火熱現(xiàn)實中的復合女性
——論田漢劇作《秋聲賦》中的“新女性”再創(chuàng)造

⊙王藝宸［天津師范大學，天津 300387］

一、“復合”之前：單向度的出走

1927 年，田漢在戲劇文論《銀色的夢》中提出了五種能夠使得新劇發(fā)達的女性類型，即“活潑愉快而多少有滑稽天才的喜劇性質(zhì)的女性”“妖艷而多情的女人”“寂寞而憂郁的女人”“能扮強硬、冷酷或熱烈的悍婦，或丈夫、英雄一流的女性”“天真爛漫楚楚可憐的女孩子”。在此之后，田漢還補充了兩類——一種是“凡派亞氣質(zhì)”的女性，即“極力主張自我、尊重自己的官能滿足，即生活刺激的女性”；一種是“杏姑娘”，來自田漢故鄉(xiāng)鄉(xiāng)野之間，“實實在在的‘路旁之花’”——“南國佳人”。以上七類女性形象，基本構成了田漢早期劇作中女性人物特質(zhì)的底色。

自“五四”啟蒙以來，女性伴隨著“人的發(fā)現(xiàn)”而被發(fā)現(xiàn)，“出走的娜拉”一時風靡于文學創(chuàng)作之中。田漢早期劇作中的新女性們也自然身處這一序列中，這也恰好呼應了坪內(nèi)逍遙與田漢聯(lián)手打造的“女性想象”：她們或是沖破枷鎖的真愛追求者（柳翠、蓮姑），或是以愛來自證生命意義甚至為愛赴死的殉道者（白薇），或是在靈與肉的沖突中背離傳統(tǒng)家庭渴求新我的開荒者（顧梅麗）。這些女性被現(xiàn)代化話語召喚而出，她們沖出舊家庭，反叛舊婚姻制度，以一種“單向度”的姿態(tài)進入了現(xiàn)代中國的革命道路中。正如馬爾庫塞所說：“單向度思想是由政策的制定者及其新聞信息的提供者系統(tǒng)地推進的。它們的論域充滿著自我生效的假設，這些被壟斷的假設不斷重復，最后變成令人昏昏欲睡的定義和命令。”①就成為“新女性”而言，走“娜拉道路”在20 世紀20 年代的中國不僅是一種現(xiàn)象，更是一種缺乏反省的“單向度”的方法。在胡適的《終身大事》中，新女性田亞梅的出走以坐進男友陳先生的汽車結束，這一處理顯然還未來得及考慮女性出走之后的情況。此后，茅盾的《蝕》開始展現(xiàn)出走女性的境遇，她們脫離了家庭，進入了廣闊的社會，在城市中游蕩，成為“摩登女性”。較早發(fā)現(xiàn)這一問題的是魯迅，針對這種 “單向度的出走”，魯迅的態(tài)度顯然是悲觀而現(xiàn)實的，可以說“娜拉”走后“墮落”或“回來”的結局，正是對當時文學創(chuàng)作和社會呼吁的回應與反省。

二、如何“復合”：在大家與小家之間

田漢在創(chuàng)作于1941 年的劇作《秋聲賦》中，塑造了一出戰(zhàn)時“三角戀”情景。他借用了自身的經(jīng)驗，依照當時陪伴在自己身邊的兩位女性安娥和林維創(chuàng)造了“胡蓼紅”和“秦淑瑾”?！肚锫曎x》中，胡蓼紅和秦淑瑾都是娜拉們的后輩。然而，1941 年田漢筆下的“娜拉”發(fā)生了重要的變化。她們首先在行動上擺脫了單向的路線，在“小家”和“大家”之間流動，由此形成了一種兼具“家庭婦女”與“革命女性”的復合性。

