仙宮宇宙與曠世魔君：異質(zhì)性空間視角下仙俠劇的隱形書寫

【摘要】2022年暑期《蒼蘭訣》的現(xiàn)象級(jí)熱播，使得仙俠玄幻劇彰顯了其近十年來的類型化發(fā)展后的奇幻魅力。當(dāng)下，該類型劇集已然建構(gòu)起一個(gè)不同于真實(shí)地理空間也有異于傳統(tǒng)想象空間的“第三空間”，形成屢試不爽且又常變常新的通約模式，醞釀出使觀眾難以抽身而出的綿長余味。“異質(zhì)性”為特征的第三空間，以及其中被演繹的異質(zhì)身體，或許可成為媒介與傳播地理學(xué)超越空間認(rèn)識(shí)論“虛實(shí)二分”的突破方向，為解讀仙俠劇熱播對(duì)當(dāng)代社會(huì)關(guān)系的隱形書寫提供了脈絡(luò)。

【關(guān)鍵詞】仙俠劇；第三空間；異質(zhì)性；媒介空間

【中圖分類號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）07-0034-04

一、關(guān)系范式下影視空間

長期以來，作為人類傳播史中一種基本的社會(huì)信息系統(tǒng)，空間游離于媒介研究主流之外。從社會(huì)關(guān)系角度觀之，“距離”是封閉與阻隔的同義詞[1]。魚傳尺素，飛鴿烽火，人們一直在尋覓用以消弭因空間距離造成的信息傳播與社會(huì)聯(lián)系隔閡的媒介手段。

20世紀(jì)70年代，人文社會(huì)科學(xué)的“空間轉(zhuǎn)向”使得社會(huì)空間浮出歷史地表，觸動(dòng)了時(shí)間性“歷史想象”凌駕于空間性“地理想象”之上的局面，社會(huì)學(xué)空間相關(guān)研究的天平從客觀環(huán)境論滑向社會(huì)關(guān)系論——格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel）認(rèn)為社會(huì)意義上的空間本質(zhì)是“心靈空間”，打開了通向空間社會(huì)學(xué)研究的“橋與門”。歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的擬劇理論也意在論證社會(huì)空間對(duì)人際互動(dòng)的影響。亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）與愛德華·索亞（Edward W. Soja）等人的觀點(diǎn)則更直接獨(dú)到：“空間在其本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會(huì)變化、社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物?！盵2]

列斐伏爾引入了一組空間分析概念：空間實(shí)踐（spatial practice）、空間表象（representations of space）與表征性空間（spaces of representations）。索亞又將這一空間的三元辯證法發(fā)展為社會(huì)或城市空間的三個(gè)層次。而與空間媒介性聯(lián)系緊密的表征性空間，被其定義“第三空間”[3]，這即與?？滤浴爱愅邪睢庇兄惽さ闹嘉丁Ｋ诤系谝豢臻g（地理空間）與第二空間（想象空間）而來，因而具備一種“異質(zhì)性”——電視為代表的媒體建構(gòu)的地理空間加戲劇化想象的獨(dú)立空間，是“被統(tǒng)治的空間”，是外圍的、邊緣的和邊緣化了的空間，卻也是反抗統(tǒng)治秩序的空間[4]。

作為異質(zhì)的空間，它擁抱多元、破壞、扭曲、模糊等后現(xiàn)代特質(zhì)。這個(gè)空間折射出對(duì)當(dāng)代社會(huì)多種關(guān)系的隱形書寫。大眾文化所炮制的影視空間是實(shí)際地理空間與虛擬想象雜糅的空間，是物理和表征共存的空間。在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)代仙俠劇營造出類似于古人仰天時(shí)所編織的類似“奔月”式神話。那么，如何來認(rèn)識(shí)這個(gè)影像的媒介化空間？它有什么樣的特征？區(qū)別于以往的同類電視劇，這個(gè)影像空間發(fā)生了怎樣的流變，又與當(dāng)下社會(huì)關(guān)系有何種互動(dòng)關(guān)系？本文將運(yùn)用空間分析相關(guān)理論，來討論國內(nèi)仙俠劇的空間建構(gòu)邏輯及其反映的社會(huì)關(guān)系。

