中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性理論問題反思

⊙關(guān)煜［山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030619］

隨著全球化的不斷深入，“世界藝術(shù)”的格局似乎在逐漸成型。

一方面，其表現(xiàn)出此前由歐美主導(dǎo)的世界藝術(shù)場已然在慢慢地發(fā)生變化，變得越來越多元，越來越能夠承認(rèn)和吸納包括中國在內(nèi)的東方藝術(shù)。尤其自“‘85’新潮”以來，中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品極受大眾、市場與學(xué)界的關(guān)注。另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)大抵構(gòu)成了20 世紀(jì)至21 世紀(jì)藝術(shù)的格局。其中，當(dāng)代藝術(shù)逐漸占據(jù)了世界藝術(shù)的中心地位。

就世界藝術(shù)格局中的現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)這三個概念來看，一可作為時間范疇出現(xiàn)，即現(xiàn)代發(fā)展至后現(xiàn)代或者當(dāng)代的線性發(fā)展模式；二可作為藝術(shù)觀念的定義出現(xiàn)，即不關(guān)乎時代發(fā)展，只關(guān)注藝術(shù)的模式特征。

一、前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代時空糾葛中的中國當(dāng)代藝術(shù)

中國藝術(shù)并未按照西方前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的線性發(fā)展模式向前推進，其正處于前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代混合共生的內(nèi)在張力中。在這種復(fù)雜的社會歷史語境下，中國當(dāng)代的文化表征也呈現(xiàn)出了錯亂、矛盾并和諧統(tǒng)一的狀態(tài)?！霸诂F(xiàn)代性剛剛起步階段即遭遇西方的后現(xiàn)代性，這看起來似乎是中國后現(xiàn)代性的時空錯位和因之的尷尬，但實質(zhì)上是它面臨著雙重的使命：啟蒙，與對過度啟蒙的校正。”①但中國當(dāng)下的社會形態(tài)既不屬于現(xiàn)代，也不屬于后現(xiàn)代，金慧敏提出：“當(dāng)然對于什么是我們自己的建構(gòu)性后現(xiàn)代，我只能簡單地回答說，是對已有的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的超越?！雹诳梢哉f，中國藝術(shù)界當(dāng)下所集中暴露出的有關(guān)現(xiàn)代性的問題，如杰德·珀爾提出的問題，一方面來自西方現(xiàn)代性的嫁接，另一方面來自現(xiàn)代性本身的不夠完善，這兩點構(gòu)成了中國現(xiàn)代性問題的矛盾與困惑，體現(xiàn)在藝術(shù)中尤以當(dāng)代藝術(shù)最為突出。

西方的后現(xiàn)代主義帶著對現(xiàn)代性的反駁和批判，但實質(zhì)上卻是現(xiàn)代性的延續(xù)，在建構(gòu)后現(xiàn)代主義之時表現(xiàn)出了對現(xiàn)代性本身的依存關(guān)系。當(dāng)該主義滑移至中國時才發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代主義被斷章取義地碎片化接受，而它也終未能將現(xiàn)代性驅(qū)逐出歷史舞臺。前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代這三者并立成為中國式的現(xiàn)代性癥候。在中國當(dāng)下形成的文化斷裂或者思想斷裂基礎(chǔ)上，如何剔除文化根源中的前現(xiàn)代性因素也成為當(dāng)下亟須面對和解決的問題。

文章將建立一個較為合理的藝術(shù)理念導(dǎo)向觀察當(dāng)代藝術(shù)，不僅要對同一緯度的全球化人類藝術(shù)思想發(fā)展史進行反思和吸納，同時要對各個經(jīng)度的世界人類歷史思想精粹進行吸收和借鑒，將這一經(jīng)一緯置于中國當(dāng)代藝術(shù)坐標(biāo)體系中進行考量，肯定現(xiàn)代性的進步思想和后現(xiàn)代的先鋒意識，并對一些異質(zhì)性的、阻礙藝術(shù)創(chuàng)新的元素進行反思。

