沃爾夫《莫里克歌曲集》中的“詩”與“樂”

【摘要】奧地利作曲家胡戈·沃爾夫是浪漫主義建樹頗豐的作曲家之一，他的創(chuàng)作聚焦于藝術(shù)歌曲領(lǐng)域。通過對沃爾夫創(chuàng)作風格的介紹和對《莫里克歌曲集》的背景鋪墊，并從創(chuàng)作背景與題材分類、術(shù)語與風格、詩歌與音樂結(jié)構(gòu)、詩歌與調(diào)性、詩歌與鋼琴、示例與解析這六個板塊詳細分析《莫里克歌曲集》中的“詩”“樂”關(guān)系，旨在使藝術(shù)歌曲中“詩樂相融”的創(chuàng)作理念能夠在歌者的“二度創(chuàng)作”中得以體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】胡戈·沃爾夫；《莫里克歌曲集》；詩樂關(guān)系

【中圖分類號】J657 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）07-0038-04

一、沃爾夫的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

胡戈·沃爾夫（Hugo Wolf，1860-1903）是浪漫主義晚期最具影響力的德奧作曲家之一。我們既可把沃爾夫的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作視為20世紀現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的基礎，也可視作早期浪漫主義藝術(shù)歌曲的終結(jié)。

沃爾夫的聲樂作品中，創(chuàng)作于1888年的《莫里克歌曲集》占據(jù)重要的一席之位。莫里克（Eduard M?rike，1804-1875）是19世紀中期德國詩人與小說家，沃爾夫?qū)λ脑娺M行深入研究后才開始執(zhí)筆創(chuàng)作，莫里克的詩歌也通過沃爾夫的音樂流傳于德語地區(qū)。

直至浪漫主義晚期，情感論美學向釋義學美學轉(zhuǎn)變的傾向愈加明顯，沃爾夫使用詩歌在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中難尋傳統(tǒng)創(chuàng)作理念與手法。他的作品罕見分節(jié)歌的形式，難尋民歌般朗朗上口的旋律，“客觀地抒情”與“詩樂相融”是他創(chuàng)作的宗旨。沃爾夫從詩人的客觀角度理解詩所包含的觀點與思想后，再通過音樂精準地表現(xiàn)出來的創(chuàng)作手法也使詩歌和音樂的融合達到互相滲透般的新高度，因此，唱沃爾夫的作品就如同在吟詠詩作。

沃爾夫歌曲創(chuàng)作的主要特征有：一是以歌詞為基礎進行創(chuàng)作，將語言和音樂結(jié)合起來，因此“朗誦般的敘述性質(zhì)”是他歌曲旋律的特點。在演唱其作品時，最重要的是將歌詞唱得清晰，語義貼合詩作，其次才是傳達歌聲中的優(yōu)美性。二是鋼琴聲部既發(fā)揚前人傳統(tǒng)，又吸納瓦格納的創(chuàng)作觀念，例如用變化音豐富和聲的寫作，并帶有交響性的音樂表現(xiàn)手法，同時加以自由轉(zhuǎn)調(diào)豐富鋼琴部分表現(xiàn)力。三是突破了歌曲結(jié)構(gòu)和樂句均衡對稱的規(guī)律，讓歌聲旋律交織于伴奏中，拋開詩句長短帶來的限制，打破傳統(tǒng)樂句間平衡的原則。四是作品題材的范圍更加廣泛。

二、《莫里克歌曲集》的創(chuàng)作背景與題材分類

十九世紀三十年代隨著法國大革命后帝國的瓦解，自由思想開始蔓延，浪漫主義思潮式微，現(xiàn)實主義應運而生。在浪漫主義與寫實主義交替之際產(chǎn)生了一個過渡時期——“畢德麥雅時期”（Biedermeier，1815-1848），這個時期的詩人一方面保持古典與浪漫主義的藝術(shù)要素，一方面又在現(xiàn)實主義的風格里徜徉，莫里克便是這個時期的代表人物。在歷史環(huán)境下，他的詩充滿熱情，在描摹內(nèi)心生活的同時，又與現(xiàn)實世界進行沖突對比，例如他的《隱衷》（Verbogenheit）便是自己人生的寫照，即希望在焦慮動蕩的社會環(huán)境中，依然尋求內(nèi)心文字世界的凈土。

沃爾夫?qū)⒛锟说?3首詩歌收集于《莫里克歌曲集》中，從歌詞題材角度進行分類，分別為自然風光、愛情描寫、神話傳說、宗教哲學、人物描繪、幽默諷刺、內(nèi)心獨白七類。

