挑戰(zhàn)藝術與文化體系：20 世紀80年代以來的藝術人類學

[美]尤金妮亞·基辛 弗雷德·R.邁爾斯 著 劉冬梅 李航 譯 金雨 校

為什么某些非西方物品最終的歸宿是純藝術博物館，而另一些則會被歸為人類學藏品?什么樣的價值體系控制著不同收藏品之間的轉(zhuǎn)換?文章①James Clifford,“On Collecting Art and Culture,”The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art,Harvard Routledge,1988, pp.3-35.結語引出了幾場新崛起的原住民群體對于藝術-文化體系的論爭，這一群體并未如預想中那般消散在現(xiàn)代性之同化浪潮或國家大熔爐之中。他們當下的作品不能輕易被定義為藝術或文化中的任意一支。在我看來，這些群體之所以總是玩著顛覆主流的藝術與文化之游戲，是為探尋現(xiàn)代化而另辟蹊徑，并非隔絕之路。

——詹姆斯·克利福德（James Clifford）①James Clifford, Four Northwest Coast Museums: Travel reflections, See Karp & Lavine Press,1991, pp.212-54.

導 言

本文回顧了20 世紀80年代中期以來的藝術人類學，關注該領域所經(jīng)歷的劇烈動蕩時期，而這恰巧是該領域工作發(fā)生深刻變革的標志性時刻。我們探討了關鍵性的學術著作與展覽帶來的影響，藝術理論的不斷轉(zhuǎn)換及其與主流藝術世界中非典范藝術（noncanonical art）之間的交鋒，其中也包括我們所知的藝術人類學領域中的“傲慢”與“謙遜”，并對建立在“藝術”自身范疇意義之上的潛質(zhì)與爭論進行了追溯。標志著該領域關鍵范式發(fā)生轉(zhuǎn)換的幾個開創(chuàng)性時刻是：由現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）“20世紀的‘原始主義’藝術”（“Primitive”in 20th Century Art）②William Rubin, "Primitivism" in2 0th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, Museum of Modern Art, ed. Distributed by New York Graphic Society Books, 1984; Clifford J“,Histories of the tribal and the modern”, Art in America (April,1985), pp.164-177; M., TorgovnickG one Primitive: Savage Intellects, Modern Lives, Chicago: University of Chicago Press,1990.展覽引發(fā)的強烈反響；日益加劇的表征危機致使人類學和人文科學廣受后現(xiàn)代主義之影響③George E, Marcus & Michael M, J. Fischer, Anthropology as Cultural Critique: An Experimental Moment in the Human Sciences,Chicago: University of Chicago Press,1986.；在此也許與我們所關注的問題聯(lián)系最緊密的是紐約大都會博物館的展覽“毛利人”（Te Maori）④Mead Sidney Moko, Te Maori: Maori Art from New Zealand Collections, New York: Abrams,1984.所標志的去殖民化浪潮之高漲，以及由杜尚（Duchamp）擾亂不同藝術類別之本體地位而產(chǎn)生的其他長期持續(xù)效應。⑤Arthur C, Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University.Press,1986.

背景:民族美學

藝術人類學領域已發(fā)生了深刻變化，這是此篇述評之前提。在我們看來，“民族美學”（ethnoaesthetics）在20 世紀60年代和70年代是學術關注的重點，其原則對不同社會的參與者與審美評價標準而言意義重大⑥Bateson G. Style,“Grace and information in‘Primitive’Art”, In Steps to an Ecology of Mind, New York: Ballantine Books,1968,pp:128-56; Munn ND,“The Spatial Presentation of Cosmic Order in Walbiri Iconography”, In Primitive Art and Society, ed. A Forge, Oxford, UK: Oxford University Press,1973, pp.193-220; Witherspoon G, Language and Art in the Navajo Universe, Ann Arbor: University.Mich Press,1977.；關注重要的地方性圖像學、象征主義⑦Munn ND, “Totemic Designs and Group Continuity in Walbiri Cosmology”, In Aborigines Now: New Perspectives in the Study of Aboriginal Communities, ed. M Reay, Sydney: Angus and Robertson,1964, pp.83-100; Layton R, The Anthropology of Art, New York: Columbia University. Press,1981.或是更寬泛的甚至更少受制于文化的美學價值體系，諸如墨菲（Morphy）⑧Morphy H,“From Dull to Brilliant: the Aesthetics of Spiritual Power among the Yolngu”, Man, No.24(1989),pp.21-40.對約倫古人（Yolngu）藝術“閃亮”（shimmering）的美學討論。最有趣的是，人類學家往往能夠證明，那些備受西方鑒賞家和收藏家贊賞的可能并非物的本土價值審美維度，而是那些物品另有的歷程和屬性①Küchler S, Malangan:“Art and Memory in A Melanesian Society”, Man, No.22(1997), pp.238-55.。其中最出色的表述當屬穆恩（Munn）②Munn ND, The Fame of Gawa: A Symbolic Study of Value Transformation, Cambridge, UK: Cambridge Univ, Press,1986.著作中對莫斯（Mauss）交換理論的民族美學分析。

從博厄斯（Boas）③Boas F, Primitive Art, New York: Dover,1955 (1927).開始，這一研究路徑便產(chǎn)生了如此效果（即便并非其初衷），即證明了所有社會均存在有關“美學”之活動。這種超越功利或工具性的“美學”方式也在康德式審美無功利性，或者如布爾迪厄（Bourdieu）④Bourdieu P, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, transl. R Nice. Cambridge, MA: Harvard University.Press,1984.所說的“無所為而為的玩索”（disinterested contemplation）中被表述。例如，我們今天所欣賞的19 世紀“裝飾藝術”在當時反被視作“裝飾”而已，并不會被視為與代表文明的藝術品一樣重要。在這一語境中，它對于人類學家的意義在于表明了非西方社會同樣出現(xiàn)了為愉悅而存在的活動體系，與西方理論中“為藝術而藝術”（art for art’s sake）有些相似。根據(jù)民族美學的觀點，美學元素只有在一系列相關活動中才能呈現(xiàn)其意義。例如，按照（西方）傳統(tǒng)，特羅布里恩特島（Trobriand）的山藥園藝或盾牌并不被視為藝術活動⑤Malinowski B, Coral Gardens and Their Magic: A Study of the Methods of Tilling the Soil and of Agricultural Rites in the Trobriand Islands, London: Allen and Unwin,1935. Leach E. A, Trobriand Medusa, Man, No.54(1954), pp.103-105.，但我們卻不應簡單地將其視為被民族中心主義所忽視的美學變體。相反，必須將這些以往被排除在外的邊界重新納入我們的分析框架，以理解其“地域”審美實踐的意義。對此，巴塔利亞（Battaglia）以特羅布里恩特島的山藥競賽為例探討了一種“置換”（displacement）的美學或詩學，闡明了“審美判斷的力量使得人們得以擺脫或掩飾政治霸權的斗爭”⑥Battaglia D, Displacing the Visual: of Trobriand Axe Blades and Ambiguity in Cultural Practice, See Banks & Morphy,1997, p.213.。特納（Turner）在相關著作中揭示了卡雅布人（Kayapo）身體裝飾美學在其社會價值分配中的意義，還隨后指出這些觀念在卡雅布人自制影像中如何被呈現(xiàn)。⑦Turner T,“The social skin”, In Not Work Alone: A Cross-Cultural View of Activities Super uous to Survival, ed. J Cherfas, R Lewis, 1980, pp;112-40. London: Temple Smith; Turner T,“De Ant Images: the Kayapo Appropriation of Video”, Anthropol,Today, No.8 (1991), pp.5-16; Varnedoe K, Gopnik A, High and Low: Modern Art, Popular Culture, New York: Abrams,1990.這一案例提供了理解金斯伯格（Ginsburg）⑧Ginsburg F,“Embedded Aesthetics: Creating A Discursive Space for Indigenous Media”, Cult. Anthropol, No.9(1994), pp:365-382.探討北美與澳大利亞原住民電影與影像媒體作為“嵌入美學”（embedded aesthetics）在政治方面的關鍵線索，即強調(diào)作為文化生產(chǎn)的實踐和規(guī)則本身是較為隱性的，但卻無疑是突顯意義的價值場所。

