靖西壯族農(nóng)民畫(huà)：壯鄉(xiāng)社會(huì)記憶的符號(hào)生產(chǎn)與主體詢喚

郭 昭，羅 奕

靖西壯族農(nóng)民畫(huà)是廣西農(nóng)民畫(huà)的名片之一，是壯鄉(xiāng)有代表性的繪畫(huà)藝術(shù)，其作為喚起壯鄉(xiāng)社會(huì)記憶、增進(jìn)文化認(rèn)同的重要載體，近年來(lái)備受關(guān)注。在廣西書(shū)畫(huà)院主題為“喜迎二十大 丹青繪振興”2022 廣西農(nóng)民畫(huà)大展中，展出了《壯鄉(xiāng)古鎮(zhèn)三月三》《奏響鄉(xiāng)村振興之樂(lè)章》等45 幅優(yōu)秀作品，它們集中展示了壯鄉(xiāng)人民辛勤勞作、歡度民俗節(jié)日等內(nèi)容，同時(shí)記錄了新時(shí)代壯鄉(xiāng)人民真實(shí)的幸福生活和不斷前進(jìn)的歷史步伐，具有深厚的文化價(jià)值與時(shí)代意義。本文從社會(huì)記憶的理論角度切入，圍繞45 幅靖西壯族農(nóng)民畫(huà)中的記憶符號(hào)進(jìn)行分析，并結(jié)合對(duì)13 名農(nóng)民畫(huà)家、策展人和觀者的訪談，分析這些符號(hào)凝聚共識(shí)、建構(gòu)社會(huì)記憶、實(shí)現(xiàn)主體詢喚的內(nèi)在邏輯。

一、靖西壯族農(nóng)民畫(huà)的發(fā)展歷程

學(xué)界對(duì)農(nóng)民畫(huà)的研究主要分為四類(lèi)。第一，農(nóng)民畫(huà)的本體研究。農(nóng)民畫(huà)是特殊時(shí)代和特殊社會(huì)背景下的產(chǎn)物，是“政府力量（政府主管部門(mén)的組織推動(dòng)引導(dǎo)）、精英力量（專(zhuān)業(yè)美術(shù)工作者輔導(dǎo)）、草根力量（農(nóng)民作者創(chuàng)作）共同作用的結(jié)果；三種力量在不同歷史階段作用的不均衡，造就了農(nóng)民畫(huà)的不同風(fēng)格”，[1]并且吸收了民間、地方和民族的藝術(shù)，因此“具有明顯的地域性、民族性和時(shí)代性”。[2]第二，農(nóng)民畫(huà)的社會(huì)功能。首先，農(nóng)民畫(huà)具有社會(huì)記憶功能，它可以“保存身份記憶”[3]“彌補(bǔ)中斷的社會(huì)記憶”[4]“再造與重現(xiàn)記憶”。[5]其次，農(nóng)民畫(huà)具有經(jīng)濟(jì)功能，地方社會(huì)可以借此獲取利益。[6]最后，農(nóng)民畫(huà)具有政治功能，它是一種國(guó)家權(quán)力作用的產(chǎn)物，也是特定時(shí)期意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)。[7]第三，農(nóng)民畫(huà)的發(fā)展歷程。在現(xiàn)代性、城鎮(zhèn)化和以全球化為背景的旅游產(chǎn)業(yè)推動(dòng)下，其發(fā)展歷程經(jīng)歷了“大躍進(jìn)”風(fēng)格的誕生期、現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的發(fā)展期以及改革開(kāi)放的新時(shí)期三個(gè)時(shí)期，[8]以及共產(chǎn)主義理想與傳統(tǒng)民間文化的沖突融合道路、西方現(xiàn)代主義與本土傳統(tǒng)文化沖突的回應(yīng)道路、農(nóng)民畫(huà)作為新農(nóng)村建設(shè)的文化產(chǎn)業(yè)道路三條道路，[9]這種發(fā)展和轉(zhuǎn)變折射出“當(dāng)時(shí)人的價(jià)值觀、審美觀”，[10]在具體的農(nóng)民畫(huà)畫(huà)家身上有所展現(xiàn)。[11]第四，農(nóng)民畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格及審美體現(xiàn)。農(nóng)民畫(huà)具有“飽含濃郁地方特色的創(chuàng)作題材，平面化、飽滿、自由浪漫的構(gòu)圖，稚拙、夸張、圖案化的造型與艷麗、強(qiáng)烈的色彩”，[12]是“農(nóng)民畫(huà)家這個(gè)特殊群體自由、隨性的創(chuàng)作思維”的呈現(xiàn)，[13]也是他們“積極樂(lè)觀情感的宣泄”，[14]因此“農(nóng)民畫(huà)具有強(qiáng)烈的風(fēng)格化，充滿著濃郁的生活氣息，其形象大膽的夸張變形，體現(xiàn)了自然活潑、浪漫稚拙、積極明快的風(fēng)格，具有獨(dú)特的裝飾美與形式美”。[15]