二、中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性理論向度

20 世紀(jì)初，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”對現(xiàn)代人文學(xué)科產(chǎn)生了積極影響。藝術(shù)的發(fā)展史被視為一個個新的藝術(shù)模式相繼出現(xiàn)的歷史，也即一個藝術(shù)流派結(jié)束，另一個藝術(shù)風(fēng)格、流派、主義興起。從語言學(xué)演變角度來看，到20 世紀(jì)70 年代末，后現(xiàn)代主義結(jié)束，以概念藝術(shù)、激浪派和女性主義、身份政治等為主的西方當(dāng)代藝術(shù)開始。而至90 年代，后殖民主義作為某種理論思潮登上歷史舞臺，也結(jié)束了西方藝術(shù)創(chuàng)作上的流派與風(fēng)格。中國當(dāng)代藝術(shù)在此崇尚藝術(shù)觀念與風(fēng)格多元化的語境下被西方所關(guān)注，也隨之開啟了中國的“當(dāng)代藝術(shù)”。

但可以肯定地說，我們現(xiàn)在使用的“中國當(dāng)代藝術(shù)”與國際通用的Contemporary Art 并非完全一致。漢斯·貝爾廷則認(rèn)為：“當(dāng)代藝術(shù)已成為一種社會現(xiàn)象，一種交流方式?！雹?/p>

自1979 年以來，中國當(dāng)代藝術(shù)正式開啟，整個80 年代，中國藝術(shù)界繁花似錦，幾乎將西方從古典寫實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義集中仿寫了一遍。比如肖魯、黃永砯、徐冰的、蔡國強部分作品類似于達達主義，而王廣義、周春芽等人的抽象藝術(shù)則是以現(xiàn)代主義的姿態(tài)出現(xiàn)。大多數(shù)藝術(shù)家從此前的藝術(shù)語言中選取舊有模式進行改造，只有少數(shù)藝術(shù)家徹底割裂了傳統(tǒng)，進行全新的藝術(shù)模式創(chuàng)作。故而，只有自1990 年初開始的觀念藝術(shù)從藝術(shù)語言層面接近了西方的先鋒藝術(shù)，進入中國的當(dāng)代藝術(shù)繁盛期。

鑒于此，本文擬將中國當(dāng)代藝術(shù)帶入中國社會的現(xiàn)代化進程中加以考察，從學(xué)理上探索改革開放以來的中國社會重大轉(zhuǎn)型時期藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展與社會變革的關(guān)系，觀察審美現(xiàn)代性的邏輯內(nèi)涵演變規(guī)律。同時揭示出中國社會在現(xiàn)代化進程當(dāng)中哲學(xué)思想、美學(xué)理論、美學(xué)形態(tài)對藝術(shù)所產(chǎn)生的指導(dǎo)作用，以及藝術(shù)實踐對新的藝術(shù)理論、美學(xué)形態(tài)所形成的建構(gòu)反作用。

（一）西方確立的現(xiàn)代性維度

吉登斯提出：“現(xiàn)代性指社會生活或組織模式，大約17 世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著影響?！雹墁F(xiàn)代性的研究涵蓋了經(jīng)濟、政治、文化、科技、社會諸多領(lǐng)域，因此現(xiàn)代性概念的運用也就有了政治學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)不同學(xué)科中的現(xiàn)代性內(nèi)涵與意義。

西方“現(xiàn)代性”在古典哲學(xué)中出現(xiàn)了以理性為本質(zhì)特征的啟蒙現(xiàn)代性和以感性為本質(zhì)特征的審美現(xiàn)代性的分野。西方的審美現(xiàn)代性基于對以工具理性和世俗功利為特征的啟蒙現(xiàn)代性的反思批判而產(chǎn)生，這也為我們理解審美現(xiàn)代性提供了重要的參考依據(jù)。同時，西方在現(xiàn)代哲學(xué)中將現(xiàn)代性作為現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的考察視角出現(xiàn)。

古典哲學(xué)之后，現(xiàn)代哲學(xué)開始滑向某種經(jīng)驗認(rèn)知。福柯（Michel Foucault）繼承了以感性文化本質(zhì)為前提的現(xiàn)代性思考，反對將現(xiàn)代性理解為理性；安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）將現(xiàn)代性看作工業(yè)文明或現(xiàn)代社會的簡稱；齊格蒙特·鮑曼（Marshall Barman）從后結(jié)構(gòu)主義角度，提出流動的現(xiàn)代性理論；卡林內(nèi)斯庫將現(xiàn)代性區(qū)分為了資產(chǎn)階級現(xiàn)代性和美學(xué)現(xiàn)代性。除此之外，還有艾森斯塔特（S.N.Eisenstadt）提出的多元現(xiàn)代性、哈貝馬斯（Jürgen Habermas）的未完成現(xiàn)代性、阿爾都塞后期哲學(xué)思想中的另類現(xiàn)代性、詹明信（Fredric Jameson）的多元現(xiàn)代性、詹克斯（C.Jencks）的晚期現(xiàn)代性關(guān)于審美現(xiàn)代性的理論，這些共同構(gòu)筑了后現(xiàn)代的理論視野。

