《李娃傳》的“間斷性”

⊙馬舒影［陜西師范大學文學院，西安 710119］

《李娃傳》是唐傳奇的名篇，因高度的藝術成就而受到普遍的推崇?！吨袊糯≌f百科全書》認為傳奇是文言小說的一種，“主要由傳記文和志怪小說發(fā)展而來”，一般“文學性較強，故事情節(jié)委宛，人物形象鮮明，細節(jié)描寫較多，從而篇幅也較長”，“有些偏重紀實的作品，與傳記文相近；有些神怪題材的作品，又與志怪小說類似。而且古代小說集里往往兼收眾體，很難截然劃分界限”。①作為未涉及神異、鬼怪書寫的一篇傳奇，《李娃傳》當屬更近于傳記文的一類，具有典型意義。以人事之奇比神異之怪而不失其色，其藝術特色的形成，應引起適當?shù)淖⒁?。本文試從“間斷性”角度入手，分析《李娃傳》中人物形象、敘事空間、情節(jié)中存在的“間斷”現(xiàn)象，并認為《李娃傳》之“傳奇性”與“間斷”的存在密切相關。

一、人物形象與情節(jié)的突轉(zhuǎn)

間斷性的一個重要表征就是“突轉(zhuǎn)”。亞里士多德在《詩學》中提出戲劇創(chuàng)作中需要使劇情發(fā)生重大的轉(zhuǎn)折，“轉(zhuǎn)向相反的方向”,這一創(chuàng)作技法便是“突轉(zhuǎn)”。②因為小說的敘事性質(zhì)，“突轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作技法同樣適用于小說。《李娃傳》中“突轉(zhuǎn)”的運用十分普遍。比如，故事的主線圍繞滎陽生與李娃的相識、分離、再遇、將要分離以及成婚展開，此主線本身包括了四次“向相反方向”的轉(zhuǎn)變。再如從滎陽生的遭遇來看，從與李娃共同生活，到被拋棄，再到大團圓結(jié)局，其間存在的轉(zhuǎn)變大致有十次之多。

在人物形象方面，“突轉(zhuǎn)”亦大量存在。人物形象是由其身份、行為構成的綜合概念體?！独钔迋鳌分腥宋镄蜗笄昂蟮牟贿B續(xù)性，在李娃的形象上表現(xiàn)得最為明顯。在故事開始，滎陽生的朋友形容李娃為“李氏頗贍，前與通之者多貴戚豪族，所得甚廣。非累百萬，不能動其志也”③。而滎陽生在拜訪李宅，將“雙縑”贈予李娃時，李娃卻以“加賓主之儀，且不然也”拒絕了滎陽生的贈送。但在之后，又引得滎陽生花費巨大，逐漸賣掉身邊的財物。

在姥生怠慢之心時，李娃卻“情彌篤”，但在下一個情節(jié)模塊中，李娃卻以十分老練的行為騙走了滎陽生的財物，并將之拋棄。在再次見到滎陽生時，李娃以繡襦將之引入門內(nèi)。滎陽生考試成功，已獲官職之后，又自請離開。中間的“娃情彌篤”“拋棄滎陽生”“繡襦引入”三處行為之間，文本對于李娃的敘述是空白的，缺少直接的鋪墊。這種空白形成了“突轉(zhuǎn)”的一部分。也可以說，“突轉(zhuǎn)”本身就代表著空白的存在。在讀者仍然沉浸在李娃與滎陽生情意甚篤的文本暗示中時，接續(xù)出現(xiàn)的李娃欺騙滎陽生的情節(jié)無疑打破了讀者期待，帶來了“突轉(zhuǎn)”之感。

第四處的自請離開稍顯遜色。從傳統(tǒng)小說的普遍套路、文本創(chuàng)作以及人物生活的社會背景上考慮，或可將李娃此時的行為定義為為滎陽生著想。此時李娃的形象與之前其對滎陽生細心照料的形象相比并無改變。若剖離來自文本外的因素，僅就李娃本身的情感發(fā)展以及分離意愿之決絕程度而言，“自請離開”又出乎讀者意料，顯露了李娃的精明性格。

概而言之，李娃的形象似可概括為兩種，一為“多情之李娃”，一為“精明之李娃”。與滎陽生情意甚篤的是多情之李娃，而拋棄滎陽生的則是精明之李娃。用繡襦引滎陽生入門的李娃在讀者心中偏移為“多情之李娃”，而對婆講述道理的李娃又向“精明之李娃”偏移。細心照料、敦促滎陽生的“賢妻”李娃又使讀者對她的印象向 “多情之李娃”方向轉(zhuǎn)變，而“自請離開”卻又使李娃的形象重新變?yōu)榫骼潇o。直到故事的最后，兩種形象統(tǒng)一為持家謹嚴的汧國夫人。這兩種形象的不斷交替與故事主線的多重“相遇—分離”模式一一對應，多次的“突轉(zhuǎn)”增加了故事的傳奇性。

