu)與藝術(shù)民族志方法”的探討;2017年召開的學(xué)術(shù)研討會(huì)對(duì)“藝術(shù)民族志的研究與書寫”的探討;2018年召開的學(xué)術(shù)研討會(huì)對(duì)“藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科自覺(jué)與方法論反思”的探討;2019年召開的學(xué)術(shù)研討會(huì)對(duì)“藝術(shù)人類學(xué)的‘中國(guó)學(xué)派’與理論建構(gòu)”的探討。中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論正是各領(lǐng)域?qū)W者在歷次研討會(huì)的理論交流和思想碰撞中得以確立和完善。

第二,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究。2006年,中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)成立,此時(shí),恰逢“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”受到學(xué)界關(guān)注。2007年,中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)針對(duì)當(dāng)下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作,召開了以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的田野工作方法”為主題的研討會(huì)。此后,中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主辦的歷屆學(xué)術(shù)研討會(huì)都將“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)理論與實(shí)踐研究”設(shè)為重要議題。探討的內(nèi)容包括非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的經(jīng)驗(yàn)與反思、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論與個(gè)案研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與藝術(shù)人類學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承發(fā)展與當(dāng)代社會(huì)發(fā)展等。

第三,藝術(shù)人類學(xué)視野下的門類藝術(shù)研究。門類藝術(shù)是歷年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)探討的重要內(nèi)容?！吨袊?guó)藝術(shù)人類學(xué)述論(1980—2020)》將藝術(shù)人類學(xué)視野下的門類藝術(shù)分為傳統(tǒng)手工技藝、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)以及民俗文化。這種分類法也是歷年學(xué)術(shù)研討會(huì)的分組標(biāo)準(zhǔn)。有關(guān)這些門類藝術(shù)的研究主要為藝術(shù)人類學(xué)理論方法視野下的田野個(gè)案研究,注重將藝術(shù)本體置于其所處的社會(huì)文化系統(tǒng)或民俗文化中進(jìn)行語(yǔ)境研究。其研究成果對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承研究以及建構(gòu)藝術(shù)人類學(xué)微觀藝術(shù)史具有重要價(jià)值。

第四,藝術(shù)人類學(xué)參與當(dāng)代社會(huì)發(fā)展實(shí)踐研究,主要包括手工藝與鄉(xiāng)村振興研究、遺產(chǎn)資源轉(zhuǎn)化研究、藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與文化產(chǎn)業(yè)及文化旅游研究等。藝術(shù)人類學(xué)注重將理論運(yùn)用于當(dāng)代社會(huì)建設(shè)實(shí)踐,參與當(dāng)代社會(huì)建構(gòu)是藝術(shù)人類學(xué)的歷史使命,也是藝術(shù)人類學(xué)者的學(xué)術(shù)理想。

綜上所述,藝術(shù)人類學(xué)研究者以中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)為平臺(tái),共同參與中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論建構(gòu),在致力于建立中國(guó)本土理論話語(yǔ)體系的同時(shí),將理論與實(shí)踐相結(jié)合,以參與當(dāng)代社會(huì)建設(shè)為學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)和理想。

結(jié) 語(yǔ)

作為一本當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史論著,《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)述論(1980—2020)》系統(tǒng)梳理了20世紀(jì)80年代以來(lái)西方藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)的發(fā)展和中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論的建構(gòu)過(guò)程。首先,該書從西方藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷史、理論特征和中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)本土理論多元建構(gòu)的雙重角度,勾勒出了藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展史。其次,該書對(duì)構(gòu)成藝術(shù)人類學(xué)理論體系的主要元素——核心議題、研究對(duì)象、學(xué)科標(biāo)志和學(xué)科屬性進(jìn)行了詳細(xì)論述,較為全面地詮釋了藝術(shù)人類學(xué)的內(nèi)涵、外延以及學(xué)科定位。最后,該書著眼于中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展中最重要的本土實(shí)踐——中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)的建立與發(fā)展,以中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主辦的學(xué)術(shù)研討會(huì)所征集研究成果為文獻(xiàn)基礎(chǔ),分析中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究中的本土理論成果,為建立本土化理論話語(yǔ)體系提供了借鑒。該書全面地記錄了我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷程及其研究成果,具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值。