我們現(xiàn)在來看，民族美學的路徑與西方文化價值及其自身結構、文化等級制度等相互糾纏于一體，文化等級制度下的藝術被賦予和建構為一種特殊的活動類別。確實，克里斯特勒（Kristeller）的歷史著作表明，藝術作為西方范疇，本身并不能包含我們現(xiàn)在所認知的所有活動。⑨Kristeller PO,“The Modern System of the Arts”. In Renaissance Thought and the Arts: Collected Essays, Princeton, NJ: Princeton University Press,1990 (1951), pp.163-227.諸如音樂、舞蹈、雕塑、繪畫等只能被視為單列“藝術”類別來進行理解，而不能用統(tǒng)一概念來解釋。隨后，在一種馬克思主義式的反思中，伊格爾頓（Eagleton）⑩Eagleton T, The Ideology of the Aesthetic. London: Blackwell,1991.指出“美學”在18 世紀之前并不是常用的概念或詞匯。眾所周知，雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）?Williams R, Marxism and Literature, Oxford: Oxford University. Press,1978.提出要歷史化“藝術”與“文化”之概念，以揭示其會跟隨時間而變化的特點。本篇評述的論點是，藝術這一范疇不僅復雜而具有爭議，并且其作為人類生產(chǎn)活動中的類別之一在社會生活中扮演著重要角色，故值得進一步加以審視。

然而，在西方藝術理論或西方文化的框架下，藝術成為了無利害觀賞的、靜觀的、精神的、反物質(zhì)主義者、非商品化的等等，這似乎已形成了一個幾乎不加以批判便被接受的框架，用以理解“他者”類似西方藝術實踐的活動。當然，在20 世紀，當非西方藝術被西方藝術家作為另一種藝術理論或概念（如超現(xiàn)實主義、立體主義等）之基礎加以考察時，這一敘述就變得更加復雜了。例如，弗思（Firth）①Firth R.“Art and Anthropology”, Coote J, Shelton A, eds. Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford, UK: Clarendon,1994, pp.15-39.曾十分令人信服地寫到，在他理解蒂科皮亞人（Tikopian）文化產(chǎn)品之美學時，羅馬式藝術概念特別管用。藝術常常是以現(xiàn)代主義的框架呈現(xiàn)為各種各樣的形式，不僅包括形式派的現(xiàn)代主義（Formalist Modernism），還有更多其他將“藝術”從工具性活動中分離的思想。這些思想隨著現(xiàn)代性的制度分離（如藝術和金錢，藝術和唯物主義）而出現(xiàn)，為對他者文化活動的翻譯工作提供了線索②Myers FR,“Around and about Modernity: Some Comments on Themes of Primitivism and Modernism”, In Antimodernism and Artistic Experience: Policing the Boundaries of Modernity, ed. L Jessup, 2000, pp. 13-25.。

博厄斯③Boas F,“Decorative Designs of Alaskan Needlecases: A Study of Conventional Designs”, Proc. US Natl. Mus,No.34 (1908)(1616),pp.321-41.那篇著名的關于尤皮克人（Yupik）的文章《阿拉斯加針線盒》出色地將技藝和形式處理的“精湛”（virtuosity）能力作為藝術的核心，這種能力在任何社會中都存在。另一些學者通過借鑒詩學（或美學）功能之概念④Jakobson R,“Closing Statement: Linguistics and Poetics”, In Style in Language, ed. T Sebeok, Cambridge, MA: MIT Press,1960,pp:350-77; Myers F, Truth, Beauty and Pintupi Painting, Vis. Anthropol, No.2(1989),pp.163-95.，關注其美學維度或媒介材料（如詩歌的聲音、繪畫的畫面），以此作為所有實踐交流的基礎，對各項活動進行反思。這種定位使人類學家早在文化研究學者關注大眾文化之前就已經(jīng)在日?；顒又邪l(fā)現(xiàn)了藝術。近來，這種對日常生活藝術之興趣，還更深入地牽涉到理解與反思民族中心主義結構。諸如劃分文化的、亞文化的和社會的邊界，這些“差異”的邊界牽涉文化等級，而非“原始”與“現(xiàn)代”之區(qū)分。⑤Bourdieu P,D istinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, trans. R Nice. Cambridge, MA: Harvard University. Press,1984;Clifford J. Histories of the Tribal and the Modern, Art Am (April,1985), pp.161-77; Price S. Primitive Art in Civilized Places,Chicago: University of Chicago Press, 1989; Clifford J, “Four Northwest Coast Museums: Travel Reflections” in Karp & Lavine,Exhibiting Culture: The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution, Press, Washington DC, 1991, pp.212-54;See Bright & Bakewell,1995, pp:124-50; Bakewell L,1995; Bellas Artes and Artes Populares: the implications of Difference in the Mexico City Artworld; See Bright & Bakewell,1995, pp.19-54;Dávila A,“Culture in the Battleground: from Nationalist to Pan-Latino Projects”,M us. Anthropol,No.23(2000),pp.26-41.

然而，從審美角度來看，民族美學與形式派的現(xiàn)代主義已產(chǎn)生了強烈共鳴和糾纏，后者以美國藝術評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）⑥Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays, New York: Beacon Grimshaw,1961.為代表。他在20 世紀中葉系統(tǒng)地闡釋了藝術是什么（尤其是視覺藝術）。后現(xiàn)代主義明確對格林伯格的表述及其在該領域的主導地位進行了批判。藝術不再只是美的符號之構思。相反，盡管相對于主流唯物主義和實質(zhì)主義來說，藝術仍舊主張美，但是受到諸如像藝術家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）、以及理論家，如奧托（Artaud）、布萊希特（Bertolt Brecht） 以及情境主義者（Situationists）的啟發(fā)，藝術理論與實踐越來越被視為主張顛覆、干預、批判之前衛(wèi)派思想。這也正是丹托（Danto）⑦Danto A,“The artworld”. J. Philos, No.61(19)(1964),pp.571-84.藝術評論《布里洛盒子》的論點，即追問安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的藝術作品《布里洛盒子》與雜貨店中的商品到底有什么區(qū)別。如今其經(jīng)典著作《尋常物的嬗變：一種關于藝術的哲學》①Danto AC, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge, MA: Harvard University. Press,1981.以藝術自身的本體理論為例，開啟了藝術是什么、所謂的“藝術世界”之意義以及藝術在做什么或應該做什么等多樣性觀念的追問。

范疇的不確定性

藝術人類學的確可以被理解為是一種對藝術范疇自身不確定性的回應。在此，皮爾士（Price）曾討論過20 世紀80年代和90年代美術領域的變化，并認為隨著對“藝術世界”②Price S, Patchwork History: Tracing Artworlds in the African diaspora, NWIG New West Indian Guide, No.75(2001), p.5.的關注日漸加深，“人類學與藝術史握手言和”。藝術人類學在這一時期的轉(zhuǎn)變嵌入和反映了“邊界”被商榷、打破和重塑的過程。并且，這一邊界不僅指所謂的“西方”和“其他”之間的邊界。在這些轉(zhuǎn)變中，現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）的展覽“高雅和低俗：現(xiàn)代藝術和大眾文化”③Varnedoe K, Gopnik A, High and Low: Modern Art, Popular Culture, New York: Abrams,1990.是一重要性標志，將消費文化和大眾文化的對象納入了現(xiàn)代藝術之范疇。相似的例子，比如在19 世紀末與20 世紀初，“藝術”和“工藝”之間的區(qū)分明顯地將美國原住民的審美實踐與市場上的高雅藝術（high art）區(qū)隔開來④Hutchinson E, The Indian Craze: Primitivism, Modernism and Transculturation in American Art, 1890-1915, Durham: Duke University. Press,2009.。盡管在一個前衛(wèi)派運動中，阿內(nèi)·達諾科特（Rene d’Harnoncourt）曾嘗試性地將印第安人的作品作為藝術在現(xiàn)代藝術博物館舉辦展覽⑤Douglas FH, D’Harnoncourt R, Indian Art of the United States, New York: Arno Press, Mus. Art.Mod,1941.Rushing, Native American Art and the New York Avant-Garde: A History of Cultural Primitivism. Austin: University, Tex Press,1995.。

卡普和拉文（Karp & Lavine）的著作《展示文化》⑥Karp & Lavine, Exhibiting Culture: The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution Press, Washington DC,1991.的出版標志著詩學和政治學的融合, 由此我們可以看到，在一個充斥著霸權的博物館世界，人類學家和藝術史學家更加充分地參與到少數(shù)民族藝術或異域藝術中。⑦Clifford J,“Four Northwest Coast Museums: Travel Reflections”in Karp & Lavine, Exhibiting Culture: The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution, Press, Washington DC, 1991;Price S, Into the Mainstream: Shifting Authenticities in Art.Am. Ethnol , No.34(2007a), pp.603-20.科申布萊特-吉布里特（Kirshenblatt Gimblett）的論文集大量引用和討論了非西方或者少數(shù)族裔文化中“民族志對象”的展示與裝置呈現(xiàn)方式。繼此之后，另一部同樣具有開創(chuàng)性的著作《令人困惑的愉悅》⑧Kirshenblatt-Gimblett B, Objects of Ethnography, See Karp & Lavine,1991, pp:386-443; Kirshenblatt-Gimblett B, Confusing Pleasures, See Marcus & Myers,1995, pp.224-55.追溯了前衛(wèi)意識對藝術節(jié)興起所產(chǎn)生的影響。

