論朝鮮時代女性次韻詩的技法:以豐山洪氏家族為中心

伏 煦

(山東大學 文藝美學研究中心,山東 濟南 250100)

一 豐山洪氏家族女性次韻詩創(chuàng)作概況

在朝鮮時代(1)即李氏王朝(1392—1910)統(tǒng)治朝鮮半島的時代。的女性詩人中,豐山洪氏文學家族的女性詩人無疑值得矚目,洪仁謨妻徐氏(1753—1823)有《令壽閣稿》一卷,存詩一百九十一首,其女洪原周(1791—?)有《幽閑集》,存詩一卷共一百九十三首;其季子洪顯周之妻淑善翁主(1793—1836)為朝鮮正祖之女、純祖同母妹,有《宜言室卷》一卷,存詩共三百四十二首。母、女、媳三人均有詩集存世,集中保存數(shù)量較多的次韻詩,亦是值得注意的現(xiàn)象之一,如張伯偉先生指出的那樣:“徐氏詩稿以次韻、唱和之作居多,其對象一為古人,二為家人?！?《令壽閣稿》解題)[1](P616)而次韻古人之詩在數(shù)量上遠多于次韻家人之作,其中,徐氏集中有次韻古人之作七十九首,洪原周集中亦多達八十八首,均超過存詩的三分之一,就這一比例而言,幾與蘇軾、黃庭堅同。而其中以次韻杜詩之作最多,徐氏有二十七題共四十三首,洪氏則多達四十一題四十七首,母女多有同題之作。(2)《幽閑集》中的《泛江送客》《江樓夜宴》《次花溪曉望》《題桃》等作雖未標明“次杜”,然皆為次韻杜甫之作。洪原周與其父母次韻杜詩作品的比較,可以參見左江《朝鮮時代的知識女性與杜詩》(《域外漢籍研究集刊》第八輯,中華書局2012年版)一文的列表比較,第31—33頁。淑善翁主的次韻詩亦多達六十首,皆為五言絕句,(3)《宜言室卷》所錄三百四十二首詩中,七言絕句、五言律詩(含兩首聯(lián)句)和五言古詩(以六句為主)分別為二十、九、十首,三五七言體一首,其余皆為五絕,接近總數(shù)的九成。相對獨立于洪氏母女之作,或不與之同時。(4)根據(jù)左江《朝鮮時代的知識女性與杜詩》一文的考證,徐令壽閣的創(chuàng)作時間集中在1808—1812年,而洪原周的創(chuàng)作時間從1808—1810年(大約為出嫁之前)。淑善翁主三十六歲之年(1828年)的手抄自作為《宜言室卷》,集中有兩首與純祖之子孝明世子(1809—1830)(《敬次春邸寄示韻》),與侄女明溫公主的酬贈之作,并無與洪氏家族成員的唱和之作,故而推測淑善翁主的創(chuàng)作當晚于洪氏母女。

除杜詩之外,《古詩十九首》、陶淵明、王維、李白等名家名作亦受到洪氏母女的關注,(5)曹虹《論朝鮮女子徐氏〈次歸去來辭〉——兼談中朝女性與隱逸》(《清華大學學報(哲學社會科學版)》,2007年第1期)從隱逸思想的角度,討論了徐氏《次歸去來辭》的獨特意義。結合洪氏長子奭周所編、指導其仲弟洪吉周《洪氏讀書錄》收錄《文選》《唐音》《唐詩品匯》等選本,而別集中收錄陶淵明、李白和杜甫等家,可知洪氏家族的閱讀趣味以及對古詩與唐詩的接受情況。淑善翁主則次韻王勃、盧照鄰、駱賓王、宋之問、杜審言、李白、王維、孟浩然、儲光羲、岑參、劉長卿、韋應物等初盛唐與大歷詩人的作品,其中李白有十二首之多,其次則是王維九首,再次劉長卿六首,表現(xiàn)出與洪氏母女截然不同的文學趣味。就整體情況而言,洪氏母女次韻的作者較少,然而所涉及的詩體較多;淑善翁主的次韻詩皆為五絕,然而涉及的詩人范圍較廣。三位女性詩人的次韻詩作品均形成一定的規(guī)模,不妨視作研究次韻詩技法的一個樣本,來觀照她們?nèi)绾卧谇按娙嗽O置好了的框架內(nèi)施展各自的才華,以一定的技巧和方法創(chuàng)作次韻詩,尤其是在押韻方面,如何因襲前作,而又怎樣寫出新意;同時,次韻詩作為一種在形式上有著嚴格要求的詩體,作者有無表達個人情感與生活經(jīng)歷的空間,亦是一個值得思考的問題。豐山洪氏家族三位女性詩人的次韻詩,在韻腳的意涵和詩作的意旨,與舊韻或合或離,其中透露出的更多是向經(jīng)典詩作學習與致敬,而非刻意與古人爭勝以逞才的心態(tài)。