李娃的形象在不同的情節(jié)模塊之間存在“突轉(zhuǎn)”，滎陽生的形象也存在同樣的急劇轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在滎陽生的社會身份上。在故事的開頭，滎陽生是高門士人，身有文才，被父親看重，前途遠大。在被騙以及生病之后，成了兇肆的一位歌者。而在偶遇父親之后，非但沒有恢復到原本的階層，反而在父親的責打拋棄之后，淪為乞丐。重遇李娃而考試成功后，才終于重新升躍至士人階層。從士人到歌者，從歌者到乞丐，再從乞丐到士人，滎陽生身份的不斷變化使故事頻起波瀾。一個巧合是，妓女李娃在成為汧國夫人后，能持家謹嚴，而士人滎陽生在成為歌者之后，亦能十分擅長。他們的能力與他們原本的社會身份之間存在差別，超過讀者在得知他們的身份后所預設的范圍。

其他形象也存在類似的轉(zhuǎn)變。如布政里的舊邸邸主，在滎陽生受騙返回后，“哀而進膳”，但在滎陽生因怨懣絕食而“遘疾甚篤，旬余愈甚”后，便“懼其不起，徙之于兇肆之中”。而兇肆眾人則“并傷嘆而互飼之”，顯示出了可貴的人情之美。當滎陽生被父親以馬鞭鞭數(shù)百并丟棄時，教滎陽生唱歌的老師既傷且嘆，“令二人赍葦瘞焉”。在發(fā)現(xiàn)滎陽生未死后，這些來自于兇肆的人更是將其“共荷而歸，以葦筒灌勺飲”。但當滎陽生遲遲未愈，“楚撻之處皆潰爛，穢甚”時，他們又將滎陽生“棄于道周”。這是長安人情的“有限”與反復的一面。普通人物形象的突轉(zhuǎn)，或者說這些形象的雙面性，亦是間斷性的一種表現(xiàn)。

二、空間化敘事與敘述空間

龍迪勇在《空間敘事學》中定義：“所謂故事空間，即敘事作品中寫到的那種‘物理空間’（如一幢老房子、一條繁華的街道、一座哥特式城堡等），也就是故事發(fā)生的場所或地點。”④作為敘事作品的《李娃傳》，其故事發(fā)生的場所發(fā)生了多次變化。滎陽生原本在常州，后自毗陵至長安，先后流轉(zhuǎn)在長安的布政里、平康坊、祠宇、崔尚書宅、兇肆、曲江西杏園東、安邑東門、北隅隙院等地，后又至劍門。此外，眾多時間詞，如“月余”“他日”“俄從”“歲余”“他日”“俄有”“日晚”“日已晚矣”“自昏達旦”“質(zhì)明”“旬余”等也帶來了故事時間的推移。正是在空間與時間的轉(zhuǎn)換推移中，新的情節(jié)出現(xiàn)，故事不斷發(fā)展。這種通過空間與時間的轉(zhuǎn)換連綴情節(jié)，推動故事進行的寫法，或可稱為空間化的敘事。

除故事空間外，文本中還存在另一層空間。龍迪勇將之概括為“敘述空間”，即“講故事的人所處的空間”“敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境”。就《李娃傳》而言，其開頭交代了寫作的緣由，“汧國夫人李娃，長安之倡女也。節(jié)行瓌奇，有足稱者，故監(jiān)察御吏白行簡為傳述”⑤，故事結(jié)尾則在發(fā)出感慨后交代了寫作的時間與地點：“貞元中，予與隴西公佐話婦人操烈之品格，因遂述汧國之事。公佐拊掌竦聽，命予為傳。乃握管濡翰，疏而存之。時乙亥歲秋八月，太原白行簡云?！雹薰适碌拈_頭與結(jié)尾所交代的信息以及敘述者的感慨，可歸于敘述空間。敘述空間中的事實，有異于現(xiàn)實空間，但也與故事空間相區(qū)別。龍迪勇認為這層空間“揭示了敘事作品形成的過程”，在故事空間與現(xiàn)實空間之間設置了框架，“讓我們很容易就看穿故事世界的虛構本質(zhì)”。

是否能令人容易看穿故事世界的虛構本質(zhì)或許可做進一步的討論，但揭示敘事作品的形成過程以及設置框架的觀點的確一針見血。布洛曾提出心理距離說，認為“美，最廣義的審美價值，沒有距離的間隔就不可能成立”⑦。敘述空間作為故事空間的“畫框”，在讀者與故事之間充作“間隔物”，可以拉開故事與讀者的距離，使讀者更容易進入審美的境界。

此外，敘述空間不僅存在于文本的開頭與結(jié)尾，還可以在故事的講述中忽然出現(xiàn)?！吧恢溆?，大喜?！雹唷爸涟惨貣|門，循里垣北轉(zhuǎn)第七八，有一門獨啟左扇，即娃之第也，生不知之?！雹峁适轮械娜獢⑹抡?，也即“故事外的敘述者”兩次現(xiàn)身，如同旁白或說書人，使讀者的意識暫時跳到了故事空間之外、敘述空間之中。只不過敘述者的現(xiàn)身卻不是直接露面，而是藏在故事背后，充當全知全能、無所不通、凌駕于故事之上的一個潛在講故事者。不同于書場化敘述行為外露的擬書場格局，更近似于隱含書場格局?？傊?，敘事空間跳躍帶來的驚險以及故事空間的頻繁轉(zhuǎn)換，增強了故事的豐富性以及傳奇性，是該小說藝術特色形成的因素之一。

