趙派河南墜子藝術的審美特質(zhì)

季紅莉

【摘? ?要】趙派墜子是河南墜子名家趙錚先生創(chuàng)立的墜子流派。她在繼承傳統(tǒng)墜子的基礎上，兼收并蓄、博采眾長，創(chuàng)立了獨具特色的趙派墜子藝術，極大豐富了河南墜子的音樂表現(xiàn)力，拓展了河南墜子藝術的審美空間。本文從聲音造型、唱腔板式、一人一腔、一人一相等方面對作品進行表演審美分析，論證趙派墜子藝術雅俗共賞的獨特藝術風格。

【關鍵詞】聲音造型? 音樂板式? ?一人一腔? ?一人一相

河南墜子藝術作為國務院公布的首批全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目，在全國流布20多個省市，擁有極大的社會價值、歷史價值、文化價值和審美價值。河南墜子是說唱藝術，有多種流派：有盛行于開封、鄭州的中路墜子，有盛行于商丘、亳州的東路墜子，有盛行于黃河以北的北路墜子等。趙派河南墜子藝術由河南墜子名家趙錚先生創(chuàng)立，她在繼承傳統(tǒng)墜子的基礎上，對各路墜子兼收并蓄、博納眾采，加強了墜子音樂的旋律歌唱性，創(chuàng)作手法的新穎性，曲詞的文學性、學術性，表演的規(guī)范性、細致性，形成了雅俗共賞的獨特藝術風格。其中許多的創(chuàng)新唱腔都借鑒了民族傳統(tǒng)音樂。趙錚先生曾提出：“要從內(nèi)容出發(fā)，從人物出發(fā)，從感情出發(fā)，尋找與唱詞相適應的表現(xiàn)形式，尋找能揭示唱段內(nèi)涵的音樂語言?！币虼?，趙錚先生堅持從民歌、民間器樂、民族戲曲、各地曲藝等姊妹藝術中吸取營養(yǎng)。筆者在學習河南墜子藝術過程中深切感受到趙派墜子藝術演唱技巧之豐富。如：在用聲、運腔方面，有的地方用“軟嗖”，有的地方用“硬嗖”，有的地方用“坎兒音”，不同的情緒采用不同的用聲方法；在說口道白吐字方面，有的用“俗白”，有的用“韻白”，有的前半句為“韻白”下半句就變成了“俗白”，有的根據(jù)書情加上“貫口白”。這些藝術語言的研習非常鍛煉中聲區(qū)。通過不斷學習，筆者中聲區(qū)音色的表現(xiàn)力得到了很大的改善和提高。

一、清新活潑，生動質(zhì)樸

趙派河南墜子藝術作品《摘棉花》是趙錚先生的成名作。1956年，她以演唱此曲贏得首屆全國音樂周“三條辮子”之一的美譽，受到國家領導人的親切接見?！墩藁ā芬詽庥舻暮幽系胤綁嬜右粽{(diào)，講述了20世紀50年代初期新中國農(nóng)村的勞動生活場景，突出表現(xiàn)了當時農(nóng)村青年的價值觀和戀愛觀。整首作品的藝術風格是以通俗、詼諧、輕快、喜慶為基調(diào)的。

（一）活用聲音造型

“聲音造型，也叫聲音化妝，就是運用多樣的聲音形象來刻畫作品中的不同人物?！彼囍V談墜子：“一要聲音嘹亮，二要頓挫遲急，裝文扮武我自己，好像一臺大戲?！币粋€說書人除了敘述書情外，還要摹擬書中文行武行、生、旦、凈、丑各種角色：一會兒跳進角色，摹擬人物表演；一會兒又要跳出角色，以說書人的口吻評敘書情。因此，好像一人包辦了一臺大戲。在《摘棉花》這首作品中，演員要同時扮演四個角色，即：說書人、小大姐、小二姐、賣盆老漢。演員要以生動多變的聲音造型準確又夸張地塑造出這幾個鮮明的人物形象。