二 因襲與轉(zhuǎn)換:韻腳的文字游戲

次韻詩的核心無疑在“韻”,對原詩韻腳的因襲或轉(zhuǎn)換,一定程度上決定著次韻詩的意旨或詩境囿于原作的格局,或得以別開生面?？傮w而言,豐山洪氏女性的次韻詩在用韻方面,以沿襲原作的用法為主,或在此基礎上稍加轉(zhuǎn)換,幾乎不刻意追求生新與出奇。盡管如此,我們不妨嘗試以洪氏家族女性的次韻詩為樣本,總結一般的次韻詩的寫作技法及其效果,畢竟次韻詩的寫作可能以模擬前作為手段,并達到學習名家經(jīng)典作品的目的,未必刻意求新,或與古人爭勝,以此炫技或逞才。如次韻李商隱《隋宮》[2](P1551)(見于《唐音》卷五與《唐詩品匯》卷八十八)的洪原周《隋宮懷古》[1](P884)(括號內(nèi)為原作,下同):

玉樓瓊宮帶晚霞(紫泉宮殿鎖煙霞),

繁華勝地屬誰家(欲取蕪城作帝家)。

清歌妙舞散如煙(玉璽不緣歸日角),

惟有寒月照碧涯(錦帆應是到天涯)。

女墻寂寞虛無人(于今腐草無螢火),

舊臺荒涼亂飛鴉(終古垂楊有暮鴉)。

萬乘富貴今何在(地下若逢陳后主),

數(shù)株衰柳伴野花(豈宜重問《后庭花》)。

《隋宮》一詩所押霞、家、涯、鴉、花等韻全為名詞,且無生僻字,洪氏次韻緊跟原作,以改換定語為基礎構成新作,如變“煙霞”為“晚霞”,“帝家”為“誰家”,所用語詞皆屬平實,并未有較為生新峻峭之語。雖然李商隱原作也未能在前四個韻腳用典,但最后一韻“《后庭花》”,被洪氏以“野花”取代以后,原本就缺乏指代隋朝或煬帝典故的次韻之作,已經(jīng)成為一首一般的懷古之作,“野花”與前一聯(lián)的“飛鴉”一樣,作為一種物象,訴說著無盡的荒涼與頹廢之感。

類似的,如果韻腳為動詞或形容詞,亦可通過主體的轉(zhuǎn)換進行創(chuàng)作,如洪氏《和杜吹笛》[1](P886-887)、[3](P1470):

林間棲鶴舞松清(吹笛秋山風月清),

云外驚鴻和笛聲(誰家巧作斷腸聲)。

中曲蕭蕭梧葉落(風飄律呂相和切),

余音裊裊月輪明(月傍關山幾處明)。

江邊楊柳迷歸夢(胡騎中宵堪北走),

塞上梅花送遠征(武陵一曲想南征)。

萬里鄉(xiāng)思此夜起(故園楊柳今搖落),

故園露滴秋風生(何得愁中卻盡生)。

在杜甫《吹笛》所押清、聲、明、征、生等韻腳中,清、明為形容詞,“清”的主體由“風月”變?yōu)樗闪?而“明”的主體由依傍關山的明月所映照思鄉(xiāng)之人,轉(zhuǎn)為月輪自身;“征”可作動詞亦可作名詞,原作“想南征”應為“想征南”,而次韻之作以之為名詞,又代指遠征之人;“生”為動詞,原作乃指在愁中所生故園之情,而次韻之作已在出句點出“鄉(xiāng)思”因笛聲裊裊所起,故以秋風之“生”渲染此種悲涼氣氛。

