記憶·口傳·路徑：弗里晚年著作研究（二）

⊙羅文敏［汕頭大學(xué)，廣東 汕頭 515063］

國內(nèi)針對約翰·邁爾斯·弗里主編的《古代史詩引論》（A Companion to Ancient Epic，1999）和其專著《荷馬的傳統(tǒng)藝術(shù)》（Homer's traditional art,2005）、《口頭傳統(tǒng)與互聯(lián)網(wǎng)：思維路徑》（Oral Tradition and the Internet：Pathways of Mind,2012）這三部屬于弗里晚年著作的研究目前還較少見到，而從“記憶”“口傳”與“路徑”視角綜合研究作為口頭傳統(tǒng)研究之“旗手”的國際知名學(xué)者弗里這三部書，相信會對中外史詩學(xué)界有一定的啟發(fā)。

一、記憶的“集體”與“個體”

國內(nèi)學(xué)術(shù)界對哈布瓦赫“集體記憶理論”及其核心術(shù)語“集體記憶”的關(guān)注，都大多是在社會學(xué)領(lǐng)域，因?yàn)樯婕霸摾碚摰亩鄠€思考者所關(guān)注的更多的也都是在社會學(xué)領(lǐng)域，譬如哈布瓦赫該理論所來由的理論是涂爾干的社會神圣性概念和集體歡騰、禮物神圣性概念，與此相關(guān)的莫斯的理論，也是強(qiáng)調(diào)身體技術(shù)以及社會學(xué)與心理學(xué)相結(jié)合的思路，盡管莫斯也重視“自我”這個概念的研究，但是，從涂爾干、莫斯到哈布瓦赫，他們的核心思考仍舊在社會學(xué)的群體，至多兼及作為社會集體中之個體的思考的人類學(xué)、心理學(xué)，但都沒有徹徹底底地關(guān)注作為“記憶之主體”的個人的行為，這是我們討論“記憶”問題時，要將他們關(guān)于記憶的不同口頭詩學(xué)研究者們對記憶的思考相區(qū)別開來的最大的、最根本的兩要點(diǎn)之一。

眾多學(xué)者在思考“作為記憶的文藝”問題時，核心思考的都是“經(jīng)歷式記憶”，也就是說，這種記憶是人物耳聞目睹自己所經(jīng)歷之人物、事情、景象及上述各要素在時間與空間的變換組合中給自己的諸種感受烙印，它可能是瞬間的，也可能是長時段的；可能是只有聽覺的，也可能是只有視覺的，或者視聽觸嗅味等感覺不同程度綜合的。簡言之，“經(jīng)歷式記憶”觀照的是記憶內(nèi)容輸出者對事件的見證式回憶。

這種記憶的核心要件是：見證者；見證；追述見證。所以，這種記憶隱含著一種“將記憶敘述落紙成文字給讀者”的未來可行性。而且，在文學(xué)評論者和文化批評者看來，對這種記憶的重視和評析中也不乏對其質(zhì)疑和否定。因?yàn)檫@是一種“集體記憶”，因?yàn)槠渲杏洃浰干娴淖詈诵牡氖悄硞€事件或某段時間里存在的某種為眾人所經(jīng)歷過的生活的方方面面。更多的，是對那些帶有創(chuàng)傷烙印的痛苦遭遇的記憶。

但除這種被稱為集體記憶的記憶，還有一種集體記憶，是族群對傾向于接近日常的正常共同生活經(jīng)歷的人類學(xué)、民族志詩學(xué)的記憶，這一類記憶可以被稱為“生活點(diǎn)滴的印記”，它是某個聚居區(qū)的族群的共同生活的散落在族群每個人身上的生命履歷，它也是鄉(xiāng)愁的重要組成部分和促發(fā)元素。