秦淑瑾是重新回歸家庭的革命新女性，但成為“藝術家的太太”后，她要操心家里的吃穿用度，應對房東的討賬以及丈夫的情人，很快便被認為是“后顧之憂”。秦淑瑾的遭遇為“娜拉”補寫了一種新的可能，于是當發(fā)現(xiàn)丈夫的情人胡蓼紅到來時，她選擇出走——從后方（重慶）走向前線（長沙）、從家庭走向戰(zhàn)場。胡蓼紅則延續(xù)著早期田漢筆下“摩登女性”的氣質(zhì)，原本輾轉(zhuǎn)于革命并未選擇走入家庭的胡蓼紅，產(chǎn)生了建立家庭和成為“母親”的渴望。她從前線遁入后方甚至前往“馬尼拉”是為了找到曾經(jīng)的情人，在戰(zhàn)火中稍微休息，并認為“現(xiàn)在我覺得我有權利主張我的幸福了”。

在社會參與中，這兩個女性人物在家庭和社會之間的流動性變強，并且相互之間形成對照關系，共同消解了此前娜拉單向度的女性行動方式。無論是“家庭婦女”“革命女性”“摩登女性”，還是田漢早期的對于女性的類型想象，都無法有效描述1941 年《秋聲賦》中的新女性。她們“復合”于家庭、社會、革命話語、個人愛戀之間，她們的多重身份也只有在“復合”的視角下才能得到有效的分析。

三、為何“復合”：建立新的情感等級

“五四”啟蒙話語下召喚而出的新女性，反抗的是封建舊家庭的結構，于是“女學生”成為傳統(tǒng)閨閣女子的一種出路乃至唯一出路。魯迅的批判不無道理，很快眾多的社會事件便證明從家庭出走的女性暫時還無處安身。正如楊聯(lián)芬所言：“學校將她們塑造成叛逆與獨立的個人時，社會卻未給這些新女性預留下空間，苦悶遂成為她們吶喊自由之后緊隨其后、難以排遣的情緒?！雹谝舱窃谶@樣的前提下，田漢的早期劇作，如《獲虎之夜》中的蓮姑、《靈光》中的顧梅麗、《古譚的聲音》中的美瑛，這些被喚醒的“新女性”總是充滿憂郁的惆悵。

而《秋聲賦》中的新女性終于擺脫了這種惆悵。《秋聲賦》為新女性如何在革命進程中找到穩(wěn)定的位置提供了一種可能方案：秦淑瑾因為成為革命家庭中的家庭主婦而為革命貢獻了自身力量，胡蓼紅因為革命現(xiàn)實而找到無處抒發(fā)的情感依托……以上人物的各自困境，都可以在一種更大的敘事中得到解決，她們把“社會大家”作為自己的“小家”——投身前線，照護革命中的孤兒，這既是光榮的革命參與，又符合作者想象中女性先天的母性抒發(fā)需求。盡管都是從事家務工作，但為社會現(xiàn)實服務的家務工作責任高于服務于個體家庭的家務工作。她們不再通過選擇男性或拒絕男性的方式進入革命，而是建立女戰(zhàn)士共同體——胡蓼紅和秦淑瑾并肩作戰(zhàn)，一同做了孤兒們的母親。于是20 世紀40 年代特殊的火熱革命現(xiàn)實成了將大我的革命抱負和小我的私人情感緊密統(tǒng)一的實踐場域。

“摩登女性”和“家庭主婦”最終成為“社會母親”。在 “復合”之下的“三角戀”故事中，原本對立的關系被消解?！捌拮印焙汀扒槿恕痹谛熳佑鸬暮饬繕藴手?，不再具備婚姻道德意義上的差異，使得被顛覆的婚姻道德秩序獲得合法性的是面對革命現(xiàn)實時“大我”對“小我”的占據(jù)。