二、作為異質(zhì)空間的仙宮宇宙

無論是霞光燦云的“水云天”還是月影朦朧的“蒼鹽?！保渡n蘭訣》建構(gòu)其空間的邏輯與以往的仙俠玄幻劇并無二致。電視媒體以古典神話與現(xiàn)代價(jià)值為藍(lán)本，訴諸于聲畫語言，堆疊起靈巧精致的視聽元素，從而使仙袂飄飖、璇霄丹臺(tái)的“仙宮宇宙”收獲萬千擁躉。2005年《仙劍奇?zhèn)b傳》的熒屏初現(xiàn)是我國仙俠劇之始，隨后以“三界九州”的空間代稱以及“人、仙、魔”等多種族設(shè)定下的仙宮宇宙不斷擴(kuò)張其版圖，形成大眾頭腦中自成體系的一套通用板式。可以說仙宮宇宙就是“異質(zhì)性空間”之一，仙俠劇對(duì)其建構(gòu)就是“異質(zhì)性空間”的生產(chǎn)。

如?？滤f的“烏托邦”一致，仙宮宇宙是有別于完美秩序和終極理想之“烏托邦”的真實(shí)存在，但又宛如在極地冰川的云霧中浮游的航船。它與陸地保有根本上的聯(lián)系卻不受其規(guī)訓(xùn)，其內(nèi)部已然自得于一套權(quán)力體系，同時(shí)又承載著后現(xiàn)代之流動(dòng)、飄忽的青年心態(tài)。換言之，仙宮宇宙兼具生產(chǎn)上的復(fù)合性與特質(zhì)上的后現(xiàn)代性。作為出于對(duì)消費(fèi)者的主動(dòng)投合而被大眾媒介建造的空間，它是被消遣、被娛樂之所，但這個(gè)空間卻因其強(qiáng)烈的參與式文化屬性，擁有了源源不斷的生產(chǎn)與再生產(chǎn)能力。它賦予了原本沉寂單一的地理空間靈動(dòng)鮮活的價(jià)值內(nèi)涵，成為某種抗?fàn)幹鲗?dǎo)文化的后現(xiàn)代空間。

在“仙宮宇宙”的空間建構(gòu)中，既有針對(duì)現(xiàn)實(shí)的擬態(tài)構(gòu)建，也有關(guān)于未來理想的隱晦表達(dá)。又通過“封建宮廷”“武俠江湖”兩種影視空間的借鑒，體現(xiàn)出對(duì)中華傳統(tǒng)文化創(chuàng)新表達(dá)上雖孜孜以求卻不求甚解的窘境。就文本而言，“仙宮宇宙”確已殺出重圍成為獨(dú)具特色的影視符號(hào)：能指上，表意駁雜交錯(cuò)；所指上，包括傳統(tǒng)韻意和現(xiàn)實(shí)喻指，二者顯示了仙俠劇價(jià)值癥候中積極與疏漏的兩面。

（一）封建宮廷：血統(tǒng)階級(jí) 地緣攻伐

仙俠劇與宮廷劇在創(chuàng)作上的共同特征是視聽元素的鋪排織就的視覺幻夢(mèng)。雕梁畫棟、瓊樓玉宇之外，用堅(jiān)硬黯默的冷色系妝服對(duì)應(yīng)魔界陰沉神秘，輕盈高貴的金、白色系則襯托出仙界的清明煥麗[5]。然而，精致飄逸或考究繁復(fù)的造型和不食人間煙火的圖景并不意味著歷史的宏大。近年來，與開山之作《仙劍奇?zhèn)b傳》中李逍遙完成七大難事和四十九項(xiàng)考驗(yàn)的披荊斬棘不同，《蒼蘭訣》等儼然出現(xiàn)了“修煉”被“血統(tǒng)”代替、“凡人”被“上神”遮蔽的傾向。當(dāng)仙俠劇將敘事時(shí)間設(shè)置為“上古”，就脫離不了以血緣和地緣為基礎(chǔ)的封建宮廷邏輯。