就其本質(zhì)而言，藝術人類學從事的是文化生產(chǎn)之實踐，故而關鍵性文本與展覽是我們強調(diào)的重點，這些瞬間的集合闡明了其發(fā)展軌跡。在關鍵的展覽方面，上述1984年舉辦的“20 世紀藝術中的‘原始主義’”與“毛利人”等展覽名列其中，其特點是與毛利長老協(xié)商，經(jīng)其許可將“文化寶藏”（taonga）帶到國外，并在紐約市按照當?shù)囟Y儀展示作品。此外，還包括“藝術/人工制品”（1988年，紐約，非洲藝術中心）、“大地魔術師”（1989年，巴黎，蓬皮杜藝術中心），以及詹姆斯·盧納（James Luna）開創(chuàng)性的“人造物件”（1986年，圣地亞哥人類博物館），這位美國印第安盧伊塞諾人和墨西哥裔美國人行為藝術家，因?qū)⒆约褐瞥梢患麨椤叭嗽煳锛钡难b置作品而引起轟動。

諸如布爾迪厄①Bourdieu P, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, trans. R Nice, Cambridge, MA: Harvard University. Press,1984.Bourdieu P, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, New York: Columbia Univ. Press, 1993.、貝克（Becker）②Becker HS, Art Worlds. Berkeley: University of California Press, 1982.、薩義德（Said）③Said EW, Orientalism, New York: Random House,1978.以及丹托④Danto A,“The artworld”, J. Philos, No.61(19)(1964), pp.571-84; Danto AC, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge, MA: Harvard University. Press,1981.等關鍵性社會理論文本在20 世紀80年代晚期以來影響了眾多有關藝術和藝術世界的民族志作品。其中丹托的批判性著作《藝術的終結之后》⑤Danto AC, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, NJ: Princeton University. Press,1997.是此篇評述英文標題的靈感來源。這一時期，產(chǎn)出了大量相關主題與分析的文化產(chǎn)品。在人類學和藝術世界，開展了一場脫離現(xiàn)代主義的形式主義美學框架之運動⑥Greenberg C, Art and Culture: Critical Essays. New York: Beacon Grimshaw,1961.。伴隨著對現(xiàn)代主義將藝術定義為自發(fā)性活動的質(zhì)疑，轉(zhuǎn)而將藝術視為文化行動主義，這促成了藝術與人類學得以達成各種和解⑦GE, Myers FR, eds, The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley: University of California Press,1995.Phillips RB,“Fielding culture: dialogues between art history and anthropology”, Mus. Anthropology,No.18 (1994), pp.39-46. Price S, “Into the mainstream: shifting authenticities in art, Am. Ethnol, No.34(2007), pp.603-20.。

我們將分別從四個主要范疇展開余下的評述：糾纏（entanglement）、流動藝術（moving art）、共時性（contemporary）和批判的原住民性（critical Indigeneity），以此來把握藝術人類學發(fā)展軌跡的不同特色。

糾纏

學者們已在有關人類學和藝術史/藝術批評等藝術范疇觀念之間的相互作用做了大量工作，包括對曾經(jīng)在人類學藝術與世界性藝術之間更為穩(wěn)固的體制性區(qū)隔的討論。這涉及非西方人群的藝術需歸入自然歷史博物館而非美術館和博物館之爭論⑧Karp & Lavine, Exhibiting Culture: The Poetics and Politics of Museum Display, Smithsonian Institution Press, Washington DC,1991; Danto AC, ed. Art/Artifact: African Art in Anthropology Collections, New York: Prestel,1988.；以社會歷史的視角批評從其他社會、宗教與政治機構中剝離出的藝術自主性⑨Guilbaut S, How New York Stole the Idea of Modern Art, trans, A Goldhammer. Chicago/London: Univ.Chicago Press,1983;Hadjinicolaou N, Art History and Class Struggle, New York: Pluto,1978; Wolff J, The Social Production of Art, London:Palgrave,1981.；以及薩義德對充滿霸權性權力形式的他者展覽之批評（“原始主義”“東方主義”）。這種糾纏構成了科特和謝爾頓（Coote & Shelton）⑩Coote J, Shelton A, eds. Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford, UK: Clarendon,1994.主編的論文集之重要主題，對于在“發(fā)現(xiàn)”和接受非西方藝術過程中西方藝術家所扮演的角色，他們既認可又給予了批評。馬庫斯與邁爾斯（Marcus& Myers）?Marcus GE, Myers FR, eds. The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley: University of California Press,1995.則更加明確地將當代藝術納入到人類學研究框架中。另外，我們還對藝術史的分類作用進行了批判性省思?Morphy H, Aboriginal Art, London: Phaedon,1997; Morphy H, Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories, Oxford, UK:Berg,2007; Myers F,“Representing Culture: the Production of Discourse(s) for Aboriginal Acrylic Paintings”, Cult. Anthropol,No.6(1991), pp.26-62; Myers FR,“Around and about Modernity: Some Comments on Themes of Primitivism and Modernism”, In Antimodernism and Artistic Experience: Policing the Boundaries of Modernity, ed. L Jessup, 2000, pp.13-25; Phillips RB, Trading Identities: The Souvenir in Native North American Art from the Northeast, 1700-1900, Seattle: University of Wash Press,1998;Phillips RB, Steiner CB,“Art, Authenticity and the Baggage of Cultural encounter”, In Unpacking Culture: Art and Commodity in Colonial and Postcolonial Worlds, ed. RB Phillips, CB Steiner, Berkeley: University of California Press,1999, pp.3-19.，諸如現(xiàn)代主義定義什么曾被或可能被視為藝術。

此外，我們還考察有關“什么是藝術”之爭論：關注有關藝術范疇的爭論，追問物品如何被“制造”成為藝術品之過程，包括圍繞于藝術的商業(yè)及評價機制①Moulin R, The French Art Market: A Sociological View, New Brunswick, NJ: Rutgers University,Press,1987; Price S; Primitive Art in Civilized Places, Chicago: University of Chicago Press,1989.。我們的觀點是，藝術人類學的早期工作更加強調(diào)非西方作品如何通過西方藝術與美學的范疇被加以認識②Jopling CF, ed. Art and Aesthetics in Primitive Societies: A Critical Anthology, New York: Dutton,1971; Firth R,“Art and Anthropology”, See Coote & Shelton, 1994, pp.15-39.。此論點得到吉爾（Gell）③Gell A,“The Technology of Enchantment and the Enchantment of technology”, See Coote J, Shelton A, eds. Anthropology, Art and Aesthetics,Oxford, UK: Clarendon,1994,pp.40-63; Gell A,“Vogel’s net: Traps as Artworks and Artworks as Traps. J. Mater.Cult, No.1(1996),pp:15-38; Gell A, Art and Agency: An Anthropological Theory,Oxford, UK: Oxford University Press,1998.的回應，其極具影響力的作品聲稱“審美態(tài)度”是被其“文化約束性”所束縛的，強調(diào)以一種更具操演性（performative）的框架研究藝術對象。然而應注意的是，吉爾對唯美主義（aestheticism）的替代是以其所說的“魅惑的技術”（technology of enchantment）④Gell A,“The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology”, See Coote J, Shelton A, eds, Anthropology, Art and Aesthetics,Oxford, UK: Clarendon,1994.來實現(xiàn)的，他拒絕把藝術視為符號系統(tǒng)⑤Layton R,“Art and Agency: a Reassessment,J”. R. Anthropol. Inst, No.9(2003),pp.447-64; Books Morphy H,“Art as a Mode of Action: some Problems with Gell’s Art and Agency”, J. Mater. Cult,No.14(2009),pp.5-27.，似乎其自身便與越來越傾向表演和觀念藝術的西方藝術理論和實踐的發(fā)展形成了共振（而不是自我反思）。平尼（Pinney）⑥Pinney C,Camera Indica: The Social Life of Indian Photographs,Chicago: University of Chicago Press,1997; Pinney C,‘Photos of the Gods’: The Printed Image and Political Struggle in India,London: Reaktion Books,2004.關于南亞彩色石印畫的著作則秉持不同的本體論視角，其研究借鑒了印度教“達顯”（Darshan）這一關系性的視覺概念。其中，對神靈圖像或神圣物的觀看被認為是互惠性的，會讓人類觀看者獲得祝福，這是早期由宗教研究學者戴安娜·埃克（Diana Eck）⑦Rupert, Snell,Diana L,Eck: Banāras: city of light,xvi,p.427;London, Melbourne and Henley: Routledge and Kegan Paul,1983,p.14,95; Rupert, Snell,Diana L, Bulletin of the School of Oriental & African Studies,No.48(1) (1985) ,pp.158-159.提出的。平尼在討論“觀賞者”與神圣性圖像間關系的身體維度時，提出了“體觸”（corpothetics）這個術語。