靖西壯族農(nóng)民畫(huà)是農(nóng)民畫(huà)的主要代表，其雛形可追溯到明清時(shí)期，從事巫、道、醫(yī)等行業(yè)的靖西壯族農(nóng)民為了便于掌握儀式和治療的過(guò)程，常常用簡(jiǎn)單的圖案記錄相關(guān)程序步驟和示范動(dòng)作。新中國(guó)成立后，隨著政府重視農(nóng)村的美術(shù)教育，靖西的農(nóng)民紛紛學(xué)畫(huà)，黃庭松、趙大宜等師從范俊杰學(xué)習(xí)農(nóng)民畫(huà)。20 世紀(jì)60、70 年代，農(nóng)民畫(huà)在全國(guó)得到發(fā)展，靖西壯族農(nóng)民畫(huà)隊(duì)伍不斷擴(kuò)大，畫(huà)家多為以靖西市為中心區(qū)域的中越邊境地區(qū)的壯族農(nóng)民，畫(huà)風(fēng)從簡(jiǎn)單圖案記錄轉(zhuǎn)向自成一體、反映時(shí)代進(jìn)步的民族繪畫(huà)流派，因此其稱(chēng)為“靖西壯族農(nóng)民畫(huà)”。1974 年，農(nóng)民黃庭松畫(huà)的《精選肥豬給國(guó)家》在《廣西畫(huà)報(bào)》發(fā)表，成為靖西壯族農(nóng)民畫(huà)成熟的標(biāo)志。進(jìn)入21 世紀(jì)，隨著靖西農(nóng)民大批返鄉(xiāng)，擅長(zhǎng)農(nóng)民畫(huà)的農(nóng)民再次組織起來(lái)，2010 年和2012 年，一批優(yōu)秀畫(huà)作連續(xù)兩屆參加廣西農(nóng)民畫(huà)展。2012 年靖西壯族農(nóng)民畫(huà)家協(xié)會(huì)成立，協(xié)會(huì)成員的主體是靖西各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的農(nóng)民。2016 年，靖西市被命名為“廣西農(nóng)民畫(huà)之鄉(xiāng)”，與柳州三江、桂林臨桂等縣區(qū)農(nóng)民畫(huà)構(gòu)成了廣西農(nóng)民畫(huà)的3 張名片。2019 年，慶祝中華人民共和國(guó)成立70 周年“中國(guó)夢(mèng) 壯鄉(xiāng)情”廣西靖西壯族農(nóng)民畫(huà)北京展在中華世紀(jì)壇數(shù)字藝術(shù)展廳展出。[16]近年來(lái)，靖西壯族農(nóng)民畫(huà)受邀到深圳、南寧、北京展示，其影響力不斷擴(kuò)大。