比如對自然風光進行描述的典型歌曲有《漫游所見》（Auf eine Wanderung）、《春來了》（Er ists）、《在春天》（Im Frühling）、《四月的黃蝴蝶》（Zitronenfalter im April）、《健行》（Fussreise）等。描繪神話傳說的歌曲有《精靈之歌》（Elfenlied）、《鬼湖幽靈》（Die Geister am Mummelsee）、《水草根女妖》（Nixe Binsefuss）、《維拉之歌》（Gesang Weylas）等。有關(guān)宗教哲學的歌曲有《嘆息》（Seufzer）、《新年頌》（Zum neuen Jahr）、《安睡的小耶穌》（Schlafendes Jesuskind）、《何處尋慰藉？》（Wo find ich Trost？）、《圣周》（Karwoche）、《祈禱》（Gebet）、《復生的愛》（Neue Liebe）、《致一朵圣誕玫瑰之一》（Auf eine ChristblumeⅠ）等。進行人物描繪、塑造角色性格的歌曲有《小鼓手》（Der Tambour）、《火焰騎士》（Der Feuerreiter）、《鬼湖幽靈》（Die Geister am Mummelsee）、《阿格娜絲》（Agnes）、《園丁》（Der G?rtner）、《風之歌》（Lied von Wind）、《獵人》（Der J?ger）等。歌曲情節(jié)有關(guān)內(nèi)心獨白的有《痊愈者寄語希望》（Der Genesene an die Hoffnung）、《寄語風神琴》（An eine ?olsharfe）、《隱衷》《珍重再見》（Lebe wohl）等。

一些作品內(nèi)容具有多樣性，筆者根據(jù)詩歌的主要內(nèi)容，將其進行大致的題材分類，并不能精確傳達歌曲的多層含義。例如《致一朵圣誕玫瑰之一》是詩人在冬日看見皚皚白雪中盛開的白花引起遐思所寫，但又摻雜了內(nèi)省與宗教色彩，所以可以把這首歌歸類于自然風光類與宗教哲學類。

《珍重再見》可以同屬于描寫愛情和內(nèi)心獨白這兩類，因為此作品是詩人描述與情人路易莎訂婚四年，最終分手后的悲痛心情，也可看作是與情人的最后告別，即個人內(nèi)心獨白。再例如《風之歌》描繪出風、森林、草原的自然景象，但這首詩實際上首次發(fā)表于莫里克的長篇小說《畫家諾爾頓》中，其本意是借風與孩子的對話，來影射愛情與風的相似之處。在《畫家諾爾頓》中，此詩是女主跑上山頂迎風揮舞雙手所唱，因此也是一位失戀女孩的獨白。所以，將這首作品既可以歸為自然景觀的描寫，也可歸為哲學意義的載體，同時也可歸為對角色的塑造。

三、《莫里克歌曲集》中的術(shù)語與風格

沃爾夫的歌曲中的音樂術(shù)語豐富多樣，一些具有主觀性的形容詞也給了歌者相當多自由處理的機會。

《莫里克歌曲集》慢速作品中，術(shù)語有Gemessen（從容的）、getragen（平緩的）、Gehalten（保持、克制的）等。這些術(shù)語分別對應的歌曲大多是具有宗教性的、內(nèi)省性的，或是具有悲傷情愫的，歌曲集中有22首運用了此類術(shù)語。中速作品中包含的術(shù)語例如Grazi?s（優(yōu)雅自如的）、Innig（真摯的）、nicht eilen（不要太趕），歌曲集中共有9首運用了這樣的速度，他們大部分是具有諧謔或民謠風格的?？焖僮髌分?，術(shù)語有Lebhaft（有生機的）、Bewegt（活躍的）、Leidenschaftlich（狂熱激烈的）、Feierlich（節(jié)日般的）等，歌曲集中共有14首運用了這類術(shù)語，其中有描寫自然景色的，還有描繪人物性格的。

