譚小麟古詩詞藝術(shù)歌曲《正氣歌》作品分析及演唱研究

張劍雨

【摘? ?要】譚小麟（1912—1948）是中國20世紀(jì)30—40年代著名的天才作曲家、琵琶演奏家。在創(chuàng)作上，他將西方作曲技法與中國傳統(tǒng)的民族民間音樂藝術(shù)相結(jié)合，對中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)，也因此奠定了其在中國近現(xiàn)代音樂史上不可替代的歷史地位。本文以譚小麟藝術(shù)歌曲作品《正氣歌》為研究對象，通過作品分析、演唱研究以及若干思考三部分內(nèi)容，以古鑒今，探究中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與演唱的科學(xué)思路以及發(fā)展方向上的可能性。

【關(guān)鍵詞】譚小麟? 中國古詩詞? 藝術(shù)歌曲

藝術(shù)歌曲，不同于歌劇詠嘆調(diào)或者世俗歌曲、歌調(diào)，從內(nèi)容上講，它們多以文學(xué)性突出的“詩詞”“詩篇”為腳本創(chuàng)作而成。比如人們熟知的濫觴于啟蒙主義運(yùn)動的德奧藝術(shù)歌曲集《冬之旅》《美麗的磨坊女》，其歌詞內(nèi)容即取自德國浪漫主義詩人威廉·繆勒（1794—1827）所作的同名詩歌集，后經(jīng)作曲家弗朗茨·舒伯特（1797—1828）作曲，最終以藝術(shù)歌曲的形式得以傳揚(yáng)。

據(jù)學(xué)者考證，“藝術(shù)歌曲”這一術(shù)語是從德文Lied和英文Art song翻譯過來的。藝術(shù)歌曲作為一種由歐洲傳入中國的聲樂藝術(shù)體裁，有其特定的表現(xiàn)手段和相應(yīng)的創(chuàng)作方式，以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问浇Y(jié)構(gòu)特點(diǎn)和重詩情表現(xiàn)的音樂風(fēng)格?；仡櫵囆g(shù)歌曲在中國的發(fā)展，人們時常提到的，如黃自（1904—1938）、蕭友梅（1884—1940）、趙元任（1892—1982）、青主（1893—1959）、陸在易（1943— ）等一眾杰出的作曲家，對于他們的研究已經(jīng)做得比較透徹、比較廣泛了。就科研的角度來講，研究譚小麟的藝術(shù)歌曲，是對此類作品研究的補(bǔ)充。與上述音樂家調(diào)性統(tǒng)一的性格不同，善于調(diào)性轉(zhuǎn)換處理的譚小麟先生，將中國古詩詞中的虛實(shí)感、濃淡比，更好地通過其編創(chuàng)的藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出來。

2011年春天，為紀(jì)念譚小麟先生百年誕辰，上海音樂學(xué)院與國家圖書館聯(lián)合主辦譚小麟“手稿展、研討會與音樂會”。此次譚小麟百年誕辰系列學(xué)術(shù)活動系上海音樂學(xué)院2011年度的重大項(xiàng)目，并得到國家重點(diǎn)學(xué)科“音樂學(xué)”項(xiàng)目、上海高校創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目等的支持。由此可見，做好譚小麟先生的研究，是具有重要意義和價值的。對此類研究的開展，亦是為中國藝術(shù)歌曲的教科研事業(yè)鋪墊更加豐厚的理論參考基礎(chǔ)。