二、靖西壯族農(nóng)民畫(huà)中符號(hào)的編碼與記憶構(gòu)建

“社會(huì)記憶”是從莫里斯·哈布瓦赫的“集體記憶”演變而來(lái)，保羅·康納頓用社會(huì)記憶的概念替代集體記憶，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)他對(duì)記憶的社會(huì)性特質(zhì)與習(xí)慣性特質(zhì)的重視，他強(qiáng)調(diào)了權(quán)力在社會(huì)記憶建構(gòu)中的作用，指出紀(jì)念儀式與身體實(shí)踐是社會(huì)記憶的實(shí)現(xiàn)途徑。瓦爾堡研究了圖像如何實(shí)現(xiàn)社會(huì)記憶，他認(rèn)為藝術(shù)的重復(fù)不能被簡(jiǎn)單地視為后代藝術(shù)家對(duì)前代藝術(shù)家的有意識(shí)模仿，其中起關(guān)鍵作用的應(yīng)是具有記憶功能的文化符號(hào)，通過(guò)這些符號(hào)，存在于不同時(shí)空環(huán)境的記憶能量得以重新釋放。[17]社會(huì)記憶最終的指向是形塑認(rèn)同。記憶可以形成個(gè)人心理上的構(gòu)圖，當(dāng)個(gè)人作為某群體的一員與外在世界的個(gè)人或群體互動(dòng)時(shí)，透過(guò)這心理構(gòu)圖的回憶，可以建立其社會(huì)認(rèn)同的體系。這樣的回憶常是集體性的，也就是社會(huì)人群經(jīng)常集體選擇、活化并且強(qiáng)化特定的社會(huì)記憶，以激發(fā)成員彼此的認(rèn)同，而符號(hào)記憶對(duì)身份認(rèn)同的生產(chǎn)是主體和客體相互作用的結(jié)果。

（一）典型時(shí)空符號(hào)的選擇與構(gòu)建

記憶需要特定的空間使其被物質(zhì)化，需要特定的時(shí)間使其被現(xiàn)時(shí)化，所以記憶形象在空間和時(shí)間上總是具體的，社會(huì)記憶會(huì)在具體時(shí)空中促發(fā)結(jié)晶點(diǎn)。[18]入選的45 幅農(nóng)民畫(huà)集中展示了壯鄉(xiāng)人民在田間勞作、喜迎豐收，通過(guò)紀(jì)念儀式慶祝傳統(tǒng)節(jié)日、歌頌黨恩的場(chǎng)景，以及新時(shí)代在黨領(lǐng)導(dǎo)下的壯鄉(xiāng)新貌。這些畫(huà)作都通過(guò)對(duì)壯鄉(xiāng)空間符號(hào)和時(shí)間符號(hào)的采用和建構(gòu)，儲(chǔ)存并激發(fā)社會(huì)記憶。

1.鼓樓和銅鼓：作為空間的符號(hào)

荷蘭漢學(xué)家狄葛樂(lè)在《東印度群島及東南亞大陸銅鼓考》中對(duì)鼓樓和銅鼓作為權(quán)力象征并發(fā)揮政治功能的屬性進(jìn)行了確認(rèn)，[19]作為政治景觀的記憶載體，鼓樓和銅鼓作為權(quán)力的象征，它們被賦予獨(dú)特的政治功能。鼓樓是一個(gè)凝聚民眾的視覺(jué)符號(hào)，而與此相關(guān)的銅鼓則是一個(gè)塑造共同體的聽(tīng)覺(jué)符號(hào)，二者在農(nóng)民畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn)而被強(qiáng)化，是神圣空間的在場(chǎng)、聲音景觀的鋪陳和記憶空間的顯現(xiàn)。

在靖西，鼓樓（見(jiàn)圖1）被稱(chēng)為“壯音閣”，獨(dú)特的社會(huì)和政治功能使其成為巫鴻所言的“紀(jì)念碑”，而“一座有功能的紀(jì)念碑，不管它的形狀和質(zhì)地如何，總要承擔(dān)保存記憶、構(gòu)造歷史的功能，總力圖使某位人物、某個(gè)事件或某種制度不朽，總要鞏固某種社會(huì)關(guān)系或某個(gè)共同體的紐帶，總要成為界定某個(gè)政治活動(dòng)或禮制行為的中心 ……”[20]作為具有紀(jì)念碑色彩的空間，鼓樓的意象在文化與政治的雙重作用下，其紀(jì)念碑性愈發(fā)凸顯。“作為儀式的記憶載體，每逢春節(jié)期間、三月三、五一勞動(dòng)節(jié)、國(guó)慶節(jié)、重陽(yáng)節(jié)，靖西壯鄉(xiāng)人民就會(huì)在壯音閣歡聚一堂，盛裝出席參加對(duì)山歌比賽，世世代代都是如此?！保ㄊ懿稍L人1）這些靖西壯鄉(xiāng)的儀式具有周期性的特點(diǎn)，儀式每年都圍繞著鼓樓舉行（見(jiàn)圖2），并參與了儀式空間的塑造，甚至其自身就作為儀式空間而存在，因此它在儀式不斷地重復(fù)中被強(qiáng)化和神圣化，這種“紀(jì)念性建筑在城市空間中都扮演著超越時(shí)空、表達(dá)永恒價(jià)值的角色”。[21]

