賈樟柯與是枝裕和電影紀(jì)實美學(xué)特征探析

摘要：賈樟柯與是枝裕和是中日兩國紀(jì)實電影的代表，他們分別用不同時代的語言展現(xiàn)中日兩國的平民生活，用鏡頭傳遞思想，其電影有著非常明顯的個人特色。文章采用特征分類的方法，分析賈樟柯與是枝裕和電影的紀(jì)實性特征，以具體的電影為例，厘清電影中出現(xiàn)的紀(jì)實語言，最終得出結(jié)論：賈樟柯與是枝裕和電影的紀(jì)實語言表現(xiàn)為視覺元素的紀(jì)實性、電影題材的虛實融合、長鏡頭的拍攝手法。其中視覺元素的紀(jì)實性表現(xiàn)為邊緣人物、個體映射群體、聲音的真實性，電影題材的虛實融合表現(xiàn)為真實新聞的改編與導(dǎo)演自身經(jīng)歷的融合，長鏡頭的拍攝手法表現(xiàn)為固定長鏡頭、運動長鏡頭及景深長鏡頭拍攝。分析發(fā)現(xiàn)，賈樟柯與是枝裕和拍攝的紀(jì)實電影，無論是在視覺元素、題材還是在鏡頭的使用上，都有著非常明顯的相似性。他們的電影都運用了相同或相似的視聽語言，保留了許多真實世界中的元素，且頻繁使用長鏡頭，以達(dá)到紀(jì)實、客觀的效果。文章旨在通過對賈樟柯與是枝裕和電影的分析，厘清賈樟柯與是枝裕和電影中的紀(jì)實美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：賈樟柯；是枝裕和；紀(jì)實美學(xué)電影；紀(jì)實美學(xué)特征；紀(jì)實美學(xué)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）13-0236-03

基金項目：本論文為2019年度湖南省教育廳教改項目“‘雙一流背景下湖南省高校藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位研究生課程建設(shè)研究”成果，項目編號：2019JGYB098

賈樟柯與是枝裕和的電影在美學(xué)上存在很多相似點，都喜歡采用長鏡頭來表現(xiàn)電影的敘事性，同時都受到了侯孝賢的影響[1]。是枝裕和運用長鏡頭表現(xiàn)家庭題材，而賈樟柯運用小人物敘寫和長鏡頭等紀(jì)實的手法，展現(xiàn)出真實的個體與社會[2]。

一、視覺元素的紀(jì)實性特征

在視覺元素的選擇上，賈樟柯與是枝裕和都有著非常明顯的紀(jì)實傾向。賈樟柯電影所選取的視覺元素源于現(xiàn)實社會，通過小人物來講述故事，引發(fā)思考。是枝裕和的電影則主要以家庭為單位，講述人物的生、死、別、離?！凹彝ゲ攀浅休d日本現(xiàn)代文化的主要載體?！盵3]

（一）邊緣人物作為故事的主角

賈樟柯與是枝裕和的電影都聚焦社會邊緣人物，他們對邊緣人物采用一種平視的角度去追蹤，不帶多余的個人情感色彩。這種紀(jì)實性的鏡頭拍攝，體現(xiàn)出電影的客觀性和紀(jì)實美學(xué)的魅力。“賈樟柯的電影表現(xiàn)了農(nóng)民來到城市后，社會地位和文化身份發(fā)生沖突后的焦慮?！盵4]

賈樟柯的電影，主要以中國改革開放為背景，展現(xiàn)了小城鎮(zhèn)人物的生活方式。賈樟柯說：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅和沉重。”例如，《站臺》講述了一群歌舞團(tuán)的年輕人的生存變化。再如，《小武》講述的是以偷為生的小武，在同伴都另謀出路之后，無法適應(yīng)社會變革，最終落網(wǎng)的故事。賈樟柯沒有把小武刻畫成十足的壞人，而是保留了其人性的一面，正因如此，人物才顯得鮮活、真實、立體。

是枝裕和的電影聚焦以家庭為單位的邊緣人物。20世紀(jì)90年代開始，日本電影開始關(guān)注和反映當(dāng)代日本的社會現(xiàn)實。是枝裕和的第一部電影《幻之光》，就反映了社會現(xiàn)象。是枝裕和用平視客觀的角度，展現(xiàn)出日本泡沫經(jīng)濟(jì)之下，人們的生存和自殺問題。除此之外，《小偷家族》《步履不?！贰稛o人知曉》等電影也通過邊緣人物展現(xiàn)了日本的社會現(xiàn)狀。

（二）以個體映射群體

賈樟柯從創(chuàng)作電影開始，就將目光投向社會發(fā)展變遷中的人群。電影《世界》講述了北京世界公園外來務(wù)工者的生活，電影中的角色就映射著現(xiàn)實社會中的千千萬萬個在外務(wù)工者。此外，在《小武》的結(jié)尾，小武銬著手銬蹲在地上，路上的行人陸陸續(xù)續(xù)地圍了過來，其實也展現(xiàn)了中國人愛湊熱鬧的國民特征。