繼吉爾之后，我們認為都市藝術理論占主導地位的坍塌，有助于藝術理論朝向全球化發(fā)展，并使他者的“藝術傳統(tǒng)”能夠被作為當代藝術之部⑧Townsend-Gault C,Circulating Aboriginality. J. Mater. Cult,No. 9(2004),pp:183-202; Morphy H. Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories,Oxford, UK: Berg,2007; Myers F. Disturbances in the Eld: Exhibiting Aboriginal Art in the US. J, Sociol No.43(2-3)(2013),pp.151-72. Biddle JL, Remote Avant-Garde: Aboriginal Art Under Occupation,Durham, NC: Duke Univ.Press.2016; Garneau D, Electric Beads: on Indigenous Digital Formalism,Vis. Anthropol,Rev,No.34(1)(2018),pp:77-86.，進而被承認與我們是同時共存的（coeval）⑨Fabian J, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object, New York: Colu University Press 1983.。在此，我們留意到布爾迪厄⑩Bourdieu P, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, trans. R Nice,Cambridge, MA: Harvard University.Press,1984;Bourdieu P, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, New York: Columbia University.Press,1993.和伯格（Berger）?J.Berger, Ways of Seeing, London: Penguin,1973.及其他藝術社會學者的作品，在形塑人類學拋棄現(xiàn)代主義及其假設過程中起到至關重要的作用。我們同時需要認識到現(xiàn)代藝術博物館的1984年展覽對“原始主義”批評產(chǎn)生的影響力。在此以前，學術界對“部落藝術”之關注更傾向于將其視為異時的（allochronic）永恒之傳統(tǒng)，而忽略了藝術家個體?J. Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object, New York: Columbia University.Press,1983.（畢竟，現(xiàn)代主義的藝術理論中，藝術家個體被看做是產(chǎn)生創(chuàng)造力的先決條件）。從此，人類學者開始不斷產(chǎn)出極具說服力的關于非西方傳統(tǒng)歷史作為西方霸權敘事的藝術史的替代性作品①Morphy H, Ancestral Connections: Art and an Aboriginal System of Knowledge, Chicago: University of Chicago Press,1991; Price S, Price R, 1999, Maroon Arts: Cultural Vitality in the African Diaspora, Boston: Beacon; Thomas N, Possessions: Indigenous Art/Colonial Culture, London: Thames & Hudson,1999.。在此，我們也需要指出，從西方藝術理論的視角來看，這種反對將非西方藝術排除在承認之外的做法本身即是有價值的——可被視為“文化創(chuàng)造性和自我確認之探索”②Price S,“Patchwork History: Tracing Artworlds in the African diaspora”, NWIG New West Indian Guide, No.75(2001), p.6.。并且，究竟能不能夠擺脫或超越其固有范疇還將會是一個持久的議題。

流動藝術

既是一種物品又作為文化實踐的藝術扮演著什么角色呢？在接下來“流動藝術”這一小節(jié)，將論述那些關注藝術如何促進人與人、人與物之間關系的作品。我們分別從兩個歷史上獨立的范疇來考察其影響力，一類是偏藝術史的，另外一類是偏實驗性的。這類融合主要包括如吉爾③Gell A,“The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology”, See Coote J, Shelton A, eds. Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford: Clarendon,1994, pp.40-63; Gell A, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford, UK: Oxford University.Press,1998.、陶西格（Taussig）④Taussig M, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses, London, New York: Routledge, 1993.、藝術理論家米切爾（W.J.T. Mitchell）⑤Mitchell WJT, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of Chicago Press,1995; Mitchell WJT, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005.、藝術史學家大衛(wèi)·弗里德伯格（David Freedberg）⑥Freedberg D, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, Chicago: University of Chicago Press, 1991.，還有人類學家莫菲（Morphy）⑦Morphy H,“From Dull to Brilliant: the Aesthetics of Spiritual Power among the Yolngu”, Man, No.24(1989),pp.21-40.、平尼（Pinney）⑧Pinney C,‘Photos of the Gods’: The Printed Image and Political Struggle in India, London: Reaktion Books,2004.和庫赫勒（Küchler）⑨Küchler S, Malanggan: Art, Memory, and Sacri ce, Oxford, UK: Berg,2002; Küchler S,“The String in Art and Science:Rediscovering the Material Mind”, Textile Cloth Cult No.5(2007), pp.124-139.等，也受到了前衛(wèi)派詩人及劇作家安托南·阿爾托（Antonin Artaud）與貝爾托·布萊希特等人的影響。此外，我們還將一些關注操演性作品與項目⑩Townsend-Gault C,“Circulating Aboriginality”, J. Mater. Cult, No. 9(2004), pp:183-202; Biddle J, Breasts, Bodies, Canvas:Central Desert Art as Experience, Sydney: University of NSW Press,2007; Deger J, Shimmering Screens: Making Media in an Aboriginal Community, Minneapolis: University of Minn Press, 2006; Glass A, ed. Objects of Exchange: Social and Material Transformation on the Late Nineteenth-Century Northwest Coast, New York: Bard Grad. Cent, Yale University.Press,2011.的學者也考慮進來，因為他們關系到不斷擴張的藝術世界及其效力。

如果跨越各種差異化的價值體系，藝術將何去何從？?Appadurai A,“Introduction: Commodities and the Politics of Value”, In The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, ed. A Appadurai, Cambridge, UK: Cambridge University.Press, 1986, pp.3-63; Myers FR, ed., The Empire of Things:Regimes of Value and Material Culture, Santa Fe: Sch. Adv. Res Press,2001; Myers FR., Painting Culture: The Making of an Aboriginal High Art, Durham, NC: Duke University.Press,2002; Price S, Primitive Art in Civilized Places, Chicago: University of Chicago, Press,1989; Price S, Paris Primitive: Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly, Chicago: University of Chicago,Press,2007b; Steiner CB. African Art in Transit. Cambridge: Cambridge University. Press, 1994.流通（circulation）如何引起挪用、藝術政策及審查制度等問題??Kramer J, Switchbacks: Art, Ownership and Nuxalk National Identity, Vancouver: University of B. C Press,2006; Townsend-Gault C,Circulating Aboriginality, J. Mater. Cult, No.9(2004) , pp.183-202.我們討論的大部分著作還涉及商品地位的轉(zhuǎn)變以及跨越邊界時帶來的社會關系變化。有時候，這類研究是圍繞“本真性”（authenticity）作為一個特別重要的藝術價值維度展開表述的①Clifford J,“On collecting Art and Culture”, See Clifford,1988b, pp.215-51, Clifford J, 1988; The Predicament of Culture:Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge, MA: Harvard University. Press, 1988; Errington S, The Death of Authentic Primitive Art and other Tales of Progress, Berkeley: University of Calif Press,1998.。施泰納（Steiner）②Steiner CB,“Rights of Passage: on the Liminal Identity of Art in the Border Zone”, See Myers,2001, pp.207-32.的文章提供了一個頗具挑戰(zhàn)性和啟發(fā)性的例子，因美國邊境的稅務當局不承認一件非洲雕塑是審美產(chǎn)品，從而引發(fā)了對一件物品（現(xiàn)代雕塑）藝術地位的再評估。原住民藝術促進了藝術作為文化財產(chǎn)之重要討論，關于誰可以對它進行書寫③Ziff B, Rao P, eds., Borrowed Power: Essays on Cultural Appropriation, New Brunswick, NJ: Rutgers University. Press, 1997.或者對它進行展示和披露之限制④Myers F,“Ontologies of the Image and Economies of Exchange”, Am. Ethnol, No.31(2004), pp.1-16.，以及可能破壞現(xiàn)有財產(chǎn)關系中不可讓渡（inalienable）之所有權或聲明⑤Geismar H, Treasured Possessions: Indigenous Interventions into Cultural and Intellectual Property, Durham, NC: Duke University.Press,2013b.。在法國的拍賣行中由出售祖尼人（Zuni）面具而引發(fā)的爭論是后一種情況的突出表現(xiàn)⑥Clifford J,“Histories of the tribal and the Modern”, Art Am,(April,1985), pp.161-77.。最近，凱布朗利博物館（Museée du Quai Branly）等法國博物館還提出了歸還非洲作品的提案⑦Price S, Paris Primitive: Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly, Chicago: University of Chicago Press,2007b; Nayeri F, Return of African Artifacts Sets a Tricky Precedent for Europe’s Museums, New York Times, Nov. 27,參見https://www.nytimes.com/2018/11/27/arts/design/macron-report-restitution-precedent.html。。就原住民藝術而言，對其制作者性別的考察與其在一般藝術世界一樣重要，相關表述歸功于女性主義理論⑧Babcock B, Marketing Maria: the Tribal Artist in the Age of Mechanical reproduction. See Bright & Bakewell, 1995, pp:124-50;Biddle J, Breasts, Bodies, Canvas: Central Desert Art as Experience, Sydney: University of NSW Press, 2007; Mithlo NM,“Our Indian Princess”: Subverting the Stereotype, Santa Fe: Sch. Adv. Res Press, 2009.對藝術的研究，還有人類學作品關于性別動力學和交換的研究⑨Dussart F,“A body painting in translation”, See Banks & Morphy,1997, pp.186-202; Dussart F,“Canvassing identities: reflecting on the Acrylic Art Movement in An Australian Aboriginal Settlement”, Aborig. Hist,No.30(2006), pp.156-68.。