除上述術(shù)語，歌者也需注意歌曲中提示語氣變化的術(shù)語，例如breit、gedehnt（延伸）、draengend（推進）等。

受瓦格納影響，沃爾夫在歌曲創(chuàng)作中注入戲劇效果，例如innig（熱情真摯的）出現(xiàn)了13次，zart（溫柔細膩的）出現(xiàn)了11次，mit Empfindung（帶著感情演唱）出現(xiàn)了5次，geheimnisvoll（神秘的）出現(xiàn)了4次。在《莫里克歌曲集》中，一些提示歌曲詮釋的指示只出現(xiàn)了一次，卻格外生動傳神，如：mit freiem Vortrag（自由朗誦，可不受節(jié)拍限制）、mit hohler、heiserer Stimme（用沙啞空洞的聲音演唱）、wie in tiefes Sinnen verloren（像陷入沉思中）等。這些演唱提示在對歌唱者有著啟發(fā)性的同時，也可窺見沃爾夫?qū)⑷寺晫崿F(xiàn)器樂化的雛形。

四、《莫里克歌曲集》中的詩歌與音樂結(jié)構(gòu)

沃爾夫作曲時以詩歌結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵為主?！赌锟烁枨分械母枨Y(jié)構(gòu)形式在延續(xù)了舒伯特的傳統(tǒng)后，又有了其他的變化，在P·C·Boylan和W·J·Loewen的論文中，《莫里克歌曲集》中的歌曲形式被分為三大類：分段式、自由結(jié)構(gòu)式和貫穿式[2][3]。

（一）分段式

分段式中，歌曲結(jié)構(gòu)分為多段反復式、變化多段式，巴爾式、二段式和三段式。其中，反復多段式只存在于《午夜時刻》（Um Mitternacht）?！跺忮恕贰端妥峪B報信》等則有變化多段式的特征，典型的巴爾式有《四月的黃蝴蝶》《園丁》等，二段式有《獵人之歌》《阿格娜絲》等，三段式有《健行》《蓓瑞格麗娜之一》《被遺棄的少女》等，整部歌曲集中只有《隱衷》為傳統(tǒng)意義上的三段式a-b-a結(jié)構(gòu)，最后的重復是完整且不變的再現(xiàn)。

（二）自由結(jié)構(gòu)式

自由結(jié)構(gòu)式與貫穿式較相似。自由結(jié)構(gòu)式中的音樂較少重復，段落之間的和聲旋律及風格都有較大變化，甚至形成對比。自由結(jié)構(gòu)式的歌曲有《鬼湖幽靈》《告別》等。

（三）貫穿式

貫穿式是在樂曲各個段落之間有著較為相似的風格和音型。典型貫穿式的歌曲有《維拉之歌》《珍重再見》等。

五、《莫里克歌曲集》中的詩歌與調(diào)性

調(diào)性的轉(zhuǎn)變與和聲的運用在沃爾夫藝術(shù)歌曲里舉足輕重?！赌锟烁枨分校譅柗蚪?jīng)常使用這兩種技巧處理詩歌和調(diào)性之間的關(guān)系：一種是利用離調(diào)手法表現(xiàn)歌詞不同的情緒；另一種是多使用轉(zhuǎn)調(diào)手法配合詩中變化的內(nèi)容。轉(zhuǎn)調(diào)在歌曲中除了起到描述不同情緒、情節(jié)的作用外，還主要擔任了以下兩個功能：

（一）利用調(diào)性轉(zhuǎn)變體現(xiàn)詩歌結(jié)構(gòu)

例如《漫游所見》一曲中，詩歌本身為兩節(jié)，第一節(jié)有9行詩，第二節(jié)有10行詩，句子詞尾押韻，但句法不規(guī)則，讀起來并不朗朗上口，給人松散之感的同時，容易使人忽略詩歌句子的進行。在沃爾夫的創(chuàng)作中，這首歌曲轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，甚至在第一節(jié)詩里，幾乎每一行詩都運用了不同的調(diào)性，比如歌曲中的第一句歌詞“我來到一座親切的小城”，調(diào)性為?E大調(diào)，而從第8小節(jié)的第二句歌詞開始時，調(diào)性轉(zhuǎn)為?C大調(diào)。第三句歌詞調(diào)性轉(zhuǎn)為明亮的D大調(diào)，從第17小節(jié)開始的第四句歌詞，調(diào)性轉(zhuǎn)為?D大調(diào)。由此可見，幾乎每一行詩都運用了不同的調(diào)性，如此寫作是為了讓聽眾與歌者通過調(diào)性改變而注意到句法的進行，并使得原本松散的詩句結(jié)構(gòu)變得更加具象。