三、余論

梅維恒認為，中國小說與戲曲的 “綴段性”特征同“說話人”的敘事方式有關：“由于中國戲曲和小說是在一種盛行的口頭說書藝術——其特點是注重區(qū)別前后次序中的時間和地點——的歷史環(huán)境中發(fā)展起來的，所以自然具有間斷性而非連續(xù)性的特點?！雹狻独钔迋鳌凡⒎恰熬Y段性”小說，但其間斷性形成的原因卻可參考梅維恒的觀點，即《李娃傳》敘事的空間化特點，可能與“口頭說書藝術”對“前后次序中的時間和地點”區(qū)別的注重有關。而《李娃傳》文中敘述空間對故事空間的插入，則頗有“隱含書場”的意味。

學界對《李娃傳》與民間說話之關系有不同的理解。一些研究者根據(jù)元稹的 《酬翰林白學士代書一百韻》 “光陰聽話移”句下小注“嘗于新昌宅說一枝花話，自寅至巳，猶未畢詞也”?，認為《李娃傳》的素材來自于民間說話“一枝花話”；一些研究者則認為《李娃傳》為白行簡獨創(chuàng)，如程毅中認為只有白行簡等“三任與生為代”的人才知道李娃之事，《李娃傳》的創(chuàng)作時間在“于新昌宅說一枝花話”前，且說話之“話”在唐代并不限于專業(yè)說話人。?無論如何，《李娃傳》的創(chuàng)作是以“一種盛行的口頭說書藝術的歷史環(huán)境”為背景的，而且即使是白行簡獨創(chuàng)，究其文本的形成，也是先口頭講述，再退而成文的。事實上，這一成文過程在唐代具有普遍意義。《李娃傳》中有“予與隴西公佐話婦人操烈之品格，因遂述汧國之事。公佐拊掌竦聽，命予為傳。乃握管濡翰，疏而存之”?的敘述?！耳L鶯傳》《任氏傳》等皆有類似的結(jié)尾。

程毅中除了指出“志怪對傳奇有一定影響”“傳奇也受到民間傳說、市人小說、說話的影響”外，還稱傳奇 “主要是從史部的雜傳演化而來”。?李劍國認為傳奇乃融合眾體而成，言“志怪小說融合傳記、辭賦、詩歌、民間說唱藝術的表現(xiàn)形式而發(fā)展成為嶄新的傳奇小說”?。所以除了口頭敘述的影響外，或許也可以沿著史部對傳奇的影響這一方向解釋文本中的間斷性。宇文所安曾評論《左傳》言:“我們可以辨認出一些延續(xù)不斷的故事,被間隔的年月分成小段,然而就是這些故事也還是缺乏中心,被其他的故事所邊緣化或者橫插進來?！蹲髠鳌返臄⑹聵O為復雜,但是其敘事核心都是暫時性的,情節(jié)也很支離破碎,缺乏把整個敘事統(tǒng)一為有機整體的力量?！?不過，相較于情節(jié)支離破碎的歷史著作，傳奇文到底還是更算得上一種經(jīng)過作者裁剪的文本，因而除了間斷現(xiàn)象的存在外，文本本身還稱不上支離破碎，具有一定的連續(xù)性。

概而言之，間斷現(xiàn)象的存在或可從兩方面尋找原因。從文本的形成過程看，口頭敘事特點的成因具有一定的借鑒意義。而從文本本身來看，史傳敘事的影響亦不可忽略。由此，人物形象與情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”使故事頻起波瀾，空間化的敘事帶來了豐富的故事場景，而敘述空間的插入則拉出了讀者與故事空間的“審美距離”。最終，間斷性的作用，成就了《李娃傳》的“傳奇”藝術之美。

①劉世德主編：《中國古代小說百科全書》，中國大百科全書出版社2006年版，第39頁。

②〔古希臘〕亞理斯多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1962年版，第33頁。

③⑤⑥⑧⑨?李劍國輯校：《唐五代傳奇集》，中華書局2015年版，第898頁,第897—898頁,第906頁,第900頁,第903頁,第906頁。

④龍迪勇：《空間敘事學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第563頁。

⑦北京大學哲學系美學教研室編著：《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第278頁。

⑩〔美〕梅維恒：《唐代變文 佛教對中國白話小說及戲曲產(chǎn)生的貢獻之研究》，中西書局2011年版，第300頁。

?元稹著，吳偉斌箋注：《新編元稹集》，三秦出版社2015年版，第2407頁。

??程毅中：《唐代小說史》，人民文學出版社2003年版，第14頁，第13頁。

?李劍國：《唐五代志怪傳奇敘錄 增訂本》，中華書局2017年版，第42頁。

?〔美〕宇文所安著，劉東主編:《他山的石頭記 宇文所安自選集》，田曉菲譯，江蘇人民出版社2003年版，第69頁。