在通識性理論層面上，威廉·皮耶茨（William Pietz）⑩Pietz W,“The Problem of the Fetish, I. RES , No.9(1985), pp:5-17; Pietz W.“The Problem of the Fetish”, II: the Origin of the Fetish, RES, No.13(1987),pp.23-45; Pietz W,“The Problem of the Fetish”, IIIa: Bosman’s Guinea and the Enlightenment Theory of Fetishism. RES, No.16(1988) , pp.105-23.與艾米莉·艾普特（Apter）?Apter E, Pietz W, Fetishism as Cultural Discourse, Ithaca, NY: Cornell University. Press,1993.有關拜物（fetish）的論文堪稱典范，他們在當代藝術語境下重組語言，并在《邊界拜物教》?Spyer P, ed., Border Fetishisms: Material Objects in Unstable Spaces, London: Routledge,1998.中進行了探討。就藝術品歸還運動而形成的相關著作是研究流通相關文獻的主要新領域?Glass A,“Return to Sender: on the Politics of Cultural Property and the Proper Address of Art.”J. Mater. Cult, No.9(2)(2004) ,pp.115-139; Graburn NHH,“Authentic Inuit Art: Creation and Inclusion in the Canadian North.” J. Mater. Cult, No.9(2) (2004),pp.141-159; Krmpotich C, The Force of Family: Repatriation, Kinship, and Memory on Haida Gwaii, Toronto: University of Toronto Press,2014.，這也是克利福德?Clifford J, Returns: Becoming Indigenous in the Twenty-First Century, Cambridge, MA: Harvard University Press,2013.最近在《復返：成為21 世紀原住民》中貢獻的理論，這是其文化生產(chǎn)系列中的第三部著作，另外兩部分別是《文化困境：20 世紀民族志、文學與藝術》?Clifford J, The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge,A: Harvard University Press,1988.和《路徑：20 世紀晚期的旅行與翻譯》?Clifford J, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Cambridge, MA: Harvard University Press,1997.，貫穿了本文回顧的時間框架。此外，這一時期還有關于藝術與民族國家、殖民主義的重要作品，受到了托馬斯（Thomas）?Thomas, N. Entangled Objects: Exchange, Material Culture, and Colonialism in the Pacfic. Cambridge, MA: Harvard University Press,1991; Thomas N. Possessions: Indigenous Art/Colonial Culture, London: Thames & Hudson,1999.有關澳大利亞與新西蘭奧特亞羅（Aotearoa）原住民的著作和邁爾斯（Myers）①Myers FR, Painting Culture: The Making of an Aboriginal High Art, Durham, NC: Duke University. Press,2002.有關澳大利亞原住民藝術等著作的啟發(fā)，繼對埃及藝術與文化的殖民與后殖民調(diào)查研究之后②Winegar J, Creative Reckonings: The Politics of Art and Culture in Contemporary Egypt, Stanford, CA: Stanford University. Press,2006; Winegar J,“The Humanity Game: Art, Islam and the War on Terror”, Anthropol. Q, No.81(2008), pp.651-81.，還有來自印度尼西亞、塞內(nèi)加爾、中國、墨西哥和秘魯③Bakewell L,“Bellas Artes and Artes Populares: the Implications of Difference in the Mexico City Artworld,”See Bright& Bakewell,1995, pp.19-54; Harney E. In Senghor’s Shadow: Art, Politics and the Avant-Garde in Senegal 1960-1995;Durham, NC: Duke UniversityPress,2004; George KM, Picturing Islam: Art and Ethics in a Muslim Art World, Malden, MA:Wiley Blackwell,2010; Borea G,“Fuelling Museum and Art Fairs in Peru’s capital: the Work of the Market and Multi-scale Assemblages,” World Art, No. 6(2016), pp.315-337; Welland SS-L, Experimental Beijing: Gender and Globalization in Chinese Contemporary Art, Durham, NC: Duke University.Press,2018b.等一系列關注獨特歷史文化的藝術著作。穆林（Mullin）④Mullin M, The patronage of Difference: Making Indian Art“ Art, not ethnology”, See Marcus & Myers,1995, pp.166-200; Mullin M,Culture in the Market: Gender, Art, and Value in the American Southwest, Durham, NC: Duke. University.Press,2001.有關圣達菲藝術市場（Santa Fe art market）的著作和杜賓（Dubin）⑤Dubin M, Native America Collected: The Culture of an Art World, Albuquerque: University of N. M Press, 2001.對收藏家的研究是觸及美國印第安藝術世界制度層面特別重要的案例。

在這些有關藝術世界之學術研究中，因現(xiàn)代主義對女性的排除或輕視而激發(fā)的批判，成為更廣泛的后現(xiàn)代主義運動的一部分。性別作為另一個差異的邊界，其重要性日漸受到人類學關注。與廣大藝術世界批評一樣，族裔與階級差異已成為人類學關注的又一焦點議題，用以回應藝術范疇中主流博物館將少數(shù)族裔藝術家排除在外所帶來的影響，揭示了由此導致的霸權形態(tài)爭奪。通過對諸如美國博物館與其他空間中“文化政治”的人類學式研究，使這一議題得到了可視化分析。戴維拉（Dávila）認為，“文化”和“文化認同”通過藝術介入了波多黎各和拉丁社區(qū)并體現(xiàn)其重要性。近年來，她對美國興起的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟對族裔和階級產(chǎn)生的差別化影響與后果進行了分析。⑥D(zhuǎn)ávila A, Culture in the Battleground: from Nationalist to Pan-Latino Projects, Mus. Anthropol, No.23(2000), pp.26-41; Dávila A,Culture Works: Space, Value and Mobility Across the Neoliberal Americas, New York: NYU Press,2012.最近有關中國的著作，如中國藝考招生的“考評制度”⑦Chumley LH, Evaluation Regimes and the Qualia of Quality, Anthropol, Theory, No.13(2013), pp.169-83.，將藝術學院視為制度化藝術世界中的文化價值生產(chǎn)場所。

來自定居殖民地社會原住民藝術的案例中，困擾藝術家、作品流通的參與者、學者、策展人的相關問題有：這些被展示的作品應該被理解成藝術還是民族志？是應該以人類學還是以享有更高文化聲譽的藝術史或藝術批評之框架作為媒介？是將藝術視作嵌入社會關系與文化語境的對象呢，還是視作形式主義美學所省思的對象？⑧Morphy H, Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories, Oxford, UK: Berg, 2007; McLean I, Aboriginal art and the artworld,In How Aborigines Invented the Idea of Contemporary Art: Writings on Aboriginal Art, ed. I McLean, Brisbane/Sydney: IMA and Power Publications, 2011, pp.17-75; Fisher L. The Art/ethnography Binary: Post-colonial Tensions within the Eld of Australian Aboriginal Art, Cult. Soc,No.6(2)(2012), pp.251-70; Fisher L. Aboriginal Art and Society: Hope and Disenchantment, London:Anthem Foster H,1995, The artist as ethnographer? See Marcus & Myers,1995, pp.302-309.例如，費徹爾（Michael M.J.Fischer）曾貼切地寫道：“后殖民斗爭精神是如此排斥民族志而擁抱藝術?！雹酕ischer L, The Art/ethnography Binary: Post-colonial Tensions within the Eld of Australian Aboriginal art, Cult. Soc.2012, p. 260;Fisher L, The Art/ethnography Binary: Post-colonial Tensions within the Wld of Australian Aboriginal art, Cult. Soc, No.6(2)(2012),pp.251-70.該觀點促使將這些作品看成“和其他藝術是同樣的藝術”；除此之外，將原住民及其文化從自然歷史博物館轉(zhuǎn)移至所謂的“文明宮殿”⑩近來，多起游行活動發(fā)生，旨在“去區(qū)域殖民化（特別是博物館）”,將原住民物品返還給其所在社區(qū)。中也是去殖民化運動致力的事項。在這種“原始主義”與殖民主義的民族志與人類學認同中，澳大利亞原住民藝術家，里查德·貝爾（Richard Bell）①Bell R, Bell’s Theorem,“Aboriginal Art—It’s A White Thing!”Koori History Website,2002,參見 http://www.kooriweb. org/foley/resources/art/bellessay.html。認為：