是枝裕和的電影以家庭為單位進(jìn)行群體的描摹。例如，《小偷家族》講述的是沒有任何血緣關(guān)系的人組成的家庭，成員依仗老人的補(bǔ)助存活，老人去世后，“家人”為了拿到補(bǔ)助，隱瞞了老人的去世。導(dǎo)演借助日本真實的詐騙案件，講述社會中的啃老和詐騙現(xiàn)象，反映社會現(xiàn)狀?！侗群８睢芬舱宫F(xiàn)了啃老現(xiàn)象?！恫铰牟煌！氛宫F(xiàn)了普通家庭中父母與子女的關(guān)系。父權(quán)的壓迫、母親的忍讓與絮叨、孩子的叛逆等等，在普通家庭中十分常見。是枝裕和正是通過電影展現(xiàn)個體的形式，反映群體的特征。

（三）聲音的真實性

聲音是電影藝術(shù)中必不可少的一部分，能夠起到渲染氛圍、抒發(fā)情緒的作用。

“賈樟柯的電影中有著大量的環(huán)境噪音，比如嘈雜的人聲、汽車?yán)嚷?、街上的音樂聲、電視?jié)目的聲音、廣播的聲音等等?！盵5]真實的聲音能夠增強(qiáng)電影的時代感，在故事中重現(xiàn)時代的文化氛圍[6]，凸顯出電影的紀(jì)實性。

流行音樂的出現(xiàn)使觀眾從虛擬走向現(xiàn)實，如在《山河故人》中，葉倩文的《珍重》出現(xiàn)了三次，瞬間勾起了觀眾的時代記憶。賈樟柯還運用廣播的聲音來暗示社會背景，雖然電影的情節(jié)是虛構(gòu)的，但廣播里播放的新聞是真實的。這些聲音元素的添加，一方面能夠讓觀眾從這些聲音中找尋與主角的關(guān)系，另一方面則暗示了社會變化及其對人物的影響。

是枝裕和電影關(guān)于聲音的塑造，更多體現(xiàn)在日常生活的細(xì)節(jié)中，如洗菜、切菜、做菜的聲音。在《步履不?！分校侵υ：涂桃鈱⑸钪兴a(chǎn)生的聲響放大，從而讓觀眾能夠清楚地聽到鍋碗瓢盆碰撞的聲音，從而產(chǎn)生身臨其境之感。細(xì)節(jié)化的聲音加入電影，再融入是枝裕和對家庭觀念的闡述，能讓虛構(gòu)的劇情更具有真實性。

二、電影題材的虛實融合

賈樟柯與是枝裕和電影的真實性體現(xiàn)為題材的真實性，但并不是完全照搬，而是做了美學(xué)上的處理，從而區(qū)別于真實事件，達(dá)到虛與實的結(jié)合。

（一）真實新聞事件的改編

《無人知曉》是是枝裕和根據(jù)1988年日本的“西巢鴨棄嬰事件”為腳本而創(chuàng)作的[7]。是枝裕和還原了棄嬰事件的人物，但沒有進(jìn)行批判，而是以旁觀者的角度講述故事。在電影中，妹妹因為從椅子上摔下來意外去世，但是在真實事件中，妹妹卻是因暴力死亡的。是枝裕和美化了案件的細(xì)節(jié)，在真實與虛擬之間找到了平衡點。

電影《如父如子》的創(chuàng)作靈感來源于一則抱錯嬰兒的新聞；《距離》取材于日本宗教團(tuán)伙向凈水廠投毒，造成大量死亡后集體自殺的事件；《小偷家族》的故事也取自真實事件。

（二）導(dǎo)演自身經(jīng)歷的改編

賈樟柯的個人經(jīng)歷決定了其電影的特點。賈樟柯電影的拍攝地大多在他的老家——山西汾陽。他對山西汾陽有著非常深厚的情感，這種情感也成為賈樟柯電影作品靈感的來源，影響了他電影創(chuàng)作的呈現(xiàn)[8]。賈樟柯用樸實、生活化的鏡頭敘寫電影故事，反映中國小城鎮(zhèn)青年的生活狀況。

是枝裕和的電影基本以家庭為單位來塑造人物。父親的角色的塑造是其電影的特點，這與他從小缺乏父親的關(guān)愛密不可分。因此，其電影中的父親都帶有他父親的影子?！恫铰牟煌！分袠淠鞠Ａ炙堇[的母親角色，也有導(dǎo)演母親的特征。導(dǎo)演將自身的經(jīng)歷融入創(chuàng)作，使得電影更具真實性。

三、擅用長鏡頭表現(xiàn)的特征

“巴贊認(rèn)為：‘?dāng)⑹碌恼鎸嵭允桥c感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性首先來自空間的真實性。只有長鏡頭才能表現(xiàn)現(xiàn)實在時間和空間上的統(tǒng)一性、完整性，體現(xiàn)電影的記錄性和紀(jì)實性的美學(xué)本性?！盵9]賈樟柯與是枝裕和的電影都以長鏡頭來表現(xiàn)環(huán)境和人物的關(guān)系。巴贊認(rèn)為電影中真實的，“并不一定是主題的或者表現(xiàn)的真實，而是空間的真實；沒有空間的真實，活動的畫片就不會構(gòu)成電影”[10]。長鏡頭是其表現(xiàn)紀(jì)實美學(xué)的一部分，可以保留拍攝內(nèi)容的完整動作，交代時間的統(tǒng)一性和保留時間的客觀性。