1931年，譚小麟于上海國立音樂?？茖W(xué)校（現(xiàn)上海音樂學(xué)院）主修琵琶的同時，選修了作曲理論相關(guān)課程，并跟隨黃自先生繼續(xù)深入學(xué)習(xí)。1939年，譚小麟走出國門，并于1942年起師從德國新古典主義流派作曲家保羅·欣德米特。作為欣德米特的得意門生，譚小麟繼承了老師在調(diào)性變換、銜接上的才干，并以中西融合的形式，揮灑在自己的各類作品中。其大部分室內(nèi)樂作品，在西方作曲技法的基礎(chǔ)上，都體現(xiàn)出他多年來深耕于中國傳統(tǒng)民族民間音樂的研習(xí)。民族調(diào)式、旋律，徜徉在西方和聲、調(diào)性技法的河流中，令聞?wù)邿o不嘆服。他的代表藝術(shù)歌曲作品，如《自君之出矣》（【唐】張九齡，673/678—740）、《鼓浪嘰》（【宋】朱希真，1081—1159）、《正氣歌》（【宋】文天祥，1236—1283）等，都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。本文將對《正氣歌》進(jìn)行系統(tǒng)分析與研究，給出論據(jù)，以證觀點(diǎn)。

一、譚小麟中國古詩詞藝術(shù)歌曲《正氣歌》作品分析

（一）《正氣歌》歌詞與原詩

原詩《正氣歌》，為我國南宋末期文學(xué)家、一代名臣文天祥于元大都獄中所作。雖身處牢獄，但仍保有正氣凜然之態(tài)，《正氣歌》即彼時文天祥內(nèi)心深處的寫照與吶喊，體現(xiàn)了文天祥臨死不懼的民族氣節(jié)，以及震人心魄的愛國主義高尚情操。

《正氣歌》共655字，其“歌”的部分，是一首五言體長篇詩歌。這首詩歌，如若通篇唱下來，以藝術(shù)歌曲的形式表現(xiàn)，未免太過冗長，且易造成篇幅過大、音樂難以架構(gòu)等問題。譚小麟先生創(chuàng)作的《正氣歌》共29小節(jié)，其歌詞則是對《正氣歌》原文五言體詩部分的節(jié)選，所選內(nèi)容情況如下：

天地有正氣，雜然賦流形。

下則為河岳，上則為日星。

于人曰浩然，沛乎塞蒼冥。

時窮節(jié)乃見，一一垂丹青。

是氣所磅礴，凜烈萬古存。

當(dāng)其貫日月，生死安足論。

節(jié)選時，譚小麟先生堅(jiān)持理性揚(yáng)棄，對原詩中的第四句“皇路當(dāng)清夷，含和吐明庭”做了刪減，應(yīng)視為其對于原詩中封建時代忠君思想的摒棄。此舉并未破壞創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，不影響其同名藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。在“一一垂丹青”后，譚小麟先生續(xù)接了原詩五言部分中的第14、15句。此節(jié)選，在頌揚(yáng)、保留了原詩的精神內(nèi)核以及中心思想的同時，很好地做了對應(yīng)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，這種舉措，也應(yīng)是當(dāng)代創(chuàng)作者對于古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一種參考。古詩詞，具有深厚的歷史感和文學(xué)價值，但其內(nèi)容上難免存在當(dāng)時的歷史局限性，需結(jié)合當(dāng)代的需求和時代主題，在做出傳承的同時改善、優(yōu)化其內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，使其以更得體的姿態(tài)呈現(xiàn)。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，亦應(yīng)如是。

《正氣歌》原詩中提到，文天祥在元大都獄中，俯仰于“七氣”之間，仍抖擻“正氣”“以一敵七”。這恰恰是回國后遭受多方壓迫的譚小麟先生與之產(chǎn)生共情之處。可以說，譚小麟先生亦是借《正氣歌》的原詩內(nèi)容，抒發(fā)其進(jìn)步思想，抵御其“所敵之氣”。文天祥所說的“七氣”，如牢房中惡劣的環(huán)境，沒能令其卑躬屈膝，反而成就其“養(yǎng)浩然之氣”，作“正氣之歌”。這一點(diǎn)，令譚小麟先生深受觸動——“以古人言，發(fā)今人聲”。