圖1 黃武《鄉(xiāng)村振興壯美廣西》

圖2 陳碩《歡度壯鄉(xiāng)豐收日》

銅鼓通常被收藏在鼓樓里，每逢壯鄉(xiāng)節(jié)慶日或有大事發(fā)生，族長(zhǎng)便會(huì)敲響銅鼓，其成為靖西壯鄉(xiāng)人身份的象征（見(jiàn)圖3）?！皦炎邈~鼓上的圖騰反映了壯族先民對(duì)蛙、虎、鵝等動(dòng)物的崇拜，銅鼓反映了壯族先民的萬(wàn)物有靈觀以及在這種觀念影響下的自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜、物神崇拜等原始信仰觀念?！保ㄊ懿稍L人2）儀式中的鼓聲成為溝通人神的重要媒介，與此同時(shí)，壯鄉(xiāng)人的民族認(rèn)同感也被鼓聲所喚醒，因此構(gòu)造聲音景觀的銅鼓成為重要的記憶載體。因?yàn)閰⑴c了共同體和聲音景觀的雙重構(gòu)建，銅鼓被農(nóng)民畫(huà)家符號(hào)化，且其重要性體現(xiàn)在農(nóng)民畫(huà)的構(gòu)圖之中：銅鼓往往位于畫(huà)作的中心，或成為畫(huà)作的主體，而壯鄉(xiāng)人民圍繞著銅鼓，盛裝出席，載歌載舞（見(jiàn)圖4）。

圖3 王天昌《奏響鄉(xiāng)村振興之樂(lè)章》

圖4 陳鳳康《擂響銅鼓奔小康 甜蜜的事業(yè)》

2.從耕牛到拖拉機(jī)：作為時(shí)間的符號(hào)

壯族作為最早創(chuàng)造稻作文明的民族之一，以“那”①所謂稻作（那）文化，指的是古駱越族群在中國(guó)農(nóng)耕文明時(shí)代，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的人工選擇，把野生稻馴化為水田（那）栽培稻，經(jīng)過(guò)歷史的繁衍，在壯侗語(yǔ)民族地區(qū)形成了一種據(jù)稻田（那）而作，依稻田（那）而居，靠稻米而活，為稻收而樂(lè)的，具有共同生活習(xí)俗、共同語(yǔ)言特征、共同崇仰觀念的原始地域的農(nóng)耕文化現(xiàn)象，稱(chēng)之為稻作（那）文化。稻作（那）文化的實(shí)質(zhì)是，農(nóng)耕文化是稻作（那）文化的根，民族文化是稻作（那）文化的本，自然生態(tài)是稻作（那）文化的魂。參見(jiàn)：潘琦.古駱越稻作(那)文化芻議[J].當(dāng)代廣西，2013:52.為中心構(gòu)建了自己的生活方式，并由此形成了獨(dú)特的稻作文化。[22]水稻豐收的相關(guān)場(chǎng)景是靖西壯族農(nóng)民畫(huà)描繪最多的場(chǎng)景（見(jiàn)圖5、圖6）。稻作文化是流動(dòng)的，會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化。新中國(guó)成立前，靖西農(nóng)民耕作多是用牛耕，牛成為傳統(tǒng)農(nóng)耕生活的中心。靖西壯族農(nóng)民畫(huà)中常常描繪壯鄉(xiāng)每年農(nóng)歷六月初六舉行的“?；旯?jié)”場(chǎng)景，牛成為畫(huà)作的中心和主體，展現(xiàn)出壯鄉(xiāng)人對(duì)牛的崇拜（見(jiàn)圖7）。新中國(guó)成立之后，開(kāi)啟了社會(huì)主義進(jìn)程，“東方紅”拖拉機(jī)的誕生、推廣和使用成為這一時(shí)期新中國(guó)建設(shè)的具體表征，拖拉機(jī)也成為農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的代表性符號(hào)。這一符號(hào)被靖西壯族農(nóng)民畫(huà)家所使用，成為農(nóng)民畫(huà)的前景和主體，抑或不可忽視的背景。畫(huà)作中一個(gè)年輕農(nóng)民駕駛著拖拉機(jī)，緩緩地從種植高產(chǎn)作物實(shí)驗(yàn)基地的大門(mén)開(kāi)出，拖拉機(jī)則成為農(nóng)民爭(zhēng)相圍觀的新奇之物。畫(huà)家對(duì)人物的簡(jiǎn)略描繪和對(duì)拖拉機(jī)的細(xì)致刻畫(huà)，對(duì)比突出了拖拉機(jī)在畫(huà)中的主體地位。拖拉機(jī)占據(jù)了整幅畫(huà)作近二分之一的空間，人物的微小和拖拉機(jī)的碩大，喻示了機(jī)械化為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)帶來(lái)的巨大作用與影響（見(jiàn)圖8）。這是對(duì)社會(huì)主義農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的一種前景展示?！坝浀梦覀兊母篙?，都是牛耕勞作，溫飽都很難解決，現(xiàn)在在黨的引領(lǐng)下，有了拖拉機(jī)，我們就可以努力實(shí)現(xiàn)農(nóng)業(yè)強(qiáng)、農(nóng)民富、產(chǎn)業(yè)強(qiáng)，把壯鄉(xiāng)發(fā)展成為現(xiàn)代化產(chǎn)業(yè)新農(nóng)村?！保ㄊ懿稍L人3）隨著農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的推進(jìn)和拖拉機(jī)的普及，畫(huà)作中所呈現(xiàn)的拖拉機(jī)已經(jīng)不再是農(nóng)民爭(zhēng)相圍觀的新奇之物，而逐漸成為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)工具（見(jiàn)圖9、圖10）。