當(dāng)磨礪成長的底層敘事退居幕后，主角便往往是萬人之上的帝王、修為萬年的諸仙，又或是天賦異稟的戰(zhàn)神、皓齒蛾眉的仙子。即使一開始少不更事、羽翼未豐，但其出身卻是龍血鳳髓，修仙之路不再是業(yè)精于勤的漫漫長路，更像是一段冥冥之中血脈覺醒的尋根之旅。這樣的前史大大擠壓了角色成長空間，聚焦于脫離凡胎的懸浮仙感。把天空這類客觀空間想象為歷史的宮廷是一種傳統(tǒng)的東方幻想，觀眾的沉迷或許影射了當(dāng)代青年對(duì)于階層流動(dòng)的普遍焦慮。比起憤懣，如今的青年們則用一種坦然默許了這種出身令人艷羨，表現(xiàn)為一種不僅是知識(shí)性，而更是情感性的細(xì)膩體認(rèn)。這種體認(rèn)是隱秘而危險(xiǎn)的，此前火爆的“宮斗”劇也正是因這種傾向而飽受詬病。

（二）俠意江湖：快意恩仇 實(shí)力造神

“仙俠”之說脫胎于武俠，從“低武 / 低魔”的武林，發(fā)展到“高武 / 高魔”的仙界，在“西方奇幻”的華美之下，國內(nèi)也希冀創(chuàng)作出相應(yīng)的“東方玄幻”，融會(huì)各方奇幻的架空世界，貫通本土神話和宗教文化資源[6]。

雖仙俠劇早期借“武俠”之名而出場(chǎng)，如今改換門庭，從行俠仗義轉(zhuǎn)向苦行修仙。這與武俠已無繼承可言，甚至產(chǎn)生矛盾——修仙為己，行俠為人。無論是“仙之修者，眾生為民”，還是“俠之大者，為國為民”都包含著“為民”之責(zé)。如今的仙俠劇則似乎抓住了這一矛盾，迎合當(dāng)代青年的心態(tài)：既有“為天地立心、為生民立命”的抱負(fù)，也暢想“仰天大笑”而高喊“我輩豈是蓬蒿人”的豪放。矛盾共存的條件在于，對(duì)主導(dǎo)文化的深層次的體認(rèn)接納了這種療愈自我的反叛?！渡n蘭訣》中“水云天戰(zhàn)神”長珩本是端坐宮階的天之驕子、從不行差踏錯(cuò)的仙宮上神，卻毅然在兄長云中君以“天規(guī)”脅迫之時(shí)發(fā)出吶喊：“若這荒謬之事便是天規(guī)，長珩反了又如何！”這一“反”，即深深契合了青年心態(tài)之“叛”。是宮廷與江湖兩種空間的交叉地帶，更是一種等級(jí)尊卑和自由俠氣的對(duì)峙結(jié)果。

三、作為時(shí)代注解的曠世魔君

在諸如云、地、山等地理空間之外，仙宮宇宙建構(gòu)的重要材料是異質(zhì)空間中的異類身體。仙俠劇依托傳統(tǒng)神話和民間故事，多塑造以仙、神、鬼、怪、妖、魔等角色，并以地域、種族等特征區(qū)分。作為現(xiàn)代文化工業(yè)與文化消費(fèi)合謀的產(chǎn)物，仙宮宇宙致力于在影視系統(tǒng)中創(chuàng)造出超脫現(xiàn)實(shí)世界的自足范疇，其中的角色往往天賦異稟，肩負(fù)重任，熒屏上的他們逍遙騰飛于云彩間，而非在柴米油鹽中蹉跎人生。

人類對(duì)于自身肌體的好奇和由此而來的看似荒誕不經(jīng)卻又奇光異彩的形象并非個(gè)例。輕撫遠(yuǎn)古洞穴中圖騰和巖畫的溝壑，即能觸摸到人類在蒙昧原初所擁有的天賦想象力：從人頭五彩鳥、青丘九尾狐再到絳珠仙草、梁?；瓕?duì)身體的暢想，體現(xiàn)了中國古代“天人合一”的哲學(xué)思想。正是這些沉淀千年而滿溢妙趣哲思的異類身體，造就如今仙俠劇中的“小蘭花”等角色的“本體”之說。