1.說書人的聲音造型

作品中說書人這一形象是貫穿整首作品的引領者，故事的延伸靠她去展現(xiàn)。她在作品腔句中的聲音形象是明快、醇厚的。趙錚先生在說戲時要求表演者應以掛胸聲為主，寬口窄吐，聲音要避免虛、摳、窩現(xiàn)象，強調(diào)口語化、似唱似白，突出一個性格樸實明朗的大嫂形象。

2.小大姐、小二姐聲音造型

小大姐是一位樸實、大方、溫良的十九歲姑娘，在人物造型的定位上應該接近歌劇《小二黑結婚》中小芹的形象。趙錚先生曾形象比喻：“萬不可唱成戲曲里的青衣，那樣聽起來就不俏麗、不清純了，大腔大調(diào)一道湯下來，會讓觀眾分不清人物之間的脈絡，也就失去了墜子特有的藝術表現(xiàn)形式?！币虼?，聲音造型應區(qū)別說書人的醇厚，使小大姐的聲音柔和透亮，表現(xiàn)出十九歲少女的青春明快。緊接著如譜例1所示：

聲音造型立刻轉(zhuǎn)換成俏麗可愛、心直口快、伶牙俐齒的小二姐，聲音色彩脆亮。為了更加突出小二姐的人物形象，在此處又特別加上帶有河南方言的“說白”。一連串的快扎板到最后的煞板，這幾句變化復雜的貫口平句唱下來，把一個不甘示弱、口快心直，搶著夸自己女婿的活潑可愛的小二姐刻畫得惟妙惟肖、生動逼真。

3.老漢的聲音造型

在小姐倆互夸女婿的時候，旁邊賣盆老漢偷聽了小姐倆互夸情人的悄悄話而笑唱她們，此時聲音造型立刻轉(zhuǎn)為典型的丑角形象。老漢的音色應詼諧、夸張，要加大說口，說中有唱，演唱節(jié)奏轉(zhuǎn)成快板，增加人物的詼諧感、年齡感。

（二）善用噴口、襯字

1.噴口

噴口是趙派墜子藝術常用的一種表演技巧，即要求演唱吐字時簡短有力，頓挫分明，氣息均勻，將重點的字句清晰響亮地從口中道出。例如作品中：“太陽出來滿天霞，小二姐過罷了新春剛剛地才十八?！逼渲小疤薄疤臁眱蓚€字的噴口在舌尖上，“滿”“八”兩個字噴口的力度在雙唇上，唇上的吐字動作要大，加上一定的爆破感，聲音既有力度又甜潤、清澈，一句起腔下來，使觀眾感受到爽朗清新的審美愉悅。

2.襯字

藝諺說：“快唱擺弄字兒，慢唱擺弄味兒?！睘榱送怀鲎髌凤L格，唱腔多處運用襯字的表演技巧，突出作品的巧俏風格。如：“她們下了地去摘棉花”中的襯字“了”，著力點在舌尖上，突出巧、脆、快，一展嘴皮子利索之功力，最終達到作品要求的脆唱、巧唱、喜唱的目的。

（三）巧用開臉兒、擺砌末子

1.開臉兒

開臉兒表演技巧在說唱藝術中常常會用到：“開臉兒即在書中人物出場時，說書人對其面貌膚色、穿著打扮、身材體形以及所攜器物的集中介紹，用以引發(fā)聽眾產(chǎn)生想象，顯示人物的鮮明形象，這是演員用言語為人物畫像的表演技巧。”《摘棉花》中描述賣盆老漢時就運用了開臉兒韻誦的方式，口齒伶俐、如丸走坂，讓觀眾如見其人。

2.擺砌末子

“擺砌末子，即說書人介紹書中人物活動的環(huán)境、地點、擺設的物品。其身份、高低、形狀等一一敘述明白，以引導聽眾對敘事環(huán)境產(chǎn)生具象的聯(lián)想?！薄墩藁ā分行〗銈z摘棉花的一段，就是運用擺砌末子把小姐倆摘棉花的場景鮮明輕快、具體生動地刻畫出來。