由此可見,以實詞為主的韻腳相對容易通過主語或定語的轉(zhuǎn)換,在一定程度上承接原作的意義,但與舊韻的關系未必能通過這一方式拉開距離,給熟悉原作的讀者帶來新鮮與陌生之感,有些次韻之作或有“偷語”之嫌,(6)這里借用皎然《詩式》所謂“三同”中的“偷語”的概念,皎然所舉例子為陳后主詩“日月光天德”取傅長虞“日月光太清”,“上三語同,下二字義同”。見李壯鷹校注《詩式校注》,人民文學出版社2003年版,第59頁。如徐氏與原周母女所擬李商隱《訪隱者不遇成二絕》其二[1](P633)[1](P892):

竹巷松蹊客到稀,猿啼日暮掩荊扉。

浮云蹤跡無尋處,獨過青山風滿衣。

山深水迭人煙稀,但見閑云擁竹扉。

聲名不入五侯宅,何處高岡遠振衣。

世事相違識者稀,白云青竹繞柴扉。

空庭惟有雙飛鶴,不見幽人花滿衣。

前兩首為徐氏作,后一首為原周作,原周的次韻幾乎全襲李商隱原作:“城郭休過識者稀,哀猿啼處有柴扉。滄江白石樵漁路,日暮歸來雨滿衣?！盵2](P2090)所謂“識者稀”是隱居的原由,洪氏將其歸為“世事相違”,亦可視作點明這一緣由;而“柴扉”一詞沿用,并以“白云青竹”環(huán)繞而形容之,則是突出了環(huán)境的清幽,徐氏雖然以“荊扉”和“竹扉”進行了替換,實際上沒有必要也難以改寫隱居的環(huán)境,和這一環(huán)境所營造出的清幽氛圍,何況徐氏的第一首作品也承襲了原作“猿啼”和“日暮”的意象;“雨滿衣”在次韻之作中被轉(zhuǎn)換為“風滿衣”和“花滿衣”,無非是以自然中的風霜花月來映襯隱士(幽人)這一主題,亦無新意。

值得注意的是徐氏第二首次韻之作,化用左思《詠史八首》其五“被褐出閶闔,高步追許由。振衣千仞崗,濯足萬里流”[4](P990)之意,擺脫了原作自然物象的限定,實現(xiàn)了在韻中運用典故,(7)孫立堯《山谷次韻詩藝術論》(《清華大學學報》,2020年第4期)討論了黃庭堅次韻詩在韻中用典,以此爭“一韻之奇”的情況,可參。以此對原作舊韻更為徹底的轉(zhuǎn)換,這種轉(zhuǎn)換方式無疑是次韻詩因難見巧之處。(8)徐氏《次歸去來辭》“臨滄浪兮濯纓,陟高岡兮振衣”(《朝鮮時代女性詩文集全編》,第663頁),亦用左思《詠史》“振衣”的典故。而從原周以“野花”次韻“《后庭花》”的例子中,我們可以看出將典故或?qū)Ｓ忻~一般化,顯然是更簡單更容易符合新作意境的做法。(9)類似的例子亦有洪氏《次杜晴》尾聯(lián)“叢菊西窗下,芳香已醉心”(《朝鮮時代女性詩文集全編》,第904頁),杜甫《晴二首》其二為“回首周南客,驅(qū)馳魏闕心”,典出《莊子》“身在江海之上,心居乎魏闕之下”,而洪氏“醉心”用以形容叢菊芬芳,并無用典。徐氏以“歲闌頻作江湖夢,莼菜鱸魚也已肥”(《右憶鷗湖》)[1](P640)次韻杜甫《秋興八首》(其三)“同學少年多不賤,五陵衣馬自輕肥”[3](P1487),張翰“莼鱸之思”的典故,亦見于《次歸去來辭》“子陵一竿,季鷹扁舟”。[1](P664)洪氏繼承母氏所用之典,作“寂寞漁舟空自系,旅窗謾憶鱸魚肥”[1](P908)。杜詩典出南朝詩人范云“裘馬悉輕肥”,而洪氏母女用晉人張翰“莼鱸之思”之典替換,更加符合次韻之作所抒發(fā)的羈旅思鄉(xiāng)之情(徐氏詩頸聯(lián)“三載光陰旅館暮,一生心事故山違”),可謂是極為成功轉(zhuǎn)換,用杜詩舊韻,而以他事抒發(fā)胸臆,造語自然,用典切當。