當(dāng)代觀眾對(duì)于異類身體的憧憬并非是盲目的癡迷，而是表達(dá)著人類最本原的意識(shí)。御劍飛行、行于水波難以在現(xiàn)實(shí)中成真，但卻蘊(yùn)含了老莊思想中的上善若水和逍遙游世，亦記錄著千年來人們對(duì)擺脫物質(zhì)限制的暢想；人世輪回、善惡有道的觀念在仙俠劇中也屢見不鮮——早些年火熱的“三生三世”的多世情緣與輪回一人、前世今生，無一不貫穿了中國的佛學(xué)理念。

值得注意的是，《蒼蘭訣》的異類身體中，“曠世魔君”成了男主角。一襲黑袍，不茍言笑，甚至作為“反派”登場(chǎng)。他是“三界第一強(qiáng)者”，所到之處人人自危。他不必惺惺作態(tài)地高談闊論，只關(guān)心實(shí)際的效用和唯一的愛人。相比之下，以往頗受追捧的“白馬王子”們則相形見絀，淪為愛而不得的男二號(hào)。觀眾們厭倦了主流價(jià)值觀下的所謂善惡、好壞，對(duì)一切道貌岸然嗤之以鼻。相應(yīng)地，魔君們所處的“魔界”也區(qū)別于傳統(tǒng)作品中的邪惡陰暗之所，變得生動(dòng)、立體。伴隨其左右的侍從伙伴也往往是赤膽忠心的生死之交，為魔君們的大業(yè)鞍前馬后，又為他們俘獲女主角的芳心任勞任怨，顯得頗為可愛。

由“白”到“黑”的審美取向轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了一種實(shí)際主義，也可能暗含著年輕女性對(duì)親密關(guān)系的想象變遷。觀眾對(duì)東方青蒼以及早前《沉香如屑》玄夜、《仙劍奇?zhèn)b傳》魔尊重樓等“魔君”形象青睞有加的原因或許在于，他們起初并沒有以天下安危為己任，甚至“斷情絕愛”。而在“愛一人”的愉悅中，才慢慢體悟“愛眾生”的大義。這種波瀾起伏的成長似乎更動(dòng)人心弦，“由惡向善”的過程也使觀眾對(duì)角色投入真情實(shí)感。盡管難以脫離苦愛癡戀的敘事，但魔君所受的追捧卻折射著人們對(duì)權(quán)力的原始崇拜，同時(shí)也承載著對(duì)本真情感的渴望。

焦慮的現(xiàn)代人在現(xiàn)實(shí)空間外，于影視空間中尋找喘息的一席之地。顯然，仙俠劇中的玄幻愛戀具備一定精神撫慰效用。它們大旨談情，奉“虐戀”為圭臬，這種悲情帶來的犧牲與崇高為愛情賦予了神圣性，卻也遺留了雙方的現(xiàn)實(shí)差距關(guān)系。在《蒼蘭訣》與和頗為有名的“虐劇”《香蜜沉沉燼如霜》中，男性們處于權(quán)力秩序高點(diǎn)，女性則仰視與愛慕他們。前者中的“小蘭花”意外被困昊天塔偶遇月尊東方青蒼，后者中的葡萄精靈錦覓在池塘中無意救下天族戰(zhàn)神旭鳳。這與現(xiàn)代劇“霸道總裁愛上我”同樣給予觀眾“白日夢(mèng)”般的替代性情感滿足。金字塔頂端的神仙之戀，高下懸殊的人物地位，是“虐戀”的前提和動(dòng)因，但也消解了自身敘事邏輯——不平等的起點(diǎn)，如何通向完美的無功利性之愛？