（四）精用手、眼、身、法、步

墜子以說唱為主，但既然登場，就存在一個表演問題，除了說與唱要依靠聲音本身的表演（聲音的造型與表演）以外，還需要面部表情（喜怒哀樂愛）與身體各種動作姿態(tài)（身段造型）的配合。趙錚先生曾經(jīng)告誡學生：“演出最忌‘木锨板兒（一張臉，沒有表情）和‘豎旗桿兒（站著不動，沒有身段動作）?！比绻褢蚯硌莸某瞿畲?、手眼身法步比作細膩、縝密的工筆畫的話，那么曲藝的表演就可以說是“點到為止”的寫意畫了。由此出發(fā)，趙派河南墜子藝術在表演上講究“畫龍點睛”，精彩之處往往是“曇花一現(xiàn)”，瞬間模擬，點到為止。動作過多、過大，則會干擾說表的正常進行，因此切不可在舞臺上“喘吁吁，滿臺轉(zhuǎn)，觀眾看著眼花亂，沒方向、沒視線，人物情節(jié)難表現(xiàn)”。

例如：“有一條白毛巾哩她們就把那個竹籃搭?！庇沂趾啺逡煌旎ㄞD(zhuǎn)入左手做搭毛巾狀，隨即右腿往前小跨步，左腳跟上，眼隨右手蘭花指順勢送出，手挎毛竹籃的小姐倆俏麗的身姿顯得異?？蓯蹫⒚摗Ｇ铱葱〗銈z摘棉花的一段，只見她們一面唱，一面眉梢上挑，眼神俏麗可愛，一個小跨步，半蹲小臥云兒，身子前傾，左手小山膀挎籃狀，右手蘭花指來回摘棉花的熟練動作，把兩個鮮明生動、活潑可愛的小姑娘愉快摘棉花的形象立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。這些簡單的動作，往往抵得上大段的說唱，每每能顯出許多語言無法表達的內(nèi)容，給人以更深的感受和記憶。這也是《摘棉花》作品的表演特性之一。

（五）妙用簡板

簡板作為河南墜子藝術特有的擊節(jié)樂器被使用，“一方面通過有節(jié)奏地擊打簡板來掌握作品的說唱節(jié)奏，轉(zhuǎn)換說唱速度，突出重音，甚至模擬器物音響等；一方面憑著復雜多變的花點、常人所不能的技巧吸引觀眾的耳目，極大增強了舞臺欣賞的趣味性，有力地烘托了說唱敘事的氣氛?！薄墩藁ā纷髌分幸婚_始的大前奏，通過墜子簡板的單點、花點、復合點等數(shù)種打法來突出作品喜慶的風格。

“20世紀60年代到70年代，《摘棉花》一直活躍在曲壇上；80年代趙錚先生創(chuàng)辦的曲藝班赴京津匯報演出時，仍以此段開頭；90年代河南省歌舞劇院成立時，《摘棉花》又被改編為交響樂參加慶典的演出。”時至今日，此段一直被專業(yè)團體和各大音樂院校作為保留演出曲目和教學作品。時代的旋律，經(jīng)久傳唱?！墩藁ā芬矊⒂肋h載入文藝創(chuàng)作精品的史冊。