（二）《正氣歌》創(chuàng)作背景及音樂分析

1.創(chuàng)作背景

譚小麟先生于1946年學(xué)成歸國任教，他主張學(xué)生要積極學(xué)習(xí)、掌握中國傳統(tǒng)民族民間音樂藝術(shù)，不能單純醉心于西方作曲的技術(shù)理念。秉承愛國主義和進(jìn)步思想的譚小麟先生，把聶耳創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》指定為實(shí)習(xí)教材，這在中華人民共和國成立前的音專是較為罕見的。他總是擔(dān)心學(xué)生會被抓走，主動囑咐他的學(xué)生瞿希賢等人在遇到危險時可以到他家里去躲避。此時的譚小麟先生與文天祥突然有了古今共情的感慨，也預(yù)示著《正氣歌》將以藝術(shù)歌曲的形態(tài)問世。

此時的“國立音?！卑購U待興，作為作曲系主任的譚小麟先生肩負(fù)著復(fù)興學(xué)校的重任。雪上加霜的是，眼看音專數(shù)十年積累的圖書樂譜幾乎驟然失去，譚小麟先生毅然決定將自己的藏書傾囊捐出，支持教學(xué)事業(yè)的維系，扶助音樂創(chuàng)作的發(fā)展。若非譚先生此舉，而今的上海音樂學(xué)院乃至中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展，都將遭受重大損失。老一輩音樂家的學(xué)識與技術(shù)、高尚的思想道德情操以及堅(jiān)定的革命精神、意志，應(yīng)為新時代后繼者薪火相傳。

2.音樂分析

譚小麟先生的《正氣歌》，以民族調(diào)式音階為底色，并在樂曲進(jìn)行中巧妙轉(zhuǎn)調(diào)，使西方作曲技法得以展現(xiàn)，具體分析如下。

《正氣歌》共29小節(jié)，無前奏鋪陳，“Adagietto maestoso”譯為“莊嚴(yán)的小柔板”，速度為66拍/分鐘，從結(jié)構(gòu)上看，屬于單二部曲式。首拍強(qiáng)拍進(jìn)，調(diào)號為一個升號，G大調(diào)。第1小節(jié)開始，由D宮調(diào)的角音E進(jìn)入，至第3小節(jié)出現(xiàn)清角音#F，第4小節(jié)結(jié)束在徵音A上。前4小節(jié)，由“角”到“宮”，最后落到“徵”音上，調(diào)性穩(wěn)定，旋律線條扎實(shí)，搭配鋼琴演奏的琶音柱式和弦，使得本曲發(fā)展堅(jiān)定、有力，很好地表達(dá)了原詩中“威武不能屈”的豪邁情感。

樂曲第1～10小節(jié)，在D宮五聲音階的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了“清角”與“變宮”兩個偏音，結(jié)束于商音E上，由此可知為E商七聲清樂音階。樂曲第11～16小節(jié)，在G宮五聲音階的基礎(chǔ)上，也出現(xiàn)了“清角”與“變宮”兩個偏音，結(jié)束于徵音D上，構(gòu)成了D徵七聲清樂音階。

樂曲第17～19小節(jié)為一個過門，鋼琴右手演奏“前八后十六”的音型，左手則給出了一條明朗、沉穩(wěn)的G宮六聲（加清角）音階旋律線條，表情術(shù)語“stringendo poco a poco”譯為“逐漸加快、加緊的”，為樂曲至此將逐漸進(jìn)入高潮段落埋下伏筆。左手音型寬松，右手音型緊湊，產(chǎn)生了類似中國戲曲中“緊打慢唱”的表現(xiàn)手法。此過門設(shè)計(jì)，也正巧應(yīng)和了下面的歌詞——“是氣所磅礴”。這里的“是氣”，是原詩朗讀時的邏輯重音，作曲家譚小麟先生在此處（第20小節(jié)）用了一個反附點(diǎn)節(jié)奏，造成了小節(jié)內(nèi)強(qiáng)弱關(guān)系的變化，更加凸顯了“是”字的堅(jiān)定以及“氣”字的豪邁，并且作曲家在此處特意標(biāo)注了兩個重音記號，更加體現(xiàn)了其創(chuàng)作意圖。

樂曲第20～29小節(jié)，是本曲的第二樂段，從旋律材料和結(jié)構(gòu)上看，對之前的材料有繼承和組合發(fā)展。此段落，調(diào)性依舊發(fā)生了變化。其中第20～22小節(jié)，F(xiàn)被還原，出現(xiàn)了bB。