如果說漢語表達(dá)中的“記憶”這個詞匯雖然一般只是指的是“能夠回憶出曾經(jīng)記載或烙印在腦海里的信息”，但是，仔細(xì)看來，“記憶”這個詞匯，其實(shí)是一個聯(lián)合短語的凝練表達(dá)——“記進(jìn)”與“憶出”。換言之，在一般情況下，人們用這個詞匯來對應(yīng)英語的memory 這個詞匯都是沒問題的。但是，當(dāng)哈布瓦赫在《論集體記憶》一書中強(qiáng)調(diào)“集體記憶理論”并使之在全球從1925 年開始掀起熱潮之后，一百年來，人們似乎都只是注重的“記憶”這個詞的“憶出”層面了，因?yàn)椤凹w記憶”不是“刻意地識記”什么，而是無意間的記憶和烙印，在哈布瓦赫的表述中，“集體記憶”是“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果?！雹俸茱@然，哈布瓦赫的重心在“共享往事”的“過程和結(jié)果”，其“過程”就是經(jīng)歷，其“結(jié)果”就是記憶。因?yàn)槭恰叭后w之成員共享”，所以是集體。

對于歌手在演述中對記憶和記錄謄寫文本的依賴程度而言，弗里對“記憶”的效用向來一直并不如中國民族史詩學(xué)者在談到《瑪納斯》或《格薩爾》時那樣強(qiáng)調(diào)。弗里在出版于1995 年的《演述中的故事歌手》中曾說：“迄今為止，作為表演活動的正式合作伙伴，它（對伴隨著史詩表演的器樂和聲樂記錄謄寫的文本）從未受到應(yīng)有的關(guān)注?！雹趶那拜呇菔鲋械脕淼挠涗浿`寫文本，在后輩歌手的演述中扮演的角色，到底是一個音樂伴奏底本還是一個音樂元素的武庫或提綱，弗里暫且對這些音樂元素先不做解釋，而是借用帕克斯·沃德的話“口頭傳統(tǒng)通常是一本書而不是一個記憶”③來強(qiáng)調(diào)口頭傳統(tǒng)，批評那些太過“專注于故事歌手的個人藝術(shù)性，以尋求在他們的表演敘事中發(fā)現(xiàn)文學(xué)價值，淡化（即使考慮到）他們的傳統(tǒng)協(xié)振”④。換言之，歌手的個人藝術(shù)性、表演敘事的文學(xué)價值被過高估價且被過多留意，這是一種“典型的現(xiàn)代的、未經(jīng)檢驗(yàn)的傾向”，而明知歌手們與傳統(tǒng)繼承中的協(xié)同共鳴，卻因?qū)η罢叩淖⒅囟坏癁榇我?，這是需要被重視的。我們知道，前者是文字中心主義和文本中心主義的化身，是文本分析者們的習(xí)慣性思維路徑和傾向，因?yàn)楦枋值谋硌菔怯芯唧w符號記錄的，其符號范圍是有邊界和數(shù)量的，簡言之，具體的某一個人的某一次表演，它是有限的確指，是一個可分析的文本，歌手的個人藝術(shù)性和表演中敘事的文學(xué)價值都可以被細(xì)節(jié)剖解；然而，一代代被繼承下來的傳統(tǒng)，卻在很大程度上可以說是無邊界的、無數(shù)量的、若隱若現(xiàn)的，甚至是難以捕捉、難以描述或記錄的。何況，傳統(tǒng)不是聚集在一個人的身上，也沒法在一個人的身上體現(xiàn)殆盡，更不是在一次表演中就能完全展露無遺的。再說，誰又能保證口頭傳統(tǒng)在流布傳播的過程中沒有散佚呢？所以說，傳統(tǒng)是相對固定的、自覺不自覺地增刪變化著的一系列慣性化表達(dá)與接受的支脈的總稱謂，一人或一次只是展示不是代表，更不是囊括。

二、受眾認(rèn)可：記憶內(nèi)容的校驗(yàn)