圖5 劉煒《禾下乘涼夢(mèng)》

圖6 楊賢考《豐收季節(jié)》

圖7 曾丹《千古?；辍?/p>

圖8 麻廷柳《振興新農(nóng)村?農(nóng)業(yè)發(fā)展》

圖9 韋艷娜《金煌芒果》

圖10 王昌倫、馮敏菲《精準(zhǔn)扶貧碩果累累》

農(nóng)民畫(huà)中的靖西生產(chǎn)建設(shè)場(chǎng)景普遍表現(xiàn)出現(xiàn)代化和理想化的特點(diǎn)，而拖拉機(jī)作為現(xiàn)代化的符號(hào)，參與了靖西的視覺(jué)文本和靖西壯鄉(xiāng)社會(huì)記憶的歷史建構(gòu)。拖拉機(jī)參與的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)建設(shè)的場(chǎng)景圖像，不僅反映靖西壯鄉(xiāng)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)景觀，同時(shí)也表現(xiàn)出以國(guó)家意識(shí)形態(tài)為敘事主題的理想化的藝術(shù)創(chuàng)作模式，農(nóng)民畫(huà)家利用拖拉機(jī)喚起民眾對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的記憶與激情。

（二）同一和差異：時(shí)空符號(hào)的整體編碼與傳播

索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，要從整體來(lái)考慮符號(hào)，且“在語(yǔ)言狀態(tài)中，一切都是以關(guān)系為基礎(chǔ)的”，[23]符號(hào)的意義并非完全由自身決定，而只有符號(hào)被置于符號(hào)的系統(tǒng)之中，它才能在結(jié)構(gòu)之中被確認(rèn)意義。靖西壯族農(nóng)民畫(huà)家建立符號(hào)間的關(guān)系，在差異和同一之中完成記憶符號(hào)的編碼。

農(nóng)民畫(huà)家首先在橫組合軸中完成符號(hào)的編碼。符號(hào)的意義是由與它共同在場(chǎng)、相互關(guān)聯(lián)的其他符號(hào)的意義所決定的，因此符號(hào)的意義生發(fā)于和它相關(guān)的其他符號(hào)之間的關(guān)系之中，農(nóng)民畫(huà)中單一符號(hào)的意義也是由與它共時(shí)在場(chǎng)的其他符號(hào)所決定。靖西壯族農(nóng)民畫(huà)中的銅鼓被畫(huà)家挑選，并與其他符號(hào)并置在一起：成熟的果實(shí)、被收割的稻谷、農(nóng)民喜悅的笑容和銅鼓符號(hào)共同在場(chǎng)，符號(hào)的鑲嵌共同構(gòu)成符號(hào)的系統(tǒng)。在符號(hào)的系統(tǒng)所形構(gòu)的意義網(wǎng)絡(luò)之中，銅鼓的意義被限定的同時(shí)也被激發(fā)。同理，作為單一存在的拖拉機(jī)能指并不指向一個(gè)固定不變的所指，處于符號(hào)系統(tǒng)之外的拖拉機(jī)符號(hào)的意義是多元和變動(dòng)的，但一旦其被農(nóng)民畫(huà)家編碼，被編織到由紅色的橫幅標(biāo)語(yǔ)、歡呼的人群、遠(yuǎn)景的稻田等符號(hào)共同構(gòu)成的“鄉(xiāng)村織錦”中，拖拉機(jī)則成為農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的表征，被用以激發(fā)社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的社會(huì)記憶。