而審美現(xiàn)代性的多重維度更多地關(guān)涉當(dāng)下人自身走出現(xiàn)代制度和理念造成的歷史存在，集中體現(xiàn)在自我的身份認(rèn)同上。自我認(rèn)同體現(xiàn)了人的當(dāng)下生存狀況和主體性態(tài)度，以及主體與客體、自在與自為的相互統(tǒng)一。

（二）中國語境中的“現(xiàn)代性”理論研究

以上研究皆出自西方語境。當(dāng)代中國學(xué)者集中圍繞“現(xiàn)代性”的問題開始進行討論大致是從20 世紀(jì)80 年代末開始。

社會學(xué)領(lǐng)域里，有如香港金耀基用社會科學(xué)知識論述的方式對中國的現(xiàn)代性做了六個基本特征歸納。美學(xué)領(lǐng)域里，如陸揚在卡林內(nèi)斯庫的基礎(chǔ)上提出兩種同源而出的現(xiàn)代性——工業(yè)文明現(xiàn)代性和美學(xué)現(xiàn)代性。藝術(shù)領(lǐng)域里也多有學(xué)者提出關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性建構(gòu)的合理提議，比如高名潞認(rèn)為：“現(xiàn)代性是一個推動時代的價值觀和原理?！雹莶⒃谡J(rèn)同西方的現(xiàn)代性基礎(chǔ)上提出中國的 “整一現(xiàn)代性”⑥理論，認(rèn)為西方現(xiàn)代性主要指時間上的，而中國是指空間上的。

對中國當(dāng)代藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”問題進行考察時，一方面要借鑒、參照有關(guān)西方“現(xiàn)代性”問題的思考結(jié)果，另一方面仍須結(jié)合中國語境下不同社會歷史進程中的客觀實際做出具體分析判斷。但在中國語境中，審美現(xiàn)代性的起源分明不是對工具理性的啟蒙現(xiàn)代性的批判認(rèn)知，而是對民族國家的保家衛(wèi)國的人文精神的訴求。中國的審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性間以“和諧”的方式形成著某種合力，共同推進中國現(xiàn)代化進程的建設(shè)。

（三）中國審美現(xiàn)代性的產(chǎn)生與發(fā)展

中國傳統(tǒng)的古典美學(xué)形態(tài)產(chǎn)生于小農(nóng)經(jīng)濟時代，決定了傳統(tǒng)的古典美學(xué)形態(tài)在長期一段時間內(nèi)以“和諧”為中心，之后伴隨藝術(shù)自覺時代的來臨而產(chǎn)生了審美形態(tài)的變遷。隨著工商經(jīng)濟的發(fā)展壯大與民族獨立，以現(xiàn)代工商經(jīng)濟為基礎(chǔ)的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)逐步代替了古典美學(xué)形態(tài)。受到西方現(xiàn)代性的影響，以及自我經(jīng)濟、科技發(fā)展的影響，中國新興的審美形態(tài)逐步具有了現(xiàn)代美學(xué)的精神而隨著經(jīng)濟、科技突飛猛進發(fā)展，當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)在探討“真”與“偽”的問題層面更進了一步。尤其在西方后現(xiàn)代主義出現(xiàn)之后，其對現(xiàn)代性的批判引起了中國哲學(xué)界、美學(xué)界、藝術(shù)界的廣泛關(guān)注，引發(fā)了中國學(xué)者對現(xiàn)代性的進一步思考。中國先鋒藝術(shù)家在市場經(jīng)濟環(huán)境中，裹挾著對社會體制的質(zhì)疑，以及對西方現(xiàn)代性的反思，共同將中國的審美現(xiàn)代性研究帶入了對人的心靈與精神世界的探索之中。