樂曲第23小節(jié)出現(xiàn)bE，調(diào)性再次發(fā)生轉(zhuǎn)變，從F宮轉(zhuǎn)至bB宮。至第24小節(jié)，再度發(fā)生轉(zhuǎn)變，還原了E和F兩個音，呈現(xiàn)C宮的趨勢；至25小節(jié)，再次出現(xiàn)bB、bE兩個音，調(diào)性繼續(xù)游離。樂曲的宮音多變，基本上每兩小節(jié)內(nèi)有一個新的宮音出現(xiàn)。這便是譚小麟先生師從于欣德米特后，在作曲技法上最顯著的特征之一。不同于其他老師專注于西洋音樂的創(chuàng)作，譚小麟先生將這一技法轉(zhuǎn)而運(yùn)用在了中華民族調(diào)式的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上。這在他的室內(nèi)樂作品中也有廣泛運(yùn)用，如《浪漫曲》——為中提琴與豎琴而作（1944）、小提琴與中提琴的二重奏（1943）等。

樂曲于第26～29小節(jié)進(jìn)入結(jié)束句，A羽六聲（加變宮）調(diào)式，這里結(jié)合歌詞“生死安足論”，結(jié)束在羽音上，凝練的方式刻畫了堅(jiān)毅的音樂色彩，體現(xiàn)了文天祥剛正不阿、無懼生死的精神意志。第27小節(jié)，鋼琴伴奏連續(xù)的三連音八度的下行，結(jié)合“安足”二字的保持音記號，更豐富了音樂形象。最后結(jié)束在D宮的主和弦上。從音響效果上，產(chǎn)生了一種既堅(jiān)定又開放的感受。

綜上所述，本曲的曲式結(jié)構(gòu)如下：

A（4+4+2+2+4）+INT（3）+B（4+2+4）

從調(diào)性上觀察，譚小麟先生在中華民族調(diào)式的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身多年修習(xí)民族音樂的功底，以及留洋后掌握的西方作曲技法，大膽進(jìn)行中西融合，創(chuàng)作了優(yōu)秀的、具有高學(xué)術(shù)素養(yǎng)和頑強(qiáng)革命意志的藝術(shù)歌曲作品。

二、譚小麟中國古詩詞藝術(shù)歌曲《正氣歌》的演唱研究

作為一首藝術(shù)歌曲作品，《正氣歌》是獨(dú)具魅力的，演唱者要深刻挖掘作品內(nèi)涵，并結(jié)合規(guī)范的演唱技巧，準(zhǔn)確表達(dá)出歌曲的內(nèi)容和精神氣概。

（一）關(guān)于《正氣歌》結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上歌唱的咬字問題

從演唱本身來說，聲樂工作者很容易片面地只關(guān)注聲音能力的發(fā)展而忽略了作品的音樂表達(dá)。誠不可一味地執(zhí)著于“聲音響不響、音量大不大、音色亮不亮”這些表象概念，而要“由表及里”“由內(nèi)而外”相結(jié)合地去演唱，這是聲樂演唱的對立統(tǒng)一關(guān)系，即“形神兼?zhèn)洹薄耙郧閹暋薄Ｓ绕湓谘莩袊髌窌r，學(xué)習(xí)西方唱法的同學(xué)一定要明白這一道理，否則將會迷失在“聲音的圈套”中而無法自拔。

首先，中國悠久的詩詞文化歷史，承載了中華民族五千年文化的精魄。語感上，如何更好地解讀、表達(dá)、傳播，是文化工作者的歷史責(zé)任與職業(yè)擔(dān)當(dāng)。其次，詩詞無論從朗讀還是演唱上來說，都有其自身格律的客觀要求，譚小麟先生對于《正氣歌》的創(chuàng)作，也是在《正氣歌》本身作為一首五言體詩的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上進(jìn)行的，所以熟練掌握詩詞結(jié)構(gòu)的語感，是首先要做的功課。