不過,在洪氏母女的詩歌中,刻意追求在次韻的韻腳中用事,以此實現(xiàn)轉(zhuǎn)換原作之韻的內(nèi)涵,并不是一種常見的手法。與原作題材相關的其他唐詩名作名句,亦是次韻之作靈感的重要來源,如原周《苑中遇雪》實為次韻宋之問《苑中遇雪應制》(《唐詩品匯》卷四十六),原作押來、臺、開韻,末句作“疑是林花昨夜開”,而原周次韻借鑒了岑參名句“忽如一夜春風來,千樹萬樹梨花開”(《白雪歌送武判官歸京》,《唐音》卷三)[5](P253),以“千林萬樹瓊花開”[1](P892)次韻。瓊花與梨花皆為白色,以其比喻白雪亦無不可,宋之問原作即有以花樹喻白雪之意,而岑參之作以色白之花進一步坐實此意,洪氏則以稍加改動岑詩的方式次韻宋作,實際上已經(jīng)不為“開”字押韻所局限,而是句意層面的移植與借鑒了。

同樣的情況亦見于次韻杜甫《峽口二首》其二,原作“疲苶煩親故,諸侯數(shù)賜金”[3](P1555),原周《次杜峽口》尾聯(lián)曰“蓬轉(zhuǎn)京華遠,家書勝萬金”[1](P905),乃以杜甫《春望》“家書抵萬金”為語典,易“抵”為“勝”,則更顯出家書之貴、羈旅之愁(“猿聲傷客心”)?！洞翁坡劯桧崱贰跋啥鹣銐羟貥菙?游女佳氣漢水多”[1](P912),李商隱原作《聞歌》“銅臺罷望歸何處,玉輦忘還事幾多”[2](P2072),洪氏用《周南·漢廣》之典,并以秦穆公女弄玉的傳說為出句,不僅對仗精工,所構成的華美而凄迷的氛圍,亦與李商隱的風格相近;同時亦突破了自己借用古人陳辭過甚的做法,為以次韻詩的形式模擬經(jīng)典詩作別開生面。

淑善翁主次韻李白詩的作品中,亦有化用前人之句的情況,如《次前人綠水曲》“蓮花復蓮葉,一色不見人”[1](P969),李白原作為“荷花嬌欲語,愁殺蕩舟人”[6](P346),“蕩舟人”指齊桓公夫人蔡姬,事見《左傳·僖公三年》;淑善翁主的次韻詩則取王昌齡《采蓮曲》(《唐音》卷七、《唐詩品匯》卷四十七)“荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見,聞歌始覺有人來”[5](P345)之意,正是黃庭堅所謂“不易其意而造其語,謂之換骨法”[7](P265)在次韻之作中的體現(xiàn),一方面避免了全襲古人陳言,而另一方面則體現(xiàn)了作者善于模擬,追求“貌異而心同”的效果。(10)這里借用了劉知幾《史通·摸擬》篇的概念,浦起龍指出“六朝著述,率趨摸擬。子玄就彼風尚,析出形神兩途,頓使仙凡立判”。[唐]劉知幾著,[清]浦起龍通釋《史通通釋》,上海古籍出版社2009年版,第209頁。