（二）利用調(diào)性的轉(zhuǎn)變來強調(diào)詩的意義

例如《何處尋慰藉？》的歌曲形式為變化多段式，詩歌（歌曲）一共分為5段，主調(diào)c小調(diào)。歌曲的1-6、23-25、44-46小節(jié)，分別為詩歌的第一、第三和第五段的開頭，每到情緒轉(zhuǎn)折之時，沃爾夫都運用同樣的動機，同樣的調(diào)性c小調(diào)將音樂拉回不安、渴望救贖的基調(diào)。因此，當歌曲結(jié)尾以D大調(diào)結(jié)束時，或理解為結(jié)束在c小調(diào)的重屬和弦上，帶來的失落感，實際上印證了詩人最后一句呼喚：“誰能救我于死亡和罪孽？”這是注定得不到答復的。

此外，沃爾夫也會把一些歌曲結(jié)束在原調(diào)屬和弦上，以強調(diào)詩中的縹緲和感傷。例如在歌曲《春天》中，原調(diào)為#f小調(diào)，歌曲結(jié)束在#f小調(diào)的屬和弦，與最后一句歌詞“那遙遠而不知名的日子啊”，共同營造出縹緲的傷感。

再如《四月的黃蝴蝶》《戀人之歌》《風之歌》等均將結(jié)尾落在主調(diào)的屬和弦上，《珍重再見》結(jié)尾部分從?G大調(diào)轉(zhuǎn)至?D大調(diào)，結(jié)束時的調(diào)要比原調(diào)更低，這樣的手法也凸顯出歌曲結(jié)束時的情緒較之前更加低沉。

六、《莫里克歌曲集》中的詩歌與鋼琴

浪漫主義時期，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等作曲家的歌曲創(chuàng)作幾乎都是以人聲旋律為創(chuàng)作核心，鋼琴部分變化有一部分是出自人聲旋律或是以其為動機進行發(fā)展。而沃爾夫的歌曲人聲與鋼琴相互依存，旋律則根據(jù)詩歌的意境來發(fā)展，在朗誦調(diào)的特點下，人聲旋律自由流動，有時用鋼琴部分來維持歌曲的結(jié)構(gòu)。《莫里克歌曲集》鋼琴部分的特色如下：

（一）音域更加寬廣

沃爾夫之前的作曲家大多喜歡用鋼琴的中音區(qū)或中低音區(qū)來創(chuàng)作鋼琴部分，而沃爾夫拓寬了鋼琴聲部的音域。如《給至愛》第20小節(jié)和26小節(jié)，鋼琴部分的音域從鍵盤上最低的E到上加三線高八度的?E。

沃爾夫也喜愛用鋼琴高音區(qū)來描繪空靈通透的氛圍，例如《水草根女妖》《精靈之歌》《四月的黃蝴蝶》等歌曲大多在高音區(qū)發(fā)展，如《水草根女妖》61-64小節(jié)，鋼琴部分在高音區(qū)通過急速的十六分音符來描繪陰森神秘和寒風凜冽的場景。

（二）模仿器樂或動作

沃爾夫常常用鋼琴模仿器樂的聲音?！缎」氖帧?0-13小節(jié)中鋼琴部分模仿出軍鼓聲：利用附點節(jié)奏、跳音、震音等元素。除此之外，鋼琴部分還模仿了《寄語風神琴》《維拉之歌》《春來了》中的豎琴聲。

沃爾夫也用鋼琴聲部來描繪人物的動作，或是制造音效來闡釋歌曲中呈現(xiàn)的場景。例如《火焰騎士》中，通過鋼琴描繪騎士和馬在大路上奔騰的場景；在《風之歌》和《邂逅》中通過鋼琴來描繪呼嘯急切的風聲；在《園丁》中，6/8拍的節(jié)奏始終貫穿全曲，歌曲的前四小節(jié)鋼琴為描繪小馬漫步、馬蹄跳躍的聲音；《四月的黃蝴蝶》25-29小節(jié)中，鋼琴右手部分描寫了蝴蝶翩飛時輕巧柔美的形態(tài)，這一動機幾乎貫穿全曲。

（三）豐富的尾聲

繼舒曼之后，沃爾夫也會在人聲旋律結(jié)束后加上一段鋼琴尾聲，用來延續(xù)歌中的場景或故事結(jié)局，他創(chuàng)作的尾聲比舒曼的尾聲更具生動活力。例如《春來了》長達20個小節(jié)的尾聲，力度從極具戲劇性的fff到極弱的ppp，描繪出春日鮮花怒放的歡快場景。再如《告別》一曲，以20小節(jié)長的圓舞曲作為尾聲?！堵嗡姟贰端妥峪B報信》等作品中也都有生動活潑的尾聲。沃爾夫比他之前的19世紀的作曲家更進一步拓寬了鋼琴在作品中的表現(xiàn)范圍與表現(xiàn)力度。