靖西壯族農(nóng)民畫(huà)家也在縱聚合軸進(jìn)行符號(hào)的編碼。符號(hào)的意義同時(shí)由不在場(chǎng)而又與其存在差異的其他符號(hào)所決定，因此任一符號(hào)的被選擇都是由編碼者在相似而又存在差異的符號(hào)之間進(jìn)行挑選的結(jié)果。銅鼓、嗩吶和古箏雖然都是傳統(tǒng)樂(lè)器，但在農(nóng)民畫(huà)中，銅鼓符號(hào)不能被其他樂(lè)器的表征所取代，因?yàn)殂~鼓與后者存在差異：銅鼓不僅僅是一種樂(lè)器，它還是壯鄉(xiāng)民族身份獨(dú)一無(wú)二的表征。同理，農(nóng)民畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn)的拖拉機(jī)也不能為三輪車(chē)和卡車(chē)所替代，因?yàn)楸痪幋a和織就在畫(huà)作中的拖拉機(jī)符號(hào)不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的交通工具，而且是社會(huì)主義建設(shè)的重要表征，其承載了獨(dú)一無(wú)二的社會(huì)記憶。

（三）參展和布展：具有中心主題的政治言說(shuō)

農(nóng)民畫(huà)的創(chuàng)作是打一場(chǎng)腹稿，而農(nóng)民畫(huà)的展覽則是一場(chǎng)按照“語(yǔ)法規(guī)則”對(duì)畫(huà)作進(jìn)行挑選的“遣詞造句”，橫組合軸與縱聚合軸的排列同樣遵循了語(yǔ)言學(xué)的結(jié)構(gòu)主義規(guī)律。在橫向組合軸的排列上，這些畫(huà)有鼓樓、銅鼓和拖拉機(jī)等時(shí)空符號(hào)的畫(huà)作被編制到農(nóng)民畫(huà)展中，構(gòu)成一個(gè)相互嵌套的符號(hào)和意義的網(wǎng)絡(luò)。在這一網(wǎng)絡(luò)中，符號(hào)和意義相互遷躍，而意義則在遷躍和激蕩中被激發(fā)、疊加與強(qiáng)化。當(dāng)畫(huà)展被當(dāng)作整體鋪陳在觀眾眼前，原本分散和獨(dú)立的符號(hào)以及由符號(hào)組構(gòu)的畫(huà)作在既定語(yǔ)法的組織下，構(gòu)成一場(chǎng)具有中心主題的政治言說(shuō)。在縱向聚合軸的挑選上，展廳物理空間的有限性決定了只有那些符合主流價(jià)值觀的畫(huà)作才可能被選中。靖西壯族農(nóng)民畫(huà)家協(xié)會(huì)的入會(huì)要求是必須有兩幅畫(huà)作參展或得獎(jiǎng)，“我畫(huà)這些畫(huà)，也是為了可以參加比賽拿獎(jiǎng)，所以我的畫(huà)作中既要體現(xiàn)靖西壯鄉(xiāng)獨(dú)特的元素又要展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌。我的一幅入圍農(nóng)民畫(huà)全國(guó)作品展的畫(huà)作里邊除了展示壯鄉(xiāng)新貌，還包括了高鐵、國(guó)產(chǎn)飛機(jī)等元素，主要展現(xiàn)出在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，靖西壯鄉(xiāng)的發(fā)展越來(lái)越好。”（受采訪人4）