就荷馬史詩中對史詩吟唱者的提及而言，《伊利亞特》里對史詩歌手提及的很少，只是在第24 卷的末尾在赫克托耳的葬禮上提及歌手唱挽歌（《伊》24.720-722）。但很明顯的是，盡管跟《奧德賽》里用“歌手”這個詞來表達(dá)是相同的，這《伊利亞特》第24 卷末尾這里領(lǐng)唱挽歌的歌手，其實(shí)與《奧德賽》里提及的“歌手”一詞所指的職業(yè)定位、歌唱內(nèi)容與特征等方面，相差很遠(yuǎn)。領(lǐng)唱挽歌的歌手，唱的是抒情的悲悼之歌；《奧德賽》里的歌手，指的就是吟唱故事詩的歌手，實(shí)際也就是故事講述者。《奧德賽》中直接提到故事講述者〔在《奧德賽》中是用“歌手”（τραγουδιστ??）這個表達(dá)〕有39 次。主要用的固定修飾語是“神圣的”“通神的”“著名的”“出色的”；聆聽者們對待歌手的態(tài)度，是“惠受尊重敬待”“令人尊敬和愛慕”“清白無辜”等。足見史詩吟唱者的地位是非常獨(dú)特而尊貴的，盡管他們受邀于王公貴族、表演于大庭廣眾的主要目的，是為了讓邀請者及其所邀之客的聚會有愉悅之氣氛，盡管吟唱者的史詩片段的吟唱往往令聽者動容而“撩起衫襟”擦淚，但飲酒且享用美食的歡聚場合里，聆聽通神歌手對曲折動人的史詩故事的杰出吟唱，當(dāng)然是一件怡情悅性之上佳美事。

盡管荷馬史詩中人物所講的故事都是傳統(tǒng)中的知名故事,但荷馬史詩中的人物在故事講述的分析中已經(jīng)表明，在某種意義上，史詩情節(jié)中的內(nèi)部受眾和外部聽眾對故事的先驗(yàn)知識是設(shè)定好的（故事講述者也需要記憶內(nèi)存）,因?yàn)樗腥绱颂囟ǖ恼T因，所以對同一個故事的每一次講述，都會有一個新的聚焦點(diǎn)。

為使故事講述能常講常新，故事講述者的記憶存儲是海量的。史詩演述現(xiàn)場的展演者早已知曉史詩受眾會對已經(jīng)從各個渠道了解并料定好的故事先驗(yàn)知識做“審驗(yàn)”，一方面能夠被因?yàn)轳雎牞F(xiàn)場的所聽皆所盼地“吻合”（被印證）而校驗(yàn)通過，另一方面也能夠有不同于以往的焦點(diǎn)和亮點(diǎn)而產(chǎn)生新的吸引力，成為下一次故事講述的內(nèi)驅(qū)力與循環(huán)期待（除故事本身吸引力之外的史詩歌手本人的魅力，也是民間吟唱環(huán)節(jié)中的重要期待）。所以說，上述的這些新的聚焦點(diǎn)或者說亮點(diǎn)，就更是考驗(yàn)史詩吟唱者在海量史詩記憶儲備的基礎(chǔ)上的創(chuàng)編（或如荷馬之“巧制精編”）能力，如何將這些史詩演述現(xiàn)場的聽眾的“待定的”期待點(diǎn)設(shè)置好、點(diǎn)燃好。這種民間演述場域中的施-受關(guān)系中的這種“待產(chǎn)文本中的‘待定點(diǎn)’”的確是很值得思考的。我們知道，伊瑟爾強(qiáng)調(diào)文本的“召喚結(jié)構(gòu)”（appeal structure）中的大量“待定點(diǎn)”（不確定點(diǎn)、縫隙）需要讀者去填充（即茵加登的“具體化”），但由于傳統(tǒng)題材在民間的廣泛流傳而被眾人熟知等因素的先在，史詩吟唱現(xiàn)場的聽眾心中的待定點(diǎn)并不如書面讀者那么多，但同樣，作為文學(xué)作品的演述者口中的聲音語言“是一種具有審美價值的表現(xiàn)性語言，它們是溝通創(chuàng)作意識與接受意識的橋梁”⑤，所以說，這種表現(xiàn)性語言給這些天才的“通神的歌手”在民間口傳文化和演述現(xiàn)場的“故事題材和情節(jié)已知”的前提下，仍能夠憑借自己“杰出的”演述和現(xiàn)場創(chuàng)編才能，讓“具有審美價值的表現(xiàn)性語言”把期待中的、有很多現(xiàn)場創(chuàng)編聚焦點(diǎn)的“這一個文本”照亮。該文本在出口成章之前，它是“以虛在為特征”的，而且“正是它的這種虛在性使得文本具備了能動性”⑥。口頭演述中的這種文本能動性更強(qiáng)化了聆聽者心頭的現(xiàn)場期待。