七、示例與解析

《莫里克歌曲集》中《珍重再見》原詩為莫里克的未婚妻路易莎另嫁他人后所寫，此時詩人的心情十分痛苦?！墩渲卦僖姟啡姽灿袃晒?jié)，每節(jié)四行詩，第一節(jié)中詩人以第二人稱直接指責愛人的無情，在第二節(jié)中詩人表示他早已預知分手時刻的來臨，并在心中千百次的重復“珍重再見”。

全曲的最高音停留在第14小節(jié)的單詞Qual（痛苦）上，這個單詞也是全曲的最高潮，兩拍半的長音給予歌者充分表現(xiàn)的機會。隨后，高潮后的一句詩詞“我的心因而破碎了”，心情降到了冰點，是情緒達到痛苦最高點后的一個回落。沃爾夫根據(jù)詩歌的內(nèi)容，將歌曲分為了四段，結(jié)構(gòu)為 abcd，從a到c為悲痛情緒的層層遞進直至高潮，d為傷感的回落。

詩詞與結(jié)構(gòu)：

a段：珍重再見—你感受不到它的意義，這痛苦的字眼；

b段：帶著自信的表情和輕松的心情，你說了它。

c段：珍重再見！?。О俅?，我曾對自己這樣說，

d段：而在無盡的痛苦里我的心因此破碎！

在第4小節(jié)歌詞“Wort（字眼）”處以屬和弦作半終止。這里的字眼代指上文“Lebewohl（珍重再見）”，并且伴隨著ff到p的力度，強后突弱，有一種懸而未決之感，對告別、送別抱有遺憾的色彩。同時，在單詞“schmerzen（痛苦）”使用了?G大調(diào)極不穩(wěn)定的Ⅶ56/Ⅳ和弦，以表達主人公內(nèi)心的極度痛苦與不安。整首歌一共出現(xiàn)了兩次“Lebe wohl”，直譯為“再見”，此單詞出現(xiàn)時的旋律均為級進下行和弱力度，代表著失望和憂愁的情緒，單詞第二次出現(xiàn)比第一次出現(xiàn)的力度更弱，表達主人公的情緒逐漸失落，即將降至冰點。

從樂曲第5小節(jié)開始，鋼琴部分更加緊湊，伴奏織體從有規(guī)律的四部和聲轉(zhuǎn)變?yōu)椴粩嗤七M的復調(diào)旋律，同時也預示著詩人內(nèi)心的情感慢慢堆砌，在第一段的結(jié)尾處第8小節(jié)，“l(fā)eichtem”（輕松的、輕巧的），可鋼琴部分卻用了力度sf突強來描繪，預示著詩人在未婚妻用輕松愉悅的心情說出再見時，內(nèi)心極度的痛苦與掙扎，她的輕松語氣與詩人內(nèi)心的痛苦形成強烈對比，同時，這一段詩詞也在漸弱的力度和屬和弦的不確定感中結(jié)束，體現(xiàn)詩人搖曳的情感趨于平靜。沃爾夫不似慣常用主和弦結(jié)束一個樂段，而是以屬和弦繼續(xù)發(fā)展，這使鋼琴部分超脫出伴奏的作用，獨立成描繪詩詞的一個部分。這首藝術(shù)歌曲基調(diào)緩慢沉重，樂句短小，像是在朗誦。感傷的音樂情緒、時而戲劇化的表達和清晰有力的聲音是演唱者需要關(guān)注的要點。

參考文獻：

[1]里德.德國詩歌體系及演變[M].王家鴻，譯.臺北：臺灣商務印書館.

[2]P·C·Boylan.The Lieder of Hugo Wolf： Zenith of the German Art Song[D].Michigan： University of Michigan，1968.

[3]W·J·Loewen.The Relationship of Text and vocal Aspects in the M?rike Songs of Hugo Wolf[D].Missouri：Univercity of Missouri-Kansas City，1983.

[4]席慕德.沃爾夫歌曲集莫里克詩篇之研究[M].臺北：世界文物出版社，1997.

[5]桑桐.半音化的歷史演進[M].上海：上海音樂出版社，2016.

作者簡介：

吳越（1998-），女，武漢音樂學院音樂教育專業(yè)碩士研究生。研究方向：音樂教育。