（四）中西方審美現(xiàn)代性的差異

現(xiàn)代性在中國的發(fā)生與西方有著諸多不同。首先，中國的審美現(xiàn)代性雖以西方為藍本，但不同的社會背景與歷史進程賦予了中國現(xiàn)代性復(fù)雜的內(nèi)涵。中國審美現(xiàn)代性的內(nèi)涵建設(shè)始終圍繞兩種不同的內(nèi)在力量進行。其一，學(xué)習(xí)西方先進科技和自由思想，將傳統(tǒng)中國的農(nóng)業(yè)社會改造為現(xiàn)代工業(yè)社會為總體目的；其二，基于愛國情緒的表達和民族性的價值判斷，對西方文化“全盤西化”侵襲的反抗從未間斷過。其次，中西方在生成現(xiàn)代性的過程中產(chǎn)生的內(nèi)在矛盾有所不同。西方審美現(xiàn)代性針對啟蒙現(xiàn)代性所帶來的物化社會與人的異化現(xiàn)象進行批判，甚至導(dǎo)向了“后現(xiàn)代主義”對現(xiàn)代主義的反叛。第三，中西方審美現(xiàn)代性的發(fā)展歷程截然不同。西方呈現(xiàn)出歷時性直線發(fā)展模式，中國呈現(xiàn)出審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性共時性的價值體系統(tǒng)一。

三、中國當(dāng)代藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”理論研究

由于西方的審美現(xiàn)代性是對工具理性和世俗化為特征的啟蒙現(xiàn)代性的反駁，因而有關(guān)思考現(xiàn)代性問題的藝術(shù)作品也含有較強的反思批判精神。20 世紀(jì)80 年代左右，各種西方哲學(xué)、美學(xué)思潮與藝術(shù)流派、作品對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生產(chǎn)生了直接影響。然而，中國當(dāng)代藝術(shù)中的審美現(xiàn)代性表征也顯現(xiàn)出了與西方明顯的不同。

中國當(dāng)代藝術(shù)對于“現(xiàn)代性”的思考主要來源于兩個層面：其一，源于對西方哲學(xué)觀念與藝術(shù)作品風(fēng)格的借鑒與融會貫通；其二，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)揚了西方審美現(xiàn)代性的反思批判精神，在產(chǎn)生之初即表現(xiàn)出對社會的敏銳洞察和先鋒意識。同時，中國當(dāng)代藝術(shù)家在作品中不止追求有別于“他者”的“創(chuàng)新”，亦將個人及群體的生存境遇等融入思考創(chuàng)作之中，表現(xiàn)出了對現(xiàn)代社會所造成的各種異化現(xiàn)象的反駁，使作品產(chǎn)生了哲學(xué)深度與思維廣度。

在此，引入“現(xiàn)代性”這一問題作為對中國當(dāng)代藝術(shù)的思考維度不失為最為合理有效的途徑之一。下面，大致梳理一下學(xué)者在當(dāng)代藝術(shù)中所表達出的對于“現(xiàn)代性”的態(tài)度:

其一，認(rèn)為審美現(xiàn)代性具有反思批判意識，符合現(xiàn)代藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展規(guī)律。其二，從民族性角度出發(fā)對西方現(xiàn)代性采取保守主義的觀望態(tài)度或一分為二的取舍態(tài)度。其三，當(dāng)代藝術(shù)既要繼承現(xiàn)代性的思想啟蒙精神，又要發(fā)揚后現(xiàn)代的功用目的。其四，認(rèn)為迄今為止中國仍在追逐西方現(xiàn)代性，自身尚未達到理想狀態(tài)。其五，有學(xué)者基于民族性的堅守，認(rèn)為中國應(yīng)提出不同于西方“現(xiàn)代性”的理論。

通過梳理西方與中國的現(xiàn)代性發(fā)展進程及對中國當(dāng)代藝術(shù)的影響，發(fā)覺西方伴隨著中國審美現(xiàn)代性生發(fā)過程始終。我們須將重點對準(zhǔn)承載現(xiàn)代性精神的當(dāng)代藝術(shù)與本土化理論，通過大膽運用本土原創(chuàng)學(xué)術(shù)理論對當(dāng)代的觀念藝術(shù)作品進行分析，深化有關(guān)中國現(xiàn)代性問題的再思考，這在新時期中國美學(xué)建構(gòu)過程中顯得尤為重要。

①②金惠敏：《后現(xiàn)代性與辯證解釋學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社2002年版，第 4 頁,第5頁。

③〔德〕漢斯·貝爾廷：《作為全球藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)：一次評判性的分析》，徐云濤譯，《美術(shù)文獻》2011年第 2 期。

④〔英〕安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，黃平校，譯林出版社2011年版，第 1 頁。

⑤⑥高名潞，趙璕：《藝術(shù)研究（第一輯）現(xiàn)代性與抽象》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第 3 頁，第 3 頁。