所以艾德蒙德（Edmunds）在1997 年《作為“故事”的神話》（m?thoi as “tales”）第416—420 頁就強(qiáng)調(diào)了從史詩傳承的時間縱向來看，每個故事都是一個不停變動中的變化體，每一個復(fù)述該故事的場域中的那個正在演述著的演述者的個人版本就是絕對的權(quán)威。那種認(rèn)為史詩的文字記錄延緩或衰減了史詩變體頻出的想法也許是不準(zhǔn)確的推理，因?yàn)楦窭锔昀铩ぜ{吉在1996 年的《狂想：文本定型》之107—109 頁就強(qiáng)調(diào)指出：即使是在《伊利亞特》和《奧德賽》的口頭階段，某種程度的文本固定也已經(jīng)開始。也就說荷馬史詩的口頭傳承是在已經(jīng)知曉其故事內(nèi)容已以文字形式的書寫文本在一定程度定型時，仍在繼續(xù)其口頭傳播的。

艾德蒙德強(qiáng)調(diào)史詩傳承中的一個與詞匯表述緊密相關(guān)的問題，他說史詩“的形式并不完全是口頭的（oral），而是口傳的（oral-derived）（這個概念適用于荷馬，參見Foley 1997: 163）”⑦。因此，關(guān)于寫作的觀點(diǎn)甚至適用于這里討論的最“口頭”的口頭史詩。我們很清楚，艾德蒙德此番表達(dá)意在告誡人們熟知：借助于口頭聲音來傳承的史詩，并非沒有文字書寫形式傳世，口頭傳承與文字書面記載曾經(jīng)是荷馬史詩很長一段時間的并行傳承形式，但這并不損害荷馬史詩成為經(jīng)典的基底，在我們看來，這也許反而刺激了該史詩的經(jīng)典化。作為古代（注意是古代ancient，不是古典classic）史詩之代表的荷馬史詩，與口頭傳承密切相關(guān)，而關(guān)注史詩這種口頭詩歌體裁的帕里和洛德集中在口頭創(chuàng)作的工作方式上思考問題。來自傳統(tǒng)與民間的口語詩歌包含了廣泛的體裁，但詩人在傳統(tǒng)中依賴于他們的技藝經(jīng)驗(yàn)，而其中，記憶總是扮演著重要的角色。米娜·斯凱福特·詹森直言：“詩歌比散文更容易記住，短詩比長詩更容易記住，押韻詩的結(jié)尾比開頭更穩(wěn)定?！雹噙@就說明：口頭詩歌的音樂性很其很重要的一個傳承環(huán)節(jié)，也是其后來能被熟記的原因。

弗里在《口頭傳統(tǒng)與互聯(lián)網(wǎng)：思維路徑》中說這一概念和術(shù)語源于競技場（口頭傳統(tǒng)競技場），在該競技場中，荷馬描述了古希臘口頭史詩歌手為一名成功的吟游詩人必須具備的素質(zhì)。這兒有一條線索暗示，那就是“荷馬并沒有提到洪亮而清晰的嗓音、良好的記憶力或會唱一大串保留曲目”⑨，也即，弗里在此強(qiáng)調(diào)了一個觀點(diǎn)，在古代的史詩傳統(tǒng)中，無論是歌手的嗓音需要保養(yǎng)，還是歌手征服眾多聽眾圍坐聆聽的傳承使命和個人興趣。在弗里的思考中，一個優(yōu)秀的史詩歌手，似乎不在意如上這個幾個方面，換言之，記憶很多內(nèi)容似乎并非荷馬所看重。