三、靖西壯族農(nóng)民畫(huà)的解碼與主體詢喚

符號(hào)的生產(chǎn)與消費(fèi)、記憶的編碼與解碼是農(nóng)民畫(huà)家、畫(huà)展策展人和觀者等行動(dòng)者共同參與的實(shí)踐，是多元行動(dòng)者共同“游戲”的過(guò)程。這一過(guò)程會(huì)召喚或者敦促人們相應(yīng)的身份認(rèn)同，這種認(rèn)同就是主體建構(gòu)的核心部分。如果說(shuō)畫(huà)家是通過(guò)繪制壯鄉(xiāng)的各種儀式來(lái)實(shí)現(xiàn)社會(huì)記憶的身體實(shí)踐，那么觀者是通過(guò)進(jìn)入畫(huà)展、經(jīng)由看的方式勾連其個(gè)體的記憶，在個(gè)體的社會(huì)化過(guò)程中完成社會(huì)記憶的身體實(shí)踐。

（一）畫(huà)作對(duì)觀者的被動(dòng)詢喚

當(dāng)觀者進(jìn)入農(nóng)民畫(huà)的展廳，面對(duì)被布展和鋪陳的記憶符號(hào)，就進(jìn)入了符號(hào)、意義和記憶系統(tǒng)，后者為觀者的解碼設(shè)定了框架?！熬幋a/解碼模式努力思考的便是將傳播流程當(dāng)做一個(gè)復(fù)合、多元決定的整體。”[24]雖然觀者是具有能動(dòng)性的主體，具有主動(dòng)解碼的可能性，但當(dāng)其被拽入農(nóng)民畫(huà)及農(nóng)民畫(huà)展共同構(gòu)建的符號(hào)系統(tǒng)之中，則觀眾不僅被卷入意義網(wǎng)絡(luò)之中，且被卷入情感記憶的浪潮之中，因?yàn)檗r(nóng)民畫(huà)展?jié)M足了柯林斯提出互動(dòng)儀式的起始條件，并由此生成“高度的相互關(guān)注，即高度的互為主體性，跟高度的情感連帶——通過(guò)身體的協(xié)調(diào)一致、相互激起/喚起參與者的神經(jīng)系統(tǒng)——結(jié)合在一起，從而導(dǎo)致形成了與認(rèn)知符號(hào)相關(guān)聯(lián)的成員身份感……”[25]

當(dāng)觀眾按照農(nóng)民畫(huà)家和農(nóng)民畫(huà)展策展人所灌注的主導(dǎo)意義進(jìn)行解碼，則受到作為中介的農(nóng)民畫(huà)的詢喚。農(nóng)民畫(huà)并不僅僅是凝視的客體，反而其翻轉(zhuǎn)主客體關(guān)系，對(duì)觀者施加影響。“藝術(shù)品不僅僅以獨(dú)立自主、能夠說(shuō)話的、具有形體的姿態(tài)與世人面對(duì)，而且它們還能夠影響自己所面對(duì)的人，促使他們采取相應(yīng)的行動(dòng)”，[26]展廳中眾多的“能夠說(shuō)話”的農(nóng)民畫(huà)共同完成一次政治言說(shuō)，并由此“把具體的個(gè)人喚問(wèn)為具體的主體”[27]作為個(gè)人的觀眾受到符號(hào)、意義和記憶系統(tǒng)的詢喚，被激發(fā)起社會(huì)記憶，并被喚問(wèn)為壯鄉(xiāng)的成員和社會(huì)主義建設(shè)者的雙重主體。