二、古樸蒼涼，豪放灑脫

趙派河南墜子藝術作品《蘇武牧羊》講述的是漢朝時，匈奴經(jīng)常侵犯漢朝邊境，雙方連年激烈征戰(zhàn)。戰(zhàn)爭耗費了漢朝大量人力物力，漢武帝決心以和平的方式解決邊境問題，于是選派了年輕有為的中郎將蘇武出使匈奴。蘇武手持代表國家使命的漢節(jié)來到匈奴部落。匈奴單于以高官厚祿相誘惑，勸蘇武歸順匈奴，遭到蘇武嚴詞拒絕。單于又派已經(jīng)受降的漢朝官員李陵來勸說。蘇武依然不為利誘所動。單于惱羞成怒，罰他到北海牧羊。北海是個苦寒之地，蘇武食草飲雪，忍受著常人難以想象的艱辛寂寞。他手持漢節(jié)，每日以羊群為伴，在北海整整度過了十九個春秋，歷盡艱險，終不辱節(jié)。“曲藝作家張九來先生從蘇武的故事中截取了‘北海牧羊，李陵勸降這個最具代表性的斷面，通過前拉后連的手法把這段歷史講述給觀眾?！壁w錚先生在作品內(nèi)容植根于傳統(tǒng)墜子的基礎上，從民歌、戲曲等姊妹藝術中提煉精華，創(chuàng)造出既有時代氣息又有民族特質(zhì)、音樂色彩豐富的唱腔旋律。在創(chuàng)作手法上，趙錚先生突出作品音樂的歌唱性、曲詞結合的藝術性、表演的細致規(guī)范性，以細膩、多彩、準確的語言韻味構成作品立體的藝術表現(xiàn)空間，形成了飽滿豐實、豪放灑脫的表演藝術風格。

（一）一人一腔

《蘇武牧羊》在唱腔處理上，充分體現(xiàn)了趙錚先生在河南墜子表演藝術上“一人一腔”“一人一相”的藝術風格特色。《蘇武牧羊》這首作品由趙錚先生的學生張志華演唱。張志華的演唱流暢華美、從容舒展，表演灑脫自然、動靜皆宜，極富表現(xiàn)力。她在作品中一人扮演三個角色，即說書人、蘇武、李陵。在表演各個人物時，張志華按照趙錚先生“一人一腔”的要求，以生動多變的聲音造型細膩、傳神地塑造出這幾個鮮明的人物形象。

1.說書人的聲口音調(diào)

說書人在作品中起著引領、評點、襯托書情的作用。根據(jù)《蘇武牧羊》整首作品的基調(diào)，在定位說書人的年齡時，趙錚先生提示應在35歲到40歲之間，這樣才能更好地烘托故事情節(jié)與人物性格；把握說書人的聲口音調(diào)時，應硬朗沉穩(wěn)、從容舒展。張志華根據(jù)趙錚先生的提示，在演唱時做到了行腔與吐字不浮不飄，舒展平和，以古樸蒼涼的聲音造型，站在說書人角度引領書情。

作品開頭用散板起腔，借鑒戲曲“引子”手法，旋律舒展，個性突出、豪放灑脫。整個起腔既描述了主人公所處的嚴酷自然環(huán)境，同時也展現(xiàn)了他樂觀自信守節(jié)到底的漢使氣概。隨著主人公形象在荒原上的出現(xiàn)，說書人作為演示者以開臉兒形式把主人公的穿戴打扮生動地介紹給觀眾。蘇武的小開臉兒以趙派垛句展現(xiàn)，多用閃板、切分，幾乎全用16分音符與休止符，節(jié)奏變化豐富。速度由前面的每分鐘54轉(zhuǎn)為每分鐘66中快速行進，節(jié)奏上的變化使演唱更加朗朗上口，增強了音韻上的參差美。張志華的演唱氣口精當，清楚準確，吐字清，咬字準，爽朗利落，蒼涼中透出樂觀，剛毅中透出自信。

緊接著節(jié)奏突快，由每分鐘72快至每分鐘132，借鑒戲曲的緊打慢唱的表演形式，緊打是指樂隊快速的伴奏織體，慢唱是指慢速的演唱，二者交織在一起形成了一種對立統(tǒng)一的關系。清代徐大椿對緊打慢唱獨有見地：“無節(jié)之中，處處有節(jié)，無板之處，勝于有板?！壁w錚先生在此處巧妙運用了緊打慢唱的表演形式，以第三者口吻講述事情的突變和進展。在樂隊的急速伴奏中，演員拉開間距有“節(jié)奏”地自由唱，和樂隊緊密配合，看似沒有節(jié)奏，實聽絲絲入扣。音色厚重，“馬”字重吐加噴口，增加說的力度，“那蘇武”的“武”字甩腔強送，“手執(zhí)著節(jié)杖二目睽睽”語言中特有的動作性使口、眼、手表演達到“三合一”。