不過,在韻腳是特殊名詞的情況下,次韻詩轉(zhuǎn)換出新的意蘊,恐怕并非易事。如淑善翁主《次前人(王維)崔九弟欲往南山與別》“莫度春色暮,柳絮飛如霰”[1](P971),霰是一種天氣現(xiàn)象,即白色不透明的小冰粒,此字并無其他義項,王維原作“山中有桂花,莫待花如霰”(《唐音》卷六)[5](P332),以霰比喻桂花飄落,翁主所作,亦以霰為喻體,延續(xù)了王維原作。而次韻儲光羲《洛陽道作獻呂四郎中三首》其二(《唐音》卷六,《唐詩品匯》卷四十)之作所謂“白馬黃金鞭,五陵年少多。亂入酒肆中,珊珊響玉珂”[1](P974),珂是白色似玉的美石,常用作馬勒的飾物,儲光羲原作為“大道正如發(fā),春日佳氣多。五陵貴公子,雙雙鳴玉珂?！盵5](P334)諸如“霰”“珂”等較為生僻的韻字,幾乎未能給次韻詩作者留有更多的轉(zhuǎn)換空間,延續(xù)原作的用意恐怕是不得已而為之的辦法。

同時,生僻韻腳而致“強押”的情況,在洪氏的次韻詩中亦曾出現(xiàn),如次韻《古詩十九首》之《明月皎夜光》“南箕北有斗,牽牛不負軛”,李善注曰:“言有名而無實也?！睹姟吩?維南有箕,不可以簸楊;維北有斗,不可以挹酒漿。睆彼牽牛,不以服箱。”[4](P1346)軛即牛馬拉車時頸上所附器具,引申為束縛之意,原周次韻詩則云:“已忘童稚友,誰復念舊軛。”[1](P901)洪氏所述乃原作“昔我同門友,高舉振六翮。不念攜手好,棄我如遺跡”之意,然而所謂“舊軛”,不可能以牛馬所用壓迫頸部之器具,象征過往友情,故而此處只能視作“強押”。而《次唐聞歌韻》“丹唇開處翠眉峨”[1](P912),“翠眉峨”應為“翠蛾眉”,代指歌女;李商隱原作為“高云不動碧嵯峨”,嵯峨指山勢高聳,若押韻為“峨”,勢必難以擺脫原作,原周以“蛾”代“峨”,又顛倒語序,乃格律詩規(guī)范之下的權宜之計。

此外,若韻腳恰好是聯(lián)綿詞,次韻亦難以突破,如洪原周次韻《古詩十九首》之《西北有高樓》之作,原句“清商隨風發(fā),中曲正徘徊”押“徊”韻,亦不得不以“欄前雙燕舞,感此起徘徊”[1](P901)和之了。有趣的是,宋仁宗朝臣亦遭遇過類似的困境:“仁宗賞花釣魚宴賜詩,執(zhí)政諸公洎禁從館閣,皆屬和,而詩中‘徘徊’二字,別無他義,諸公進和篇,皆押‘徘徊’字?！盵8](P207)由此可見,盡管可以通過使用僻典等手段因難見巧,但次韻依然可能被舊韻的特殊性“圍困”,除了無奈遵從別無他法,這或許是次韻詩這一形式感極強的文體為它的作者所下的一道魔咒吧。

三 舊韻與新作的離合

次韻詩在形式上追步原作的韻腳的同時,原作的主題與風格亦影響著唱和者,理論上以古人舊韻“用申今情”并無不可,(11)蕭子顯《南齊書·文學傳論》評價傅咸、應璩一體為“全借古語,用申今情”(中華書局2017年版,第1001頁),作為集句詩淵藪的《七經(jīng)詩》符合此語,從某種意義上而言,可以稱次韻詩為“全借古韻,用申今情”。但次韻詩多大程度上可以表現(xiàn)作者自己的情懷和風格,實際上是值得懷疑的,由此可見“韻”的限制不僅在于形式,作者在次韻的過程中也自覺不自覺模擬原作的風格與主旨,在某種意義上追求與原作的“神似”;同時,在和作中融入自己的情感體驗與價值觀念亦并非不可能,在洪氏家族女性的次韻詩中,我們可以看到舊韻與新作之間的“合”與“離”,從中體會到作者以何種態(tài)度接受原作的影響。