也許純粹以西方結構這種藝術形式進行市場推廣會更加明智。應該拋棄掉將藝術交付給民族志以制造精神性的假象，以及伴隨出現(xiàn)的玻璃天花板（glass ceiling），將其視為世界上最杰出的抽象表現(xiàn)主義范例。

當代：藝術人類學被視為批判實踐

近年來，學科中的若干分支領域都對“我們這個時代的藝術”（art of our time）產(chǎn)生了濃厚的興趣②Schneider A, Wright C, eds., Contemporary Art and Anthropology, Oxford, UK: Berg,2006; Sansi R. Art, Anthropology, and the Gift, New York: Bloomsbury,2014.。圍繞這一議題不斷涌現(xiàn)的大量著作表明對當代藝術的實驗性研究正日漸豐富。從某種程度而言，此類新近的探索與20 世紀80年代以來的實驗民族志一脈相承，當然這也是由于在后殖民和全球化世界（包括藝術世界）中不斷變化的田野條件所引起的。馬庫斯（Marcus）論證了當代田野工作最重要的是“人物、物、地點、事件與文化制品之間具有某些假定關系的社會象征性想象”③Marcus GE, Contemporary fieldwork aesthetics in art and anthropology: experiments in collaboration and intervention, Vis.Anthropol, 2010: 23,p.268.，其中合作、操演與共同構建形成并表達了此種相逢。正如對此類當代性轉(zhuǎn)變進行觀察的人類學者所指出的那樣，對“涌現(xiàn)” （emergence）之關注反映了藝術史與藝術批評中圍繞關系美學而顯現(xiàn)的各種變化，其中人類學實踐成為一個建立關系的實驗過程，由此展開的人類學知識的生產(chǎn)也與策展實踐極為相似。諸多此類項目也是對更廣泛學科興趣的回應，即將“當代” （the contemporary）理論化④Rabinow P, Marcus GE, Faubion JD, Rees T, Designs for an Anthropology of the Contemporary, Durham, NC: Duke University.Press, 2008.，以及如何將博物館或美術館視作這些實驗模式的實驗室并以民族志方式進行記錄。⑤Basu P, MacDonald S, Introduction: experiments in Exhibition, Ethnography, Art, and Science, In Exhibition Experiments, ed. Basu P , S MacDonald, Oxford: Blackwell, 2007, pp.1-24.這些項目轉(zhuǎn)向感官機制⑥Rancière J, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, trans. G Rockhill, London: Continuum, 2004.、關系美學⑦Bourriaud N, Relational Aesthetics, trans. S Pleasance, F Wood. Dijon, Fr Press, Réel,2002.、美學機制和參與實踐⑧Kester GH, The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context., Durham, NC: Duke University. Press,2011; Bishop C, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, New York: Verso, 2012.，并圍繞由此產(chǎn)生的相關功能與藝術史展開平行對話。諸如蓋斯瑪（Geismar）⑨Geismar H, The art of anthropology: questioning contemporary art in ethnographic display, In The International Handbooks of Museum Studies, Vol. 1: Museum Theory, ed. K Message, A Witcomb, Boston: Wiley, 2013, pp.184-210.等人類學家也質(zhì)疑，在對藝術與能動性的理論化中，對當代藝術的興趣在多大程度上偏離了對其早期形式的批判性反思，將美術館視為不受制約的實驗空間，設法擺脫人類學的殖民主義包袱，而非同樣受其自身社會文化準則限制的場所。在本小節(jié)中，我們關注到諸多此類策展項目與人類學之間存在著生產(chǎn)性張力，存在于對藝術范疇的批判性反思，即吉爾所稱的“方法論上的庸俗主義”（methodological philistinism），以及對新的公眾審美與政治產(chǎn)生影響的愿景。

除對當代與關系的興趣日漸濃厚以外，此類人類學實驗也是物質(zhì)性轉(zhuǎn)向（material turns）的成果，體現(xiàn)在他們與藝術的“新唯物主義”①例如Ingold T, Making: Anthropology, Archaeology, Art, and Architecture, London: Routledge,2013.接觸之中，還有學科范圍內(nèi)有關本體論的質(zhì)疑，對藝術的關注都嘗試“通過物思考”②Henare A, Holbraad M, Wastell A, Thinking Through Things: Theorising Artefacts Ethnographically, ed. A Henare, M Holbraad, S Wastell, London: Routledge, 2007.，而非哲學家凱倫·巴拉德（Karen Barad）所說的以表征主義的謬論（representationalist fallacy） 書寫物（writing about things）③參見Barad K, Meeting the Universe Halfway: Quantum Mechanics and the Entanglement of Matter, Durham, NC: Duke University.Press,2007.。在表面上看來，這種再物化（rematerialization）似乎與關注更具參與式和關系性的、將藝術作為民族志的人類學流派旨趣并不相吻合。然而，我們主張，那種關于或帶有當代藝術的人類學（an anthropology of and with contemporary art）④如Schneider A, ed., Alternative Art and Anthropology: Global Encounters, London: Bloomsbury, 2017.，不僅表達了物、人、展陳實踐與市場的物質(zhì)糾纏，還考察這些是如何共同產(chǎn)生合力的。杰克遜（Jackson MD）⑤Jackson MD, The Work of Art: Rethinking the Elementary Forms of Religious Life, New York: Columbia University,Press,2016; Jackson MD,“Forms of life and life itself: reflections on human relations with ideas, artworks, and other species”,HAU,No.8(2018), pp.584-595.通過對人-物組合關系之能動性探討，闡明其藝術的人類學研究路徑，即關注藝術的客體化和總是以不完整方式體現(xiàn)在藝術品中的社會生活形態(tài)。該視角對這一分支領域產(chǎn)生了極富生命力的重要推進，尤其是米勒（Miller）⑥Miller D, Material Culture and Mass Consumption, London: Blackwell,1987.早期有關消費研究的作品，借鑒黑格爾關于主客體相互建構的二元論的描述，將客體化理解成為自我建構的途徑，而非僅僅是馬克思主義式之虛假意識（false consciousness）或異化。⑦另見Chin E, My Life with Things: The Consumer Diaries, Durham, NC: Duke University. Press, 2016.這種對藝術能動性的關注實際上在某種程度上來自吉爾的藝術社會關系理論，⑧Gell A, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford, UK: Oxford University. Press,1998.在這些新的實驗性實踐中，我們可以看到藝術效力被廣泛關注。

實驗性方法

在藝術和人類學間的當代實踐之中有一條牽涉實驗性方法論與批判性話語，即將當代藝術某些部分視為民族志實踐。⑨Foster H,“The artist as ethnographer?”See Marcus & Myers,1995, pp:302-309; Grimshaw A, Ravetz A,“The ethnographic turn—and after: a critical approach towards the realignment of art and anthropology,”Soc. Anthropol, No.23(4)(2015), pp.418-434.藝術家們通過田野調(diào)查、訪談技巧或是和專業(yè)人類學者合作對社會與文化進行分析。作為一位較早實踐跨學科研究的學者，施耐德（Schneider）⑩Schneider A,“Uneasy relationships: contemporary artists and anthropology,”J, Mater, Cult No.1(1996),pp.183-210.主張應該將表征的藝術實踐嚴肅地視作一項人類學工作，或者還應被視作人類學知識的表征模式。盡管博雷（Bray）近期將位于紐約的美國自然歷史博物館（American Museum of Natural History）肖像畫視為一種共同建構的民族志媒介，但這一過程最明顯的是與裝置和關系實踐相聯(lián)系，因為它們是與文獻緊密相連的合作媒介。?Bray Z, Ethnographic portrait-painting today: opening up the process at NYC’s American Natural History Museum, Vis, Ethnog,No.7(1)(2018),參見http://dx.doi.org/10.12835/ve2018.1-0100。在探索藝術和人類學的文化交流方面，另一項值得關注的合作項目是策展團體“民族志終點”?http://ethnographicterminalia.org/.。這個團體中既有采用藝術方法的民族志學者，也有利用民族志方法的藝術家，從2009年開始策劃了多起展覽——兼具“反思性和定位性的游戲”等形式①Brodine M, Campbell C, Hennessy K, McDonald FP, Smith TL, Takaragawa S,“Ethnographic Terminalia: An Introduction”, Vis,Anthropol, Rev, No.27(2011), pp.49-51.——與美國人類學學會會議和其他相關活動（如“瑪格麗特·米德電影節(jié)”）聯(lián)合舉辦，關注諸如瞬息（ephemera）、檔案、風和聲音等多樣性主題。該團體還嘗試在地性制作者與當?shù)禺嬂群徒M織間合作，比如共同組織新奧爾良颶風災后重建藝術項目。就像諸多當代藝術一樣，圍繞此類公共人類學形式的可行性②Errington S, Ethnographic Terminalia: 2009-10-11, Am, Anthropol, No.114(3)(2012), pp.528-42.被討論與提問。然而，無論其代表何種價值觀，這類實驗以社區(qū)為基礎、以感官為索引，圍繞當代形成了一股重要的協(xié)同力量。其將藝術高雅與低俗的相關討論擴展至藝術與人類學的專業(yè)對話之中，且參與到社區(qū)藝術③Crehan K, Community Art: An Anthropological Perspective, Oxford: Berg, 2011.與街頭藝術④Schacter R, Ornament and Order: Graffiti, Street Art, and the Parergon, Farnham, UK: Ashgate,2014.的工作中。