2.蘇武的聲口音調(diào)

在說書人開臉兒介紹蘇武出場之后，蘇武的聲口音調(diào)出現(xiàn)。如譜例2所示：

譜例2：

這一段表現(xiàn)了蘇武十九年在異國他鄉(xiāng)顛沛流離而不變的愛國信念，在用聲上張志華充分借鑒了京劇“老生”的唱法，吐字鏗鏘有力，唱中帶說，方言口語突出，聲口音調(diào)蒼涼悲壯，又不失清剛蒼勁，細致刻畫了蘇武漢臣的身份、出使的情況、單于的威逼、守節(jié)的意志，展現(xiàn)出蘇武樂觀自信守節(jié)到底的漢使氣概。在板式上，多以閃板開頭，抑揚合度，頓挫分明，一腔一字都帶有濃厚的生活氣息。到“蠻荒地千里無人共一語”處速度慢撤，聲區(qū)降低，吐字力度加強，之后回原速接“北海上煙波凄迷云天灰，燒野炊冷裹羊皮”。唱腔中：“膝、玉、千里、語、海、迷、灰、鄰、炊”這些字在唱時加重語氣，夸張吐字，突出了口語性。這一段突出半說半唱，在說的同時與唱保持同一調(diào)門，節(jié)奏明朗，做到其說似唱，其唱又似說，有板有眼。張志華的演唱蒼涼清俊，韻意綿綿，音色渾厚儒雅，舒展平和，一氣呵成，充分表現(xiàn)出蘇武不畏艱險，守節(jié)到底的堅強意志，很好地抒發(fā)了蘇武守節(jié)十九年的豪放氣概，進一步表現(xiàn)出蘇武的愛國主義情懷。

3.李陵的聲口音調(diào)

李陵的聲口音調(diào)主要是勸降一段。如譜例3所示：

譜例3：

這一段勸降以口語半說半唱起頭，速度平穩(wěn)。表演上張志華從人物背景出發(fā)，由于是勸降，因此在開始處用聲沉穩(wěn)，平實舒展，先向蘇武告知自己被奸臣陷害、中計被擒、全家被誅最終投敵的無奈經(jīng)過，又如實地把蘇武家中的不幸遭遇、家破人亡的苦況告訴蘇武。在演唱敘述各自情況這一部分時，趙錚先生創(chuàng)腔時特意在“亡”“何必”這些字上加了下滑音，演唱時一方面突出方言，更重要的一方面是通過這些精細的音調(diào)設計把李陵此行的目的刻畫得惟妙惟肖。此處對李陵的塑造，趙錚先生賦予了他略微滑稽加些許丑陋的人物形象，預示他對蘇武的勸降終究以失敗而告終，通過李陵使蘇武的高貴品質(zhì)再次震撼人心。接下來進入勸降主題，此處趙錚先生加入數(shù)唱來展現(xiàn)李陵極力說服蘇武投降的急切心情。速度也從之前的1=84稍快至1=90，說時做到口緊字清又加進人物自身特有的滑稽語氣在里面，再次通過李陵的投降映襯出蘇武十九年氣節(jié)不變的愛國主義情懷。