洪原周《幽閑集》中的次韻詩通常與原作在主題上相合,如《隋宮懷古》次韻李商隱《隋宮》,亦是懷古之作,《蜀相》亦次韻杜甫《蜀相》,“草廬三顧起臥龍,祁山六出有余音。若添先主十年壽,能成丞相一片心”[1](P885)敷陳老杜“三顧頻繁天下計,兩朝開濟老臣心”[3](P736),雖不免直白淺露,但也寫出劉備、諸葛亮君臣機遇之幸,與武侯壯志未酬之憾;《長安秋夜》“霜落梧葉覺新秋,雁歸遠浦聲入樓。風清雨霽白云歇,天高月出絳河流”[1](P885),次韻盧綸《長安秋夜即事》(《唐音》卷五),從“霜落梧葉”“雁歸遠浦”“風清雨霽”和“天高月出”亦可知其寫秋夜;《和杜初月韻》“新月雖云微,光已滿長安”,“纖纖不滿弓,留約三五團”亦寫新月。[1](P890)由此可見,無論是詠史懷古,抑或?qū)懢霸佄锏茸?洪氏并未有意在體裁上特地與所次韻的原作產(chǎn)生差異,以此給熟悉原作的讀者一種新鮮感與陌生感。尤其是寫景與詠物之作,更容易流于俗套和重復。

《幽閑集》和杜詩之作多達三十八首,此外王維和李白等盛唐大家亦備受矚目,如果說作為閨閣少女的原周學習老杜“沉郁頓挫”的風格有一定難度的話,那么王維詩歌描寫田園風光,似乎離洪氏的生活與情感距離更近,如集中《輞川閑居》[1](P884)、[9](P1999):

朝日映閑窗(一從歸白社),

青山繞柴門(不復到青門)。

濯纓坐前溪(時倚檐前樹),

騁目對遠村(遠看原上村)。

瘦竹自生影(青菰臨水映),

細柳因風翻(白鳥向山翻)。

林下無所事(寂寞於陵子),

種樹成一園(桔槔方灌園)。

其中頷聯(lián)“濯纓坐前溪,騁目對遠村”之語,正是王維原作筆下的隱士最自然的生活狀態(tài),王維所謂“倚樹”和“遠看”顯得過于平實,洪氏次韻則以“濯纓”和“騁目”重述類似的場景。其中,“濯纓”典出《楚辭·漁夫》“滄浪之水清兮,可以濯吾纓”[4](P1533),比喻世道清明,可以出仕做官,此處用來形容隱居,似不如“濯足”更為合適,大約洪氏不愿用“滄浪之水濁兮,可以濯我足”,給人以當世昏暗的誤解。頸聯(lián)對原作的模仿痕跡也較重,“瘦竹自生影”無疑與“臨水映”同義,只不過隱去“臨水”;而韻字為“翻”,則改變了王維原作所寫白鳥,依然以植物為主體,只不過細柳無從自翻,便以“因風”為憑借,亦在意義上與瘦竹“自生”而對。由此可見,無論是次韻還是模擬王維田園詩,其中的隱居場景,都可以通過轉(zhuǎn)換語詞和物象,構成新的文本,而在風格和情感上并未超越原作的藩籬,從這一點看,洪氏的次韻詩是與原作相合的,次韻詩亦是一種特殊形式的擬作。

擬作與次韻可以在文字上亦步亦趨地追隨前人,但并非意味著全無傾注個人情感與價值觀的可能性,嚴羽所謂:“唐人好詩,多是征戍、遷謫、行旅、離別之作,往往能感動激發(fā)人意?！?《滄浪詩話·詩評》)[10](P667)這些與人生變故相關的題材,最能引起時人與后人的共鳴,也因注入了詩人的人生經(jīng)歷與情感體驗而成為佳作。徐氏與原周母女次韻王維《送元二使安西》之作,實為送別洪氏長子洪奭周之作:

《送長兒用陽關韻》:蒼蒼曉色暗行塵,悵望樓頭別恨新。多情最是隴山月,今夜分明遠趁人。[1](P635)

《次右丞渭城韻送兄》:官樓云暗雨聲新,征馬嘶風驛路塵。今夜離情隴外客,明朝應作洛陽人。

《又》:遙看官路暗行塵,雨灑風翻草色新。此地年年幾度別,秋來莫作未歸人。[1](P896-897)