人類學家接受這種看似前衛(wèi)的藝術立場——即將藝術世界定義為批判性的干預和顛覆——許多實踐者在（作為藝術的）其他媒介中探索人類學呈現(xiàn)。雖然這一工作在某種程度上沿襲了人類學自主性批判的重要部分，即“文化交流”⑤Marcus GE, Myers FR, eds., The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley: University of Califoenia Press,1995.，卻對其采用的藝術范疇少有反思批評。目前尚不確定人類學者“轉(zhuǎn)向了我們時代之藝術”，是否意味著接受了原住民藝術，承認其同時共存性（coevalness），從而不再重蹈覆轍如前所述將其排除在外。

這種在合作層面的新旨趣還和藝術與媒體的人類學實驗實踐譜系相關⑥Rouch J, Ciné-Ethnography, transl./ed. S Feld, Minneapolis: University of Minnesoya, Press, Rubin W, ed. 2003; Deger J,Shimmering Screens: Making Media in an Aboriginal Community, Minneapolis: University of Minnesoya. Press,2006; Kisin E, Terms of Revision: Contemporary Complicities and the Art of Collaboration, Collab, Anthropol, No.7(2)(2015),pp.180-210;Povinelli EA, Windjarrameru, the stealing cnts, E-Flux J, (May-Aug,2015),參見http://supercommunity. e- ux.com/texts/windjarrameruthe-stealing-c-nts/。，試圖將關注重點從闡釋藝術轉(zhuǎn)至批判性話語的發(fā)展，并在藝術世界的體制中建構話語空間⑦Ginsburg F,“Embedded Aesthetics: Creating a Discursive Space for Indigenous Media,”Cult, Anthropol, No.9(365)(1994), p.82.Myers F,“Representing Culture: the Production of Discourse(s) for Aboriginal acrylic paintings,”Cult, Anthropol, No.6(1991),pp.26-62.。許多人類學中有關藝術世界的工作成果主要在美術館或藝術博覽會之類的地點與空間中開展，呈現(xiàn)為展覽目錄而非學術專著⑧例如，Morphy H,“The Laverty Collection: Exploring the qualities of Aboriginal Art,”In Beyond Sacred: Re- cent Painting from Australia’s Remote Communities, ed. C Laverty, 2008, pp.8-19; Myers F,“Graceful Trans Gurations of Person, Place and Story: the Stylistic Evolution of Shorty Lungkarta Tjungurrayi,”In Icons of the Desert: Early Aboriginal Paintings from Papunya, ed. R Benjamin, Ithaca, NY: Cornell University Press,2009, pp.51-64; Taussig M, Fieldwork Notebooks: 100 Notes, 100 Thoughts, Documenta Ser, 001, Berlin: Hatje Cantz,2011.。例如，雷科和雅魯日（Rikou & Yalouri）⑨Rikou E, Yalouri E, The Art of Research Practices between Art and Anthropology, Field,No.11(2018),參見http:// eld-journal.com/editorial/introduction-the-art-of-research-practices-between-art-and-Anthropology。在第十四屆德國卡塞爾文獻展的雅典分會場，實現(xiàn)了藝術家與人類學家的合作，就希臘主權債務危機下的藝術與政治干預進行批判性評估。這類作品啟發(fā)觀眾提問，使藝術批評與人類學間的界限變得復雜化。人類學通過參與到藝術世界中，使得不同理解性實踐模式成為可能。

“準民族志”與新唯物主義

如上文所述，人類學和當代藝術重要的交集之一是運用新唯物主義的視角對后者關注的生態(tài)藝術①Cheetham MA, Landscape into Eco Art: Articulations of Nature Since the‘60s, University Park: Pa. State University. Press, 2018.、環(huán)境危機及其與殖民主義和種族資本主義實現(xiàn)交叉②如Demos TJ, Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today, Berlin/New York: Sternberg, 2017.探討。人類學的這些旨趣興起于“本體論轉(zhuǎn)向”（ontological turn）和各種對“人類世” （the Anthropocene）（作為時期和概念③Haraway DJ, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chtulucene, Durham, NC: Duke University. Press,2016.）批評之間的交叉，以分析超越人類之關系與審美體制，例如，化石燃料經(jīng)濟中的人-魚關系④Todd Z,“Fish, kin and Hope Tending to Water Violations, in Amiskwaciwaskahikan and Treaty Six Territory”, Afterall,No.43(2017), pp.102-7.；記錄嵌入在珊瑚礁項目中的“世界化”（worlding）⑤Haraway D,“Symbiogenesis, Sympoesis, and Art Science Activisms for Staying with the Trouble”, In Arts of Living on a Damaged Planet: Ghosts and Monsters of the Anthropocene, ed. A Tsing, HA Swanson, E Gan, N Bubandt, 2017, pp.25-50.；或者開發(fā)一個“真菌時鐘”（fungal clock）為松樹、橡樹、蘑菇與人類歷史計時⑥Gan E, Tsing A,“A Fungal Clock: Experiments in Representing Time”, Presented at the 110th Annual Meeting of the American Anthropology Association, San Francisco, 2012, Nov. 18, 參見http://elainegan.com/fungalClock.html.?！岸辔锓N沙龍”（Multispecies Salon）是早期策展的一個項目，以田野民族志的方式將物種間的相遇進行展示和理論化⑦Kirksey E, ed. The Multispecies Salon, Durham, NC: Duke University. Press, 2014.。在最近的一篇評述文章中，這種藝術、科學和藝術實踐、田野民族志中的文化交叉特征被赫爾姆賴希和瓊斯（Helmreich & Jones）⑧Helmreich S, Jones C, Science/art/culture through an Oceaniclens, Annu, Rev, Anthropol, No.47 (2018), pp.97-115.描述成為準人類學（para-anthropologies）。其傾向采用不同方式觸發(fā)藝術的效力，得益于將藝術作為政治激進主義他者的特殊地位，強調(diào)了藝術-科學相結合、去殖民化的潛力⑨另見Liboiron M,“Compromised Agency: the Case of BabyLegs”, Engag, Sci, Technol, Soc, No.3(2017), pp.499-527; Myers F, “Afterword:Diorama, defamiliarization, Indigenous Presence”, Vis, Anthropol, Rev, No.34(1)(2018), pp:98-103.。我們還著重強調(diào)科學和藝術這種獨特結合形式的大量出現(xiàn)，有助于對藝術自身物質(zhì)性的探討，及其作為一種跨學科藝術行動主義的特殊形式，在跨網(wǎng)絡中分配其社會關系⑩如Bakke G, Peterson M, eds., Between Method and Matter: Encounters in Anthropology and Art, London: Bloomsbury, 2018.。