例如《正氣歌》的歌詞“天地有正氣”這一句，若是朗誦語氣要求，應(yīng)該“地”和“氣”是本句的邏輯重音；而譚小麟先生在樂音進(jìn)行設(shè)計(jì)時對這兩個字做了處理，結(jié)合此格律特質(zhì)，產(chǎn)生了“弱拍強(qiáng)調(diào)”的藝術(shù)表現(xiàn)。在演唱此二字時，應(yīng)著重加大咬字的力度，將整個樂句的形狀和線條感表現(xiàn)得更準(zhǔn)確?！暗亍焙汀皻狻?，要加大力度，突出其在樂句中的重音地位，不可從氣息和聲帶上去推、去撕扯；從演唱上來說，要積極地做唇齒阻礙音，以濁化這兩個字的字頭。

上述問題是歌唱的咬字中“輔音（字頭）濁化”的問題。這里必須要強(qiáng)調(diào)，并不是所有的輔音都要特別去做濁化處理，一切方法都是為作品服務(wù)的。例如，經(jīng)典聲樂作品《我愛你，中國》第一句——“百靈鳥從藍(lán)天飛過……”這里的“百”就可以濁化，通過唇部有效組織氣壓產(chǎn)生的開合，形成阻礙音，可以讓聲帶更好地閉合，作品開頭的樂句便可以更加積極主動地落在氣息上，這無疑對作品演唱是有顯著改善作用的。

其次，是歌唱的元音問題。不同于意大利語的五個元音（a、e、i、o、u），漢語單元音為六個（a、o、e、i、u、ü）。元音在歌唱中的作用十分重要，其一，它一般處在字腹位置，決定了整個字的發(fā)聲形狀；其二，歌唱的咬字是有客觀要求的，即“放大元音，不要過早歸韻”。宋承憲先生于《歌唱咬字訓(xùn)練與十三轍》一書中便有相應(yīng)論述：“任何一個漢字其中必有一個發(fā)響的主要元音，歌聲靠它唱響傳遠(yuǎn)?！本C上所述，在作品演唱時，一定要仔細(xì)觀察其元音構(gòu)成。《正氣歌》作為中國古詩詞題材的藝術(shù)歌曲，更要強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”的演唱要求?！芭婧跞n冥”，翻譯成現(xiàn)代文意為：這浩然正氣，充滿于天地寰宇之間。此處應(yīng)演唱得豪邁而激昂。按照譜子上的表情術(shù)語要求，在漸強(qiáng)的基礎(chǔ)上，“蒼冥”二字應(yīng)重音處理。結(jié)合前面談到的“輔音濁化”，此處的“蒼冥”應(yīng)同時做元音的放大，即“蒼”放大元音“a”，“冥”放大元音“i”，這樣便可以完成作曲家的創(chuàng)作意圖，也能更好地表達(dá)原詩作者的創(chuàng)作情感。

歌唱的“元音”，又稱作“母音”；“輔音”，又稱作“子音”?！澳敢簟薄白右簟遍g，應(yīng)“血脈相連”“相輔相成”，更好地完成一個字的架構(gòu)。中國作品的演唱，尤其要注意此問題，科學(xué)合理地在不同的作品中做到舉一反三，貫徹或變通此原則。

（二）關(guān)于《正氣歌》演唱情感的表達(dá)

首先，需要明確一個客觀事實(shí)，作為已然作古的創(chuàng)作者，當(dāng)面獲悉他們的創(chuàng)作情感已無可能。這里就要考驗(yàn)聲樂工作者，在除了演唱技巧以外，對于文字以及歷史的感悟、總結(jié)能力等。