（一）固定長鏡頭的運用

賈樟柯在《賈想I》中寫道：“我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個鏡頭、下一次凝視。”[12]從這句話中，可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演更多以第三方的角度觀察故事的發(fā)展，而不是干預(yù)故事的發(fā)展。他運用最多的是全景和中景固定長鏡頭，可以更好地展現(xiàn)人物與環(huán)境。在成名作《小武》中，賈樟柯用全景固定長鏡頭來表現(xiàn)小武與胡梅梅的對話，通過6分鐘的長鏡頭表現(xiàn)出他們的情感傳遞。在《站臺》中，賈樟柯對崔明亮和殷瑞娟的交談場景，進(jìn)行了全景的長鏡頭拍攝，展現(xiàn)了兩人內(nèi)心的糾結(jié)。

是枝裕和長鏡頭的使用，受他紀(jì)錄片拍攝經(jīng)歷的影響[11]。長鏡頭是紀(jì)錄片的構(gòu)成部分，將其運用到劇情片中必然能增強(qiáng)電影的紀(jì)實性。固定長鏡頭指的是攝像機(jī)的機(jī)位不運動的一種長鏡頭類型。電影《步履不?！分校侵υ：途筒捎霉潭ㄩL鏡頭拍攝了一家人聚餐的情景。采用這樣的鏡頭，能夠更好地展現(xiàn)環(huán)境、人物關(guān)系。同時，低機(jī)位可以達(dá)到客觀的效果，猶如在場觀看一般，凸顯出故事的真實性和情景的完整性。在電影《幻之光》中，丈夫去世后，是枝裕和用了一個長達(dá)32秒的固定長鏡頭去表現(xiàn)由美子的悲傷，沒有哭鬧，畫面仿佛靜止了一般。這一鏡頭，將由美子的情緒拉到了最大值。

（二）運動長鏡頭的運用

賈樟柯的電影運用了許多跟、移的運動鏡頭，以調(diào)動觀眾的情緒，增強(qiáng)其參與感。在《小山回家》中，賈樟柯運用跟拍的方式，跟隨小山前往地鐵站，使觀眾能以小山的視角感受環(huán)境的變化。在《小武》中，賈樟柯同樣運用跟拍的方式表現(xiàn)小武去找小勇時來回踱步猶豫不決的心情。

“運動鏡頭是通過攝影機(jī)機(jī)位的移動，或是變化焦距進(jìn)行拍攝的鏡頭?！盵13]在電影《無人知曉》中，是枝裕和用長達(dá)54秒的運動長鏡頭，表現(xiàn)明和紗希一起埋葬小雪之后回家的場景。黎明時分，太陽剛剛升起，明和紗希低著頭，默默地走在路上。是枝裕和通過這一鏡頭表現(xiàn)出了其失去妹妹的情緒。

（三）景深長鏡頭的運用

景深鏡頭指的是“由遠(yuǎn)及近的被攝景物在畫面中表現(xiàn)為全部清晰的影像”的鏡頭[14]?！熬吧铉R頭只是一種使電影畫面和實物之間的關(guān)系更加密切的技術(shù)?！盵15]時間的連續(xù)性拍攝與景深鏡頭相結(jié)合，能夠增強(qiáng)空間的完整性和真實性。

賈樟柯的景深長鏡頭具有樸實而內(nèi)斂的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格。在《三峽好人》中一個長達(dá)半分鐘的景深鏡頭，鏡頭的主體是男主人公，后景是兩棟樓房，房子之間還有一個踩著鋼絲緩緩前進(jìn)的人，背景則是遠(yuǎn)處的山，整個畫面層次豐富且頗具內(nèi)涵。賈樟柯通過后景中走鋼絲的人來表現(xiàn)普通人辛苦的生活狀態(tài)，又通過這一鏡頭下被遺忘的三峽，表現(xiàn)燦爛和自由的生命。

在電影《海街日記》全家一起準(zhǔn)備祭祀的情節(jié)中，是枝裕和通過不同景別中人物的位置來交代復(fù)雜的人物關(guān)系?？此坪唵蔚木吧铉R頭，將家人的矛盾與沖突表現(xiàn)得十分明確。

四、結(jié)語

賈樟柯與是枝裕和的電影運用不同時代的語言表現(xiàn)紀(jì)實性。文章分析賈樟柯與是枝裕和的電影，理解其電影的紀(jì)實美學(xué)特征和組成結(jié)構(gòu)。賈樟柯與是枝裕和通過平視角度，以及對電影中細(xì)節(jié)的把控，如現(xiàn)實生活中聲音的融入等，增強(qiáng)了電影的紀(jì)實性和真實性。對電影的紀(jì)實性進(jìn)行分析，能了解賈樟柯與是枝裕和在電影的側(cè)重點及社會關(guān)注點上的共同之處。

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作者簡介 艾文華，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)用設(shè)計與理論。