當代藝術世界與美學

近期有幾部專著探討了什么是“當代”的問題，在以藝術博覽會、雙年展為特征的國際化藝術和其他展陳、制作和銷售藝術品的機構，將長期以來人類學對美學價值生產(chǎn)的興趣延續(xù)下來。海恩里希（Heinich）?Heinich N,“What Art Did to Modernity.”Reu. Int. Philos, 3(281)(2017), pp.299-309.指出，當代性的范疇常將“現(xiàn)代性”貶低為過去，并由此形成了一種“范式”; 這些著述分別涉及社會主義北京的文化生產(chǎn)?Welland S,“Aesthetics: Theorizing the Contemporary, Keywords Ethnogr”, Design Ser, Fieldsights, 2018,March 29, 參 見https://culanth.org/eldsights/aestheticsn; Welland SS-L, Experimental Beijing: Gender and Globalization in Chinese Contemporary Art, Durham:Duke Univ. Press, 2018.和塞內(nèi)加爾當代藝術圈?Harney E, In Senghor’s Shadow: Art, Politics and the Avant-Garde in Senegal 1960-1995, Durham, NC: Duke University. Press,2004.，闡明了現(xiàn)代性與當代性沿不同時間軸跨越藝術區(qū)域劃分的途徑，通過民族志材料，批評“全球藝術”的普世化時間軸，反對以同質(zhì)化的筆調(diào)對文化產(chǎn)業(yè)進行書寫。與之相似，查姆利（Chumley）①Chumley L, Creativity Class: Art School and Culture Work in Postsocialist China. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2016.通過中國藝術學院的田野個案研究，為“創(chuàng)造性”提供了地方性回應，將價值生產(chǎn)的分析延伸至教育環(huán)境中。比德爾（Biddle）②Biddle JL, Remote Avant-Garde: Aboriginal Art Under Occupation, Durham: Duke University. Press, 2016.也將民族志方法用于澳大利亞原住民女性的“偏遠前衛(wèi)”（remote avant-garde）派作品分析，她用藝術批評的慣常手法來記錄女性的作品與生活，其中，曾經(jīng)處于邊緣地位的女性被置于中心地位。

雖然將設計人類學視作人類學美學的重要分支之一已超出本文回顧的范圍，但值得注意的是，設計人類學是分析文化與生產(chǎn)的重要場所，也和當代人類學在理論上密切關聯(lián)③Rabinow P, Marcus GE, Faubion JD, Rees T, Designs for an Anthropology of the Contemporary, Durham: Duke University Press,2008.。作為一個綜合性的領域，設計人類學④見Clarke AJ, ed. Design Anthropology: Object Culture in the 21st Century, New York: Springer, 2011.涉及運用系統(tǒng)、物品及組織機構中的文化知識；雖然企業(yè)營銷環(huán)境中的實踐可能是為了實現(xiàn)利潤的最大化，但這些將審美范疇與傳達過程的陌生化作為一個關鍵過程被加以表述。比如，楊（Young）⑤Young D, Colouring Cars: Customizing Motor Vehicles in the East of the Australian Western Desert, See Clarke, New York:Springer, 2011, pp.117-27.曾分析澳大利亞原住民的汽車定制，將民族志研究興趣轉(zhuǎn)向了日常生活用品的設計，及其所蘊含的大量象征意義、審美價值。因此，設計人類學和民族美學不僅密切相關，且證明了高雅藝術與美學功能分離所產(chǎn)生的功能，而這種美學功能一直為藝術人類學者所關注。

這些動態(tài)性和批判性的設計感受力同樣存在于藝術世界，不可思議的是畫廊越來越變得像大學。例如，作為一家重要的當代商業(yè)性畫廊，豪瑟沃斯畫廊（Hauser & Wirth）已承擔了一個大型的當代藝術教學項目，成為其投資的文化品牌組合項目之一。

批判的原住民性:來自全球之他者

讓我們再回到那些最初為藝術人類學研究提供理論基礎的原住民之文化作品，自20 世紀80年代末起，當代藝術世界已經(jīng)成為評論家、原住民藝術家、策展人重要的知識生產(chǎn)場所⑥例如，Panoho R, Mari: At the Centre, on the Margins, In Headlands: Thinking Through New Zealand Art, ed. M Barr, Sydney:Mus. Contemp. Art, 1992, pp:122-34, Panoho R, Mari Art: History, Art, Landscape and Theory, Auckland: Bateman, 2015；Rickard J, Visualizing Sovereignty in the Time of Biometric sensors, S, Atl, Q, No.110(2)(2008), pp.465-82; Hopkins C,The Appropriation debates, MOUSSE Magazine, 2017, p.60,參見http://moussemagazine.it/candice- hopkins-the-appropriation-debates-2017/。。諸如“卡塞爾文獻展”（Documenta）和“圣達菲的現(xiàn)場線”（SITElines）等主要的特定場域展覽（Site-specific Exhibitions）中廣泛開展的原住民策展實踐表明了這一轉(zhuǎn)變。最近連續(xù)三年（2016-2018）在紐約維拉李斯特藝術與政治中心⑦Vera List Center for Art and Politics,http://www.veralistcenter.org/.舉行的關于原住民的藝術事件、策展實踐和評論活動都被冠以了范圍更廣的標題“原住民紐約”。這種包容性在諸多方面暗示出一個范圍更廣的藝術世界，對全球藝術的去殖民化部分的興趣與當下無處不在的生態(tài)與政治危機感相關。這也代表著諸多的不穩(wěn)定性，即：藝術是什么？藝術可以是什么？藝術范疇如何變化才能更人類學？怎樣更明確了解藝術功能的類型？加爾諾（Garneau）⑧Garneau D, Electric Beads: on Indigenous Digital Formalism, Vis, Anthropol, Rev, No.34(2018), pp.77-86.將此種美學視為是表征的（representational），即使是以抽象方式表達，其中原住民土地、水域和相關知識在文化生產(chǎn)中被標識。這是一種反諷和一種張力之根源，那些呼吁去殖民化的通常不會信任或結合人類學知識或藝術研究路徑，但是后媒介與后殖民條件下之“藝術的終結”也意味著一個開放的空間，讓我們可以思考哪些審美范疇被運用在了價值實現(xiàn)中。

同樣至關重要的是，這些藝術實踐及其類似評論形式不只是參與到運用包容邏輯的藝術世界的形式中。它們是原住民性的形式，流傳并“維持一種（生存于世的）存在方式”①Myers F, Afterword: Diorama, defamiliarization, Indigenous presence, Vis, Anthropol, Rev, No.34(1)(2018),p.102.，因此與其他“南部理論”（theory from the South）②Chakrabarty D, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton, NJ: Princeton University Press,2000; Comaroff J, Comaroff JL,“Theory from the South; or, how Euro-America is Evolving toward Africa”, Anthropol,Forum, No.22(2012) , pp.113-31.項目有更廣泛的聯(lián)系，這些項目改寫了當代，使其不再是針對西方現(xiàn)代性霸權普遍化目的之敘事。例如，在北美，這種立場往往是拒絕而不是承認，通過藝術學校的培訓，在藝術世界找到批判的原住民視覺文化的受眾和譜系。③Mithlo NM,“We have all been Colonized”: Subordination and Resistance on A Global Arts Stage, Vis. Anthropol, No.17(2004),pp:229-45; Tuck E, Yang KW, Decolonization is not a Metaphor, Decolonization Indig, Educ,Soc,2012,No.1,pp.1-40; Simpson A,“Tell me why, why, why”: a critical commentary on the Visuality of Settler Expectation, VAR,No.34(2018), pp.60-66.我們認為不斷增長的原住民視覺文化項目，還有闡明原住民未來和當代性的藝術史與評論，既與定居殖民主義敘事交織在一起，又與之分離④Hill RW, Was Indigenous Art better in the 1980s and early ‘90s? Canadian Art, March 21,2016,參見https://canadianart.ca/essays/was-indigenous-art-better-in-the-1980s-and-early-90s/; Horton JL, Art for an Undivided Earth: The American Indian Movement Generation, Durham, NC: Duke Univ. Press, 2017; Igloliorte H, Taunton C, Introduction: Continuities between Eras: Indigenous Art Histories, RACAR,No.42(2017),pp.5-12.。最后，在這些去殖民化的項目中，我們不但著重將藝術與人類學的結合視作可行的分析性與積極性認知方式，而且也強調(diào)了用獨特的方式將藝術范疇變成跨地域藝術的中介途徑，同時，還強調(diào)和當代藝術框架之話語空間展開合作與競爭。

這些交集使藝術人類學能夠在當代藝術框架內(nèi)直接對話。藝術人類學在過去數(shù)十年專注于與變化中的藝術理論產(chǎn)生的影響進行抗爭，與主流藝術世界中非典范藝術展開互動，并追蹤與發(fā)掘藝術范疇自身潛在的重要意義。誠然，就如墨菲⑤Morphy H, Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories, Oxford, UK: Berg, 2007, p.167.的斷言，或許正是因共性與共鳴，才能將不同的實踐與本體論納入到交流對話中。如果要質(zhì)疑藝術理論的普遍性，也許可效仿墨菲，他認為約倫古人（Yolngu）或平圖琵人（Pintupi）、克瓦卡瓦人（Kwakwaka 'wakw）關于“藝術作品就是這樣一種東西，既可以將自身嵌入到變化中的西方藝術話語的過程中，也可以改變自身”的理論，換言之，是藝術史的地方化。