王維原作中的“渭城朝雨浥輕塵”,被洪氏母女代之以“行塵”或“路塵”,以此訴說著親人行旅艱辛;“客舍青青柳色新”描摹雨后柳葉的青翠,而徐氏所謂“別恨新”看似語不驚人,然而不管是送別,還是“離別之作”,何嘗不是永遠新的舊事呢?無疑,每個人的一生都難免經(jīng)歷,而平凡人生中的波折,正是讓詩人內(nèi)心泛起微瀾的風。與之相比,女兒原周的“雨聲新”,無疑更貼合原作“渭城朝雨”,“草色新”則是轉(zhuǎn)換了“柳色新”的主體,未免失之滑熟。在王維原作中,前兩句寫景作為起興,而后兩句寫離別的場景,徐氏之作則在此句就點出主體的“別恨”,此后將個人的情感寄托于明月,明月多情故而追逐離人遠去?！斑h趁人”應語出杜甫《題鄭縣亭子》“巢邊野雀群欺燕,花底山蜂遠趁人”,仇注指出“雀欺蜂趁,喻眾謗交侵,而一身孤立,故自傷幽獨耳”。[3](P484)為山蜂追逐自然不是樂事,但“明月逐遠人”則有了幾分溫情,在意蘊上頗為接近李白“我寄愁心與明月,隨風直到夜郎西”(《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》)。

同樣是用古人舊韻以抒今情,原周的“今夜離情隴外客,明朝應作洛陽人”則是借用了王之渙《九日送別》的句式:“今日暫同芳菊酒,明朝應作斷蓬飛?！?《唐詩品匯》卷四十八)[9](P1597)王之渙的作品,在意蘊上與王維“勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人”類似,皆以酒送別友人,表達了離別之后的漂泊無依。洪氏第二首“秋來莫作未歸人”,當檃栝唐人崔魯五言絕句《晦日送別》“明年春色至,莫作未歸人”(《唐音》卷十四)[5](P420)之意。由此可見,次韻之作固然不限于模擬古人的游戲之作,亦可以抒發(fā)作者真實的情感體驗,然而洪氏母女在選擇次韻的對象之時,依然傾向體裁相近的作品,如王維之作乃送別友人之詩,原周所用的唐人語典,亦不出于送別之作的范圍,次韻之作與古人之詩相合,而非有意與古人爭勝,由此或可窺見洪氏母女效仿和學習經(jīng)典的心態(tài)。

不過,次韻之作既然可以用來表達非常個人化的情感,也就意味著次韻者不可能完全在作品中隱匿自己,完全甘心成為經(jīng)典的影子。洪氏母女次韻《古詩十九首》的作品,就有意與原作產(chǎn)生距離。徐氏《擬古詩仍次其韻》二首分別次韻《古詩十九首》之《行行重行行》與《青青陵上柏》,《行行重行行》寫思婦之情,而徐氏次韻之作,則抒發(fā)了對親子遠行未歸的思念[1](P637)、[4](P1343):