正如阿爾伯特·洛德首先指出的那樣，歌手古斯拉（guslar）依靠的是標(biāo)準(zhǔn)的動作序列，類似于荷馬式敘事的典型場景。南斯拉夫語和古希臘語的單位都是靈活的多形體，而不是記憶的數(shù)據(jù)，而且都在一定范圍內(nèi)表現(xiàn)出變化，細(xì)節(jié)從一次事件轉(zhuǎn)移到下一次事件，以適應(yīng)特定的敘述情境。⑩我們需要留意的是，洛德注意到了字母語言在某些語言對史詩的傳承中的作用，使得記憶力的要求并不那么嚴(yán)格，歌手無須記憶很多內(nèi)容。

可是，利奧-特雷特勒（Leo Treitler）1977 年邀請戴維德·C.顧彬參加國際音樂學(xué)會第十二屆大會的圓桌會議“口頭傳統(tǒng)中的傳承與形式”。后者在會上了解到格里高利圣詠、爵士樂和其他形式的音樂是如何通過記憶傳承下來的。音樂學(xué)家們對其傳承機(jī)制卻知之甚少。在大多數(shù)情況下，音樂學(xué)家不知道心理學(xué)家對記憶之效用的研究，而心理學(xué)家也不知道音樂學(xué)家對記憶功用進(jìn)行了精妙的分析。我們需要熟悉口述傳統(tǒng)這一跨學(xué)科領(lǐng)域的很多書籍，我們會發(fā)現(xiàn)關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)和意象的理論推測與心理學(xué)領(lǐng)域的推測不謀而合。這種互不相識的關(guān)系帶來了雙盲的審慎、證據(jù)的匯聚與提高理論復(fù)雜性的極大可能性。簡而言之，這種方法能提升我們對口述傳統(tǒng)和人類記憶這兩個方面的理解。戴維德·C.顧彬說：“我們從認(rèn)知心理學(xué)的理論和方法中了解到的有關(guān)記憶的知識主要來自于記憶表現(xiàn)并不突出的人和情況。而在這里，記憶卻異常有效?！?

縱觀弗里開篇提到的三部晚年著作，口傳史詩并不與集體記憶直接相關(guān)，它也并不都是口頭的，而是可以與書寫并行的；記憶在史詩傳承中的作用，與語言種類相關(guān)，但口頭傳統(tǒng)似乎在很大程度上可以多個方面和路徑來彌補(bǔ)人類記憶在民間演述中的能力之不足。

①〔法〕哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版，第40頁。

②John Miles Foley,The Singer of Tales in Performance,Indiana University Press,1995,p70.

③Parks Ward,“The Textualization of Orality in Literary Criticism.”In Doane and Pasternack,1991,p58.

④John Miles Foley,The Singer of Tales in Performance,Indiana University Press,1995,p70.

⑤〔德〕沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸侗疚闹械淖x者》，蔣孔陽編：《20世紀(jì)西方美學(xué)名著選》（下），復(fù)旦大學(xué)出版社1988年版，第511頁。

⑥Wolfgang Iser,The Act of Reading,A Theory of Aesthetic Response.Baltimore and London: The Johns Hopkins UP,1987,p21.

⑦Lowell Edmunds,Epic and Myth,A Companion to Ancient Epic,Edited by John Miles Foley,Blackwell Publishing Ltd.2005，p32.

⑧Minna Skafte Jensen，Performance,A Companion to Ancient Epic,Edited by John Miles Foley,Blackwell Publishing Ltd.2005,p46.

⑨John Miles Foley,Oral Tradition and the Internet：Pathways of Mind,University of Illinois Press,2012,p181.

⑩John Miles Foley,Homer’s Traditional Art,The Pennsylvania State University Press,1999,p83.

?David C.Rubin，Memory in Oral Traditions：The Cognitive Psychology of Epic,Ballads,and Counting-out Rhymes,Oxford University Press.1995,p9.