（二）觀者對(duì)畫(huà)作的主動(dòng)解碼

雖然符號(hào)、意義和記憶系統(tǒng)為觀者的解讀設(shè)定框架，但它并非必然，而清除必然性的幻覺(jué)，則走向偶然的決定論。正如斯圖亞特·霍爾對(duì)受眾解碼的強(qiáng)調(diào)：“受眾有可能完全理解事件中給出的字面意義和內(nèi)涵意義的變形，但他決定用一種與之完全相反的方式進(jìn)行解碼?！盵28]作為解碼的“話語(yǔ)主體”，農(nóng)民畫(huà)的觀者同樣呈現(xiàn)出解讀畫(huà)作的主動(dòng)性和能動(dòng)性。在作為主體的觀者與作為客體的畫(huà)作的相互碰撞中，觀者從中選取記憶的符碼，并調(diào)動(dòng)自己的私人記憶，將其融入社會(huì)記憶之中，從而完成內(nèi)在與外在、私人與社會(huì)、記憶與現(xiàn)實(shí)的多重維度的社會(huì)對(duì)話?！拔依霞沂蔷肝鞯模F(xiàn)在在廣東，這次回來(lái)是探親，順便來(lái)舊州玩一玩，聽(tīng)說(shuō)這邊建得不錯(cuò)。這些畫(huà)確實(shí)讓我有感觸，因?yàn)槲倚r(shí)候就和家人去廣東了，沒(méi)有在這邊生活過(guò)，但是這幅畫(huà)貌似填補(bǔ)了我的記憶空白，讓我知道我的家鄉(xiāng)之前是什么樣，現(xiàn)在是什么樣，淳樸民風(fēng)民俗也是感染到我，有時(shí)間會(huì)回來(lái)過(guò)節(jié)體驗(yàn)一下家里的節(jié)日氛圍。”（受采訪人5）由此可見(jiàn)，對(duì)記憶符號(hào)的鋪陳使農(nóng)民畫(huà)具有記憶拼圖的功用，幫助觀者拼湊關(guān)于過(guò)去與家鄉(xiāng)的記憶，并激發(fā)觀者的后繼行動(dòng)。

此外，借助新媒體的動(dòng)態(tài)傳播優(yōu)勢(shì)，在觀者對(duì)農(nóng)民畫(huà)進(jìn)行主動(dòng)解碼的基礎(chǔ)上，讓原本觀者與畫(huà)作的私人對(duì)話演變成社會(huì)對(duì)話，個(gè)人的觀賞行為則成為社會(huì)行動(dòng)?！罢f(shuō)實(shí)話我挺喜歡，很好看。我就是這個(gè)年代的人（20 世紀(jì)80 年代）。你看這個(gè)畫(huà)，就和我兒時(shí)的情況一樣。我不是這里的人，但記憶中和畫(huà)里差不多，很懷念。兒時(shí)的朋友們現(xiàn)在很多還聯(lián)系著，我把這些都拍下來(lái)了，回去發(fā)給她們看看?！保ㄊ懿稍L人6）新媒體具有消除空間界限的能力，使觀者能夠融合不同傳播類(lèi)型：農(nóng)民畫(huà)作為一場(chǎng)大眾傳播活動(dòng)，激發(fā)觀者個(gè)人的自我傳播，而觀者的拍照轉(zhuǎn)發(fā)則將自我傳播與群體傳播銜接起來(lái)。不同傳播類(lèi)型的相互交織孕育了不同的對(duì)話空間：公共性的畫(huà)展、私人性的觀展和社會(huì)性的傳播相互纏繞，促成符號(hào)、意義和記憶在個(gè)人和社會(huì)兩個(gè)維度的自由對(duì)話，為社會(huì)記憶的生發(fā)和運(yùn)作奠定基礎(chǔ)。

結(jié) 語(yǔ)

靖西壯鄉(xiāng)的社會(huì)記憶存在于農(nóng)民畫(huà)符號(hào)的張力之中。作為空間性符號(hào)，鼓樓和銅鼓呈現(xiàn)出靖西壯鄉(xiāng)獨(dú)特的民族風(fēng)格。作為時(shí)間性符號(hào)，從耕牛到拖拉機(jī)的轉(zhuǎn)變勾勒出靖西壯鄉(xiāng)從傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)走向社會(huì)主義建設(shè)的圖景，對(duì)靖西壯鄉(xiāng)圖景的反復(fù)回憶、重述和建構(gòu)，形塑了壯鄉(xiāng)在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下自力更生、艱苦奮斗、能歌善舞、蓬勃向上等一系列生動(dòng)的形象。農(nóng)民畫(huà)和農(nóng)民畫(huà)展通過(guò)對(duì)符號(hào)的構(gòu)建與編織，在保存社會(huì)記憶的同時(shí)設(shè)定了社會(huì)記憶被提取與理解的限度，農(nóng)民畫(huà)的觀者在被符號(hào)和記憶系統(tǒng)喚醒記憶的同時(shí)，也被卷入意義和情感的網(wǎng)絡(luò)，而通過(guò)新媒體，觀者觀賞的私人性和社會(huì)性相互交織，個(gè)人身份和社會(huì)身份則在交織中彼此強(qiáng)化，農(nóng)民畫(huà)最終在此過(guò)程中完成社會(huì)記憶的激發(fā)和社會(huì)身份的塑造。