藝術(shù)歌曲《正氣歌》的原詩作者文天祥和曲作者譚小麟先生，在什么樣的背景下進(jìn)行的創(chuàng)作，成為人們獲取歌唱情感的主要途徑。《正氣歌》原詩中提到“七氣”，并總結(jié)說“疊是數(shù)氣，當(dāng)之者鮮不為厲”，說明了文天祥所處的牢獄環(huán)境讓他的身心飽受摧殘。作為歌者，如無法感悟這種“七氣傍身”的絕境，又無法體會“彼氣有七，吾氣有一，以一敵七，吾何患焉”的豪情，要談歌唱的情感，便是空談了。彼時的文天祥家國情懷到達(dá)了頂點(diǎn)，是博大的愛國主義精神支撐著他視死如歸地坦然面對時局之變。演唱者當(dāng)然要深刻體會詞作者的情感，然而很多時候，人們觀察、研究聲樂作品的情感表達(dá)時會出現(xiàn)一種慣性思維，即“重詞作者而輕曲作者”。歌曲作為音樂的一種形式，歌詞本身的情感表達(dá)，確實(shí)更加直觀、明確，但聲樂工作者在研究該類作品時，應(yīng)該規(guī)避這種慣性思維，要將作曲家的意志一同進(jìn)行研究。

由于《正氣歌》作曲家與詞作者并非同一人，所以彼時譚小麟先生所處的時代背景、他所經(jīng)受的多方勢力壓迫，以及他本人致力于進(jìn)步文化傳播與推廣的意志，也應(yīng)該是挖掘作品歌唱情感時案頭工作的一部分，不應(yīng)忽略。當(dāng)遇到類似的作品時，都應(yīng)該這樣去拓寬研究者的考察范圍，從而豐富演唱過程中的音樂形象，完成更加全面的案頭工作，呈現(xiàn)更加飽滿的歌唱情感。

中國古詩詞藝術(shù)歌曲的歌唱情感研究，是一個學(xué)科跨度比較大的問題，這里不過多贅述。但不可否認(rèn)，此類作品在歌唱情感表達(dá)上的研究，仍存在很大發(fā)掘、研究的空間。尤其對于當(dāng)代作曲者采用古詩詞進(jìn)行創(chuàng)作，應(yīng)該更加全面透徹地了解，方可更加準(zhǔn)確地從文字層面、音樂層面以及歷史維度上把握作品情感的表達(dá)。

三、關(guān)于中國古詩詞藝術(shù)歌曲的若干思考

當(dāng)下中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作如雨后春筍般涌現(xiàn)，優(yōu)秀的作曲家和相關(guān)的曲集、教材，逐漸進(jìn)入人們的視野。大部分教師和科研工作者，也熱衷于將此類作品應(yīng)用到自己的教學(xué)、科研工作當(dāng)中，這對于該領(lǐng)域的發(fā)展，具有積極的意義。如《越人歌》《敕勒歌》《青玉案·元夕》《如夢令·常記溪亭日暮》《春曉》《釵頭鳳·紅酥手》等藝術(shù)歌曲，而今已經(jīng)廣泛地應(yīng)用到教學(xué)工作中，也為科研提供了越來越豐富的研究對象。由此可見，此類作品的發(fā)展形勢是向好的——“學(xué)生喜唱，教師喜教”，這也是當(dāng)下聲樂教學(xué)的新常態(tài)。

當(dāng)今中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)，經(jīng)研究對比主要有以下幾點(diǎn)：

第一，側(cè)重于曲牌體宋詞的選擇。曲牌體的宋詞，是中國文人音樂的重要文本?？上У氖?，絕大多數(shù)曲牌的古譜，已然在歷史的迭代中流失，未能妥善傳承，只剩下詞的格律，人們通過吟誦，尚可感受古人的起承轉(zhuǎn)合。而今越來越多的作曲家，通過選擇曲牌體的詩詞，結(jié)合個人創(chuàng)作意志，進(jìn)行重新譜曲，其中也有一部分作曲家積極引用了戲曲的腔調(diào)，演唱上結(jié)合了一些戲曲的行腔。曲牌體宋詞本質(zhì)上都是“就曲填詞”的創(chuàng)作?！扒啤鳖櫭剂x，就是一支曲子，宋詞就是在這個曲子的格律基礎(chǔ)上創(chuàng)作的詞，所以，宋詞本身就具備了很強(qiáng)的音樂性、格律感。作曲家為此類詩詞譜曲，整個創(chuàng)作會更流暢，音樂的律動在詞的基礎(chǔ)上可以更好拿捏，詞曲的契合度也會更高。