就此，兩部劇順風(fēng)而動(dòng)，與“曠世魔君”對(duì)應(yīng)，以“命定神女”來為女性力量加碼。女主角被賦予“神女”之設(shè)定。這似乎是對(duì)過去影視形象中花顏月貌卻弱柳扶風(fēng)的“仙女”形象的革命，女主角棄一人悲歡而肩負(fù)護(hù)佑蒼生的使命讓不少觀眾稱贊其女性主義精神；然而，不同于男主角修煉萬年、浴血蛻變的自我磨礪，神女們之神性，來源于宿命的給予，受制于道義而行使，并往往在結(jié)局處“獻(xiàn)祭”：“息蘭圣女”小蘭花自刎以終結(jié)兩族萬年紛爭(zhēng)，“花神之女”錦覓在天魔爭(zhēng)鋒之中，以身擋在旭鳳和潤玉之間以阻止災(zāi)難。神女們的神力并不綻放在戰(zhàn)場(chǎng)，而是犧牲在神壇。所謂神女，不過是天賜神力之容器。神女們的隕落引得魔君上神們仰天痛哭，熒屏前的觀眾更為此虐戀潸然淚下。這一敘事模式為仙宮宇宙進(jìn)行了兩性關(guān)系的“賦值”，投射出社會(huì)對(duì)女性力量的認(rèn)可，卻將女性囿于“花木蘭”境遇。女性看似擁有與男性等同的力量和重大的使命，卻始終只是“替父從軍”的角色。如此看來，這些仙俠劇熱劇的“大女主”思維是試圖反抗卻仍被限制在兩性話語齟齬之下的產(chǎn)物。

《蒼蘭訣》憑借魔君與神女的異質(zhì)身體組合產(chǎn)生的玄妙愛情作為敘事基礎(chǔ)，捕捉了當(dāng)下青年觀眾的影視偏好，又在敘事空間中營造出與現(xiàn)實(shí)空間緊密結(jié)合的理想化意象，從而在深層次的想象空間中迎合了某種有關(guān)性別和權(quán)力的后現(xiàn)代式的社會(huì)心態(tài)。與早些年部分以虐戀情節(jié)和華美視聽為純粹世俗邏輯的作品相比，盡管該劇在創(chuàng)作手法和價(jià)值表達(dá)上仍有略顯“刻意”的粗糙痕跡，但至少展示了在流變而激烈的市場(chǎng)中仙俠劇內(nèi)部的革新與進(jìn)步。

四、結(jié)語

列斐伏爾曾寫道：“在所謂‘現(xiàn)代社會(huì)中，空間正在扮演日益重要的角色?！笨臻g并非僅是緘默不語的地理實(shí)在，更是各種社會(huì)關(guān)系的建構(gòu)?！渡n蘭訣》等生仙俠劇產(chǎn)出的“仙宮宇宙”是借溯古韻的文化空間，也是迎合大眾的資本空間，更是連接關(guān)系的社會(huì)空間，并以一種獨(dú)特的“異質(zhì)性”和后現(xiàn)代式的反抗姿態(tài)，在一眾影視空間中獨(dú)樹一幟。

然而，類型特色的確認(rèn)不值得自鳴得意，警惕情感言說與關(guān)系書寫深陷機(jī)械復(fù)制的泥淖是此類劇集的當(dāng)務(wù)之急。盡管一套成熟的宇宙觀、文本設(shè)計(jì)和商業(yè)模式是資本逐利的保障，而慎思灌注了“工業(yè)糖精”的情感幻象和浸淫其中的弊端，才能拾起藝術(shù)作品之“靈韻”。

當(dāng)下，仙俠劇將血緣階層、性別平等、家國大愛與個(gè)體之情等普遍性命題勾連，通過建構(gòu)異質(zhì)性敘事空間，以“古月照今人”的方式手寫現(xiàn)代青年所想。值得期待的是，仙俠劇披著以傳統(tǒng)文化為襯底、青春話語來梭織的神話外衣，未來所探討的種種問題將擁有更具包容性和層次感的可能。

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作者簡(jiǎn)介：

張梓爍（2000.12-），本科在讀，研究方向：影視傳播、媒體融合。