煙光何漠漠(行行重行行),

草色何離離(與君生別離)。

躑躅隴頭立(相去萬余里),

翹首望天涯(各在天一涯)。

眾鳥趨林喧(道路阻且長),

喃喃何所知(會面安可知)。

喬木郁蒼蒼(胡馬依北風),

豈無安巢枝(越鳥巢南枝)。

日暮耘歌催(相去日已遠),

風暄村笛緩(衣帶日已緩)。

長路隔云山(浮云蔽白日),

行子幾時返(游子不顧反)。

主恩頻許暇(思君令人老),

歸來不愁晚(歲月忽已晚)。

籬花日向好(棄捐勿復道),

待兒持作飯(努力加餐飯)。

從“行子幾時返”句,結合徐氏《令壽閣稿》中《長兒失期不來,次杜韻寄示悵望之懷》一詩可知,次韻之作并非“為賦新詞強說愁”,而是自己的真情實感。徐詩以煙光漠漠、草色離離起興,并未如原作一般直抒胸臆,次句則描寫自己翹首期盼、望眼欲穿,繼而以眾鳥歸林,反襯出長兒失期為歸,因國事身不由己。但君主恩重,總有歸家之日,這似乎有意與原作“浮云蔽日”之喻相悖,以此表示自己雖然傷于思子之情,但無怨無怒,較原作以“棄捐勿復道,努力加餐飯”結尾,無可奈何的同時,又只能無窮無盡地繼續(xù)思念游子,徐氏次韻的結尾顯然漸漸從“行子幾時返”的“低谷”,走向一種樂觀的情緒?！盎h花日向好”當出于陶詩之典,代指菊花,(12)《長兒失期不來,次韻寄示悵望之懷》有“歸來何太晚,空負菊花期”句(《朝鮮時代女性詩文集全編》,第654頁),似乎作于此時之后,洪奭周在菊花花期過后依然未歸。徐氏希望長子能盡快歸家與之共賞;而“待兒持作飯”則是所有母親對子女愛意的直接體現(xiàn)。無數(shù)子女在歸家之后能吃到母親親手所做的飯菜,亦是人生最大的幸福,其中包含的情感,雖然是無數(shù)人表達過的、人類的共同情感,但徐氏將其寫入次韻之作中,自然流露出與原作完全不同的情緒,在某種意義上已經(jīng)擺脫了原作形式與主題的影響,得以“全借古韻,用申今情”。

女兒原周集中亦有六題次韻《古詩十九首》,分別為《西北有高樓》《明月皎夜光》《庭前有奇樹》《驅(qū)車上東門》《去者日以疏》《人生不滿百》,其中次韻《西北有高樓》表達了“達且不足喜,窮亦何為悲。寄言閨中婦,不愧梁鴻妻”[1](P901),與原作“上有弦歌聲,音響一何悲!誰能為此曲?無乃杞梁妻”[4](P1345)的情感基調(diào)與價值觀念截然不同,洪氏推崇梁鴻妻孟光與丈夫歸隱山林,甘于貧賤的人生選擇和道德操守,在次韻“悲”與“妻”之時,一改原作所描寫的悲音悲情,即便“鼓瑟和且樂”,又“何須奏清哀”,更是一反原作“一彈再三嘆,慷慨有余哀”;末尾四句更是亦“神龍隱碧海,莫恨知者稀。甘雨沛然下,乃知云中飛”,似在表達“君子藏器,待時而動”(《周易·系辭下》)的觀點,一方面有意以此突破原作“不惜歌者苦,但傷知音稀”的情緒,但另一方面又與前文所褒揚的隱居之士稍嫌違和,“見龍在田”應當有“飛龍在天”的一日,或許更符合洪氏自身的價值觀念吧。

整體而言,《古詩十九首》普遍表達的失路之悲,和由此而生發(fā)的人生虛無感,恰是原周所不喜歡的情感傾向與人生觀念,這對于一個生活在一千六百年之后的異國閨閣少女來講,并非不正常。次韻《驅(qū)車上東門》中,她與原作者一樣質(zhì)疑“服食求神仙,多為藥所誤”[4](P1348),“可笑漢武帝,能得千秋度。惜哉英武質(zhì),偏被方士誤”[1](P902)。但原作最終走向“不如飲美酒,被服紈與素”的頹廢與無奈,而原周則反思“自古皆如此,不如守清素”,則是安于清苦平淡人生的志向及追求。

由此可見,次韻詩盡管在形式和體裁方面限制著作者,但作者個人的創(chuàng)作才能和人生體驗依然得以在次韻之作中反映,畢竟次韻古人之作與現(xiàn)場的、友朋之間的酬唱有所不同,(13)鞏本棟《唱和詩詞研究——以唐宋為中心》(中華書局2013年版)一書第三章《唱和詩詞的類型與評價》將唱和詩詞分為“同好之唱和”“同處之唱和”“同境遇之唱和”“同體驗、同感慨之唱和”“同聲氣之唱和”,除了“同處之唱和”外,其余四種原作與和作均可能有一定的時間與空間的距離。作者選擇次韻對象的余地更大,他們可以附和古人,也不妨翻案,亦可與古人爭勝,或借用前人的舊韻完完全全表達屬于自己的情感,這是一種主動的選擇而非被動的接受,次韻詩的“魔咒”在這種情況下,又極有可能被詩人的才華與個性解除。