第二，側(cè)重于通俗化旋律、和弦結(jié)構(gòu)與織體的運(yùn)用。不同于過去的作曲家，當(dāng)代作曲家更加清楚市場所喜愛的音樂“口味”，會布置更加通俗化的旋律以及和弦進(jìn)行，來強(qiáng)化音樂的傳唱性?？楏w上，則張力更大，部分作品的間奏，催生出更加刺激情緒的推動感，這無疑對于青年歌者的演唱欲望是一種激勵。如《青玉案·元夕》中，間奏磅礴而激昂，一下子打破了詩詞本身寧靜的藝術(shù)形象，造就了藝術(shù)表現(xiàn)上的反差效果。演唱者在此處也得到了音樂進(jìn)行的引導(dǎo)，在第二段進(jìn)入時，會隨著音樂的律動更加投入到作品的藝術(shù)形象當(dāng)中去。

第三，偏重于個人情感表達(dá)的題材居多。當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材的選擇，更加傾向于個人情感的表達(dá)，對于“家國情懷”的創(chuàng)作發(fā)展態(tài)勢，略顯平靜。當(dāng)代音樂工作者應(yīng)當(dāng)有明確的認(rèn)識，要積極在作品創(chuàng)作上加強(qiáng)對思想性的追求。多學(xué)習(xí)前輩作曲家們的優(yōu)秀作品，發(fā)掘藝術(shù)作品中的“滄海遺珠”，將他們的理念傳承下去，更好地引導(dǎo)個人創(chuàng)作事業(yè)的發(fā)展。聲樂工作者應(yīng)夯實(shí)自身業(yè)務(wù)，堅(jiān)持“洋為中用”“古為今用”的同時，積極提高此類作品在演出以及教學(xué)過程中的出現(xiàn)頻率?！巴诰蛲者z珠，推廣當(dāng)代佳作”，可以有效地避免作品甄選時“不平衡、不充分”等問題。優(yōu)質(zhì)作品，可以很好地豐富實(shí)踐材料，亦是職業(yè)發(fā)展的客觀需求。

四、結(jié)語

譚小麟中國古詩詞藝術(shù)歌曲分析與演唱研究，近十年來是一個十分具有價值的科研方向，它既豐富了聲樂作品創(chuàng)作的思路，又提高了對聲樂工作者文化修養(yǎng)的要求。譚小麟先生對于中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展，有著不可替代的貢獻(xiàn)，尤其對于后世多調(diào)性的音樂創(chuàng)作，提供了非常有價值的借鑒經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代多調(diào)性藝術(shù)歌曲如《涉江采芙蓉》（羅忠镕 曲）、《楓橋夜泊》（黎英海 曲）等，都在接續(xù)譚小麟先生的創(chuàng)作理念，并在此基礎(chǔ)上強(qiáng)化了中國音樂意境美的設(shè)計(jì)，諸如水墨畫般的留白設(shè)計(jì)，用鋼琴模仿民族器樂的演奏特征，在當(dāng)代創(chuàng)作中，被越來越多地創(chuàng)作出來、實(shí)踐出來。

青年音樂工作者要在致力于學(xué)習(xí)前輩的作品、技術(shù)、學(xué)問的同時，積極地追求他們的治學(xué)精神和創(chuàng)作理念，挖掘教科研事業(yè)發(fā)展上的民族自信、文化自信，作為職業(yè)發(fā)展的無窮潛力。中國古詩詞文化以及戲曲文化博大精深，需要年輕一代音樂工作者的關(guān)注、傳承與發(fā)揚(yáng)光大。將民族民間音樂與聲樂相結(jié)合的同時，關(guān)注戲曲音樂，也未嘗不是未來創(chuàng)作、實(shí)踐的可選方向。夯實(shí)本民族音樂文化的“根”做好發(fā)展性研究，對世界各民族音樂文化的精髓兼收并蓄，繼而“開枝散葉”，才是新時代、新征程上，中國音樂文化發(fā)展的康莊大道。

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