由此，一條清晰的情感等級脈絡通過兩位女性建立了起來：“情人”與“妻子”之間的裂隙在戰(zhàn)時大眾的苦難中得到彌合，同仇敵愾的“同志情”戰(zhàn)勝了“私我”之間的矛盾。秦淑瑾和胡蓼紅的“出走”“歸家”“離家”，二人之間的“矛盾”和“和睦”恰恰展現(xiàn)的正是個人/社會、大愛/小愛、藝術家/革命者之間的主次關系。無論是曾經(jīng)的摩登女性胡蓼紅，還是藝術家的妻子秦淑瑾，她們現(xiàn)在更為重要的身份是“中國人”——“因為至少在現(xiàn)在我們是朋友不是敵人。用你的話，咱們都是中國人，都是女人，咱們得自衛(wèi)。”在現(xiàn)實戰(zhàn)火的統(tǒng)攝下，兩位女性最終都選擇成為“女戰(zhàn)士”，在共同抵抗了闖入家門的日本士兵后，胡蓼紅表露出了對于自己竟然也能殺人的震驚，而事實上這更是一種對發(fā)現(xiàn)自我新身份的震驚——“淑瑾！我今天才發(fā)現(xiàn)我們自己的力量。”這一重要的發(fā)現(xiàn)也暗示了在田漢的設想中，40 年代革命新女性應該何去何從?！肚锫曎x》中的胡蓼紅和秦淑瑾作為娜拉的后輩，她們的特殊性在于40 年代的戰(zhàn)火給予了她們在“墮落”與“回來”之間做單向選擇的女性更為復雜的第三條道路——到前線去。胡蓼紅和秦淑瑾可以聯(lián)手進入火熱的現(xiàn)實而放下她們之間的矛盾，在前線中成為革命女戰(zhàn)士。

從“女學生”到“摩登女性”，或從“家庭婦女”再到“女戰(zhàn)士”，每一次女性身份的轉(zhuǎn)變，實際上伴隨著整個社會環(huán)境的召喚。可以說，《秋聲賦》不僅僅在“人的‘感情生活’領域里寫出抗日戰(zhàn)爭的偉大意義”③，它更通過兩位女性形象的復合性向我們展示了20 世紀40 年代的炮火如何深刻地改變著人們的情感關系。在這一路徑下，“五四”啟蒙話語無法解決的問題即如何處理私人愛與小家庭之間的抵牾獲得了新的闡釋空間——比個人與家庭更重要的還有整個大時代。也正是從胡蓼紅和秦淑瑾開始，我們能夠找到后來解放區(qū)文學如何書寫革命新女性：1944 年的《孟祥英翻身》、1960 年的《李雙雙小傳》中的女性所遵循的恰恰正是田漢1941 年在《秋聲賦》中編織的情感等級。這些解放區(qū)的女性們之所以能夠走向廣闊天地，正是因為在新的情感等級敘事中奉獻愛，且擁有遠遠超過了照顧小家的社會責任感。

《秋聲賦》中，田漢對于新女性的想象，即成為女戰(zhàn)士并在革命現(xiàn)實中鑄就一個新的大我，的確回應了女性在革命家庭中的勞動被漠視或在社會革命活動中受限的問題。不止于此，正如“娜拉走后怎樣”的追問，《秋聲賦》中，“成為女戰(zhàn)士后怎樣”也溢出了田漢對于新女性的想象。

四、復合之后：“女戰(zhàn)士”出走后怎樣

現(xiàn)代女性的發(fā)現(xiàn)也許便是從發(fā)現(xiàn)“女性的出走”開始，同時現(xiàn)代女性的革命力量也正是沿著“出走”逐步展開的。在現(xiàn)代文學史上，人的發(fā)現(xiàn)之后才有女性的發(fā)現(xiàn)，而人的發(fā)現(xiàn)又緊密聯(lián)系著“現(xiàn)代民族”的想象和構建?！耙驗槟行员旧砭褪瞧毡閭€人和民族主體,所以他們一般沒有意識到自己的性別及其特殊性。但是對于女性來講性別是如此重要?！雹芤虼藳Q定現(xiàn)代女性出走道路的絕非僅僅是她們自己。女學生、藝術家的太太、女戰(zhàn)士……每一種身份之下都混雜著復雜的話語力量對于女性生命的驅(qū)動。