（二）一人一相

趙錚先生在作品創(chuàng)作中不但要求一人一腔，還強調(diào)表演上要做到一人一相，即表演上要因段而變，因人而異。張志華在《蘇武牧羊》中同時扮演三個人物角色。而這三個人物角色在不同的時間、地點、環(huán)境下的“精、氣、神”又是不一樣的。例如作品一開始張志華的表演就以說書人現(xiàn)身，結合音樂背景，眼神隨音樂向遠方凝視，引領聽眾進入書情。對蘇武的開臉兒介紹以及自敘的一段，表演上大方、瀟灑，手勢動作目的明確，洗練利落，運用有度。以眼領手、眼到手隨，做到了眼到、手到、口到。如以說書人的聲口音調(diào)表演時，只見張志華兩眼圓睜，目視前方，右手回收然后隨聲音順勢往前送出，動作干脆、利落，表現(xiàn)出情況的突變和蘇武心中的疑惑。插白“哦”過后，蘇武看到李陵身穿胡服盔甲由遠及近。這里的眼神運用一方面交代蘇武的疑惑不解，一方面要引出另一個人物“李陵”，張志華此處眼神先由遠處看到李陵身影，然后收回眼神面對觀眾進行交流，表現(xiàn)出蘇武心中不解起因。緊接著李陵形象出現(xiàn)。李陵的身段表演分兩個層次：第一個層次是與老友蘇武相見的真情流露，眼神激動，身段動作大方舒展；第二個層次是在蘇武不解的追問下講述自己被奸臣陷害、中計被擒、全家被誅無奈投敵的經(jīng)過，又把蘇武家中的不幸遭遇、家破人亡的苦況告知他。這時的表演在眼神運用上較前邊加入“虛眼”即飄忽不定、撲朔迷離，動作稍夸張，細致刻畫出李陵此行的真實目的。而在蘇武頻轉(zhuǎn)二目的疑眼逼視下，李陵一句插白“這個”說話吞吐間神色有些慌張，之后一句道白“兄長”，拱手抱拳之后說出此行的真正目的。隨后人物形象又轉(zhuǎn)回蘇武，只見張志華此時兩眼圓睜，雙眉緊鎖，怒視前方，好似李陵這個人就在眼前，切齒牙欲碎，霍然挺立，大罵李陵貪圖富貴而投降敵人，此處的一招一式豪爽剛健，鏗鏘有力，特別是“我杖不離手、手不離杖、執(zhí)杖牧羊、牧羊執(zhí)杖”這幾句朗誦數(shù)板，張志華以簡板當杖，灑脫中有莊重，瀟灑中含沉靜，配合說唱做到了整體統(tǒng)一美。

趙錚先生在給學生上課時常說：“墜子演員舞臺上的表演動作，是由內(nèi)部心理動作和外部形體動作的協(xié)調(diào)構成的。心理動作是形體動作的依據(jù)；形體動作是心理動作的外化。由于墜子表演藝術以敘述性為前提，以寫意性為美學原則，就決定了墜子表演是神形結合、以神主形的虛擬化形體動作為主，這就要求演員舉手、投足、亮相、摹擬等形體動作，既是從生活出發(fā)、從人物出發(fā)、從特定的情境出發(fā)，又是經(jīng)過選擇、提煉、加工的，有節(jié)奏感的、體現(xiàn)形體和氣質(zhì)上的美感的。這些形體動作是演員直接展現(xiàn)在觀眾面前的，具有主體感和直觀性的。因此，作為一名好的河南墜子演員，在表演中不單以美妙的說白和聲腔韻味去感染聽眾，還要以優(yōu)美準確的表演動作和身段去征服觀眾。做到聲形完美結合，才是河南墜子表演藝術魅力的完整體現(xiàn)?！薄短K武牧羊》于1995年創(chuàng)作完成后，由河南省第二屆曲藝班學員張志華首唱，隨后參加第二屆中國曲藝節(jié)演出，榮獲全國曲藝界的最高獎項“牡丹獎”。

三、結語

趙派河南墜子打破“千人一面，千段一腔”的公式化和概念化表演形式，唱腔設計立足于故事內(nèi)容、人物感情，尋找與唱詞相適應、相吻合的表現(xiàn)形式和音樂語匯，脫離窠臼，走創(chuàng)新之路；以自己獨特的藝術創(chuàng)造，銳意革新，形成自身鮮明的墜子藝術個性而卓然成家。2006年9月，趙錚先生榮獲中國曲藝牡丹獎終身成就獎。著名文藝評論家孫蓀以《又一位大師》為題著文評論，認為：趙錚老師是藝術上的全面之才而專攻河南墜子，集作家、作曲家、表演家、教育家于一身；經(jīng)她創(chuàng)造的河南墜子達到了雅俗共賞的境界；她全方位地為河南墜子藝術開辟了新的道路，創(chuàng)造了新的境界；她的意義和價值已經(jīng)超出了曲藝的范疇。

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