以中國(guó)世情小說為出發(fā)點(diǎn)考察《流俗地》中的“中國(guó)性”

王筱燁

（蘇州大學(xué)文學(xué)院,江蘇蘇州 215000）

對(duì)于處在中文寫作主流世界之外的創(chuàng)作者而言，身份的特殊性以及與中國(guó)千絲萬縷的關(guān)系使得“中國(guó)性”的討論始終無法回避。對(duì)于“中國(guó)性”的厘定問題，不少學(xué)者借用“中國(guó)形象”“中國(guó)想象”等術(shù)語(yǔ)對(duì)華文文學(xué)所表征的中華文化進(jìn)行溯源，也有學(xué)者對(duì)離散經(jīng)驗(yàn)、文化鄉(xiāng)愁、精神原鄉(xiāng)等母題進(jìn)行探析。“實(shí)質(zhì)上，這些與中華文化密切相關(guān)的中國(guó)元素都可歸屬于‘中國(guó)性’的范疇之內(nèi)”①。現(xiàn)代語(yǔ)境下，“中國(guó)性”更側(cè)重文化與美學(xué)上的意義，中國(guó)古典哲學(xué)、神話、修辭等均在其范疇內(nèi)。

就馬來西亞而言，馬華作家對(duì)“中國(guó)性”的態(tài)度隨時(shí)間發(fā)生了一系列的轉(zhuǎn)變。初代移民作家有“離散”的切身體驗(yàn)，對(duì)祖國(guó)的強(qiáng)烈情感促使他們?cè)趧?chuàng)作中主動(dòng)迎合“中國(guó)性”。對(duì)二三代移民作家來說，他們不僅沒有中國(guó)與馬來西亞兩地的生活經(jīng)驗(yàn)，也不面臨身份轉(zhuǎn)換的考驗(yàn)，因而對(duì)接受“中國(guó)性”的主動(dòng)性降低。至黃錦樹，他對(duì)“中國(guó)性”的抵觸情緒更是前所未有之激烈，直言這是“人為建構(gòu)的文化之物”②，其存在不利于華人融入異族文化。同為新生代作家的黎紫書的態(tài)度則更為溫和，她對(duì)“中國(guó)性”保持開放的態(tài)度——不迎合也不抵觸，更希望創(chuàng)造多元的文學(xué)作品。無論肯定或否定“中國(guó)性”，還是保持中立，馬華作家均出于確立馬華文學(xué)自身主體性的目的。在此問題上，馬華作家與中國(guó)文壇的先鋒轉(zhuǎn)型作家面臨相似的境遇。不同的是，“中國(guó)性”作為中國(guó)民族化、本土化的特征，靠近它的中國(guó)作家定能從中找到得以依憑的根據(jù)，以此體現(xiàn)出中國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)中的獨(dú)特性。而對(duì)早已遠(yuǎn)離中國(guó)大陸的馬華作家而言，似乎“除了‘運(yùn)用中文’這一點(diǎn)之外，馬華文學(xué)其實(shí)和‘傳統(tǒng)中華文化’是不相容的”③。但是，不僅如劉亞群所論證的，“中國(guó)性”本身就在漢語(yǔ)詞匯的使用中[1]，而且深挖馬華文學(xué)的文本，就能發(fā)現(xiàn)中華文化始終蘊(yùn)藏其中，無關(guān)乎作家的創(chuàng)作態(tài)度?？梢哉f，馬華文學(xué)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的“中國(guó)性”已經(jīng)發(fā)生了從作家有意識(shí)到無意識(shí)的轉(zhuǎn)變。

《流俗地》作為一部關(guān)照華人生活境遇和馬來西亞本土多元民俗風(fēng)情的作品，正誕生于這樣一個(gè)節(jié)點(diǎn)上。在《流俗地》一書中，黎紫書一方面想要擺脫傳統(tǒng)馬來西亞文學(xué)“雨林傳奇”與“暴力書寫”的模式，另一方面她也無意過多追溯與中國(guó)的淵源，以求得身份上的確認(rèn)，而是希望創(chuàng)作出“與世界有共鳴的主題”④。但是，與作者的創(chuàng)作意志不同的是，“中國(guó)性”仍深深扎根在她的作品中。當(dāng)前學(xué)界對(duì)黎紫書的分析更多側(cè)重其超越民族話語(yǔ)的普遍人性與拓展了馬華文學(xué)邊界的“世界意識(shí)”，而對(duì)“中國(guó)性”有所忽視。但分析《流俗地》中存在的“中國(guó)性”并非民族話語(yǔ)對(duì)馬華文學(xué)主體性、世界性表達(dá)的限制，而是“中國(guó)性”本身就可以作為其作品自我確證和呈現(xiàn)多元特征的一部分，因而深入文本，在具體的語(yǔ)境中分析其中呈現(xiàn)出的“中國(guó)性”成為必要。

一、說書人敘述

唐代變文俗講的傳統(tǒng)在一定程度上促成了由宋元市井說書藝術(shù)而來的白話小說的形成。按魯迅的觀點(diǎn)，話本是說話的憑據(jù)，南宋以后，“說話遂不復(fù)行，然話本蓋頗有存者，后人目染，仿以為書，雖已非口談，然猶存曩體?！雹葜袊?guó)傳統(tǒng)白話小說中始終留存著說書的痕跡，但說書人的身份、職能卻在不斷轉(zhuǎn)變，越來越自然地融入于作品中。如《水滸傳》中說書人以“我且問你”的方式介入故事的推進(jìn)，《金瓶梅》中用“看官聽說”的說法充當(dāng)故事的組織者，至《紅樓夢(mèng)》則發(fā)生了一些更大的改變——操著說書人口吻講述故事的人已經(jīng)由傳統(tǒng)說書人轉(zhuǎn)變成了角色化的作者[2]。由是觀之，說書人敘述扎根于中國(guó)傳統(tǒng)的白話小說中，并在《流俗地》中得到了體現(xiàn)。雖然其中說書人的存在變得更為隱蔽，諸如“且聽我說”“列位看官”等模式化的套詞不再出現(xiàn)，但細(xì)究文本敘述中的語(yǔ)態(tài)和表達(dá)，仍能窺得幾分說書人的影子。

《流俗地》的開頭就是說書人的口氣：“大輝回來了。這種事，怪不怪呢？光天化日，一個(gè)死人，活生生出現(xiàn)在大街上?！雹奕绻匆话阕髡叩谋硎?，大抵應(yīng)變?yōu)椤埃ü馓旎罩?，）大輝這個(gè)死人出現(xiàn)在大街上真是一件怪事?！睂?duì)比前后兩種表述能發(fā)現(xiàn)明顯的不同。其一，《流俗地》中說書人式的敘述句子短小，斷句多，一句話就能表述清楚的事情被分成了六個(gè)短句來講。這種表述更偏近口語(yǔ)而非書面語(yǔ)，沒有語(yǔ)法復(fù)雜的長(zhǎng)難句，因而理解起來淺易直白，讀起來節(jié)奏明快，朗朗上口。其二，說書人敘述面向的是讀者，以講給讀者聽的方式推進(jìn)敘事，更注重與讀者的互動(dòng)?！斑@個(gè)九月，說來事多怪異”，“說來”二字暗示了說者和聽者的存在，但卻不是人物間的對(duì)話，也不是內(nèi)心獨(dú)白。它不同于書中任何一個(gè)角色聲音的存在，而是隱藏的說書人在對(duì)讀者交代這個(gè)九月發(fā)生的事。在與讀者互動(dòng)這一層，以《流俗地