如果我們在這一立場上重新考察20 世紀20 年代的“娜拉”們單向度的出走，胡適的戲劇《終身大事》就變得意味深長。對于田亞梅的出走，戲劇將處理的重心放在“出走”的起點上，即“出走之前”與“為何出走”。一個未被注意的差異是現(xiàn)代文學中的“娜拉”大多從“父母家”出走，而非易卜生筆下的娜拉從“丈夫家”出走，這一處理使得在現(xiàn)代文學的“女性出走”更天然地指向?qū)Α胺饨彝ァ钡姆纯?，而對“父權制”的反抗則被隱匿。而反抗“封建家庭”本身便是構建現(xiàn)代國家的重要分支。于是，著力描繪“田亞梅們”出走的起點便成了構建現(xiàn)代民族國家話語在性別場域的有效實踐。

誠然，從20 世紀20 到40 年代乃至新中國成立以后，民族現(xiàn)代化話語和革命話語似乎擴展了女性的社會生存空間——從學校到城市再到廣闊的社會斗爭天地。而問題在于田漢所描繪的終點——“成為女戰(zhàn)士”，是否構成這一次女性“出走”的真正終點？即在面對“成為女戰(zhàn)士后怎樣”的詰問時，它是否能夠進行有效的回答？《秋聲賦》的結尾對這一問題也有所回應：

掃蕩敵寇像秋風掃落葉，

飄墮在洞庭波。

這樣才能我擁著你，你拍著我，

像牛郎織女相會在銀河……

可不要忘了這同一的月亮下，

有多少媽媽哭著孩子！

妹妹哭著哥哥。

……

徐子羽，這也是秋聲?？墒沁@樣的秋聲不會讓我悲傷，只會讓我更加興奮，更積極。不會讓我們有遲暮之感，只會讓我們向前努力，不知老之將至。

“石頭般的男女們”要在社會現(xiàn)實的考驗之下，才能“像牛郎織女相會在銀河”。革命與愛情又一次緊密地纏繞在一起，甚至愛情與相會成了革命的犒賞。那么成為女戰(zhàn)士的胡蓼紅和秦淑瑾是否也是為了等待這樣一個“犒賞”呢？這時，“復合”的幽靈又出現(xiàn)了，這顯然溢出了田漢此前構建的情感等級。也許，這一次出走的女性，依然被期望著“回來”——從大愛回到小愛中，從社會回到家庭中。但出走后的女戰(zhàn)士究竟真正會向哪里去？田漢無法回答這個問題，他創(chuàng)造了在革命時代進退于“大家”和“小家”的“復合”女性，并描繪了女性出走的又一種可能，但是在劇目的結尾，我們看到了田漢對于徐子羽未來的想象——“向前努力，不知老之將至”，而胡蓼紅和秦淑瑾卻定格在了一封友人帶來的書信之中，女戰(zhàn)士們的未來被模糊了。

《秋聲賦》在20 世紀40 年代更新了“娜拉走后怎樣”這個從“五四”啟蒙以來歷久彌新的問題，對于它的回答，不僅僅解釋著現(xiàn)代文學中現(xiàn)代女性的成長脈絡，更見證著女性在現(xiàn)代革命話語的社會實踐中被哪些力量激勵、裹挾和塑造。而1941 年田漢在《秋聲賦》中對于“新女性”的書寫，正是一個以小見大的開端。

①〔德〕赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人：發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，上海譯文出版社2006年版，第14頁。

②楊聯(lián)芬：《新倫理與舊角色:五四新女性身份認同的困境》，《中國社會科學》2010年第5期。

③陳白塵、董健主編：《中國現(xiàn)代戲劇史稿1899—1949》，中國戲劇出版社2008年版，第170頁。

④任佑卿：《現(xiàn)代家庭的設計與女性/民族的發(fā)現(xiàn):從冰心〈兩個家庭〉的悖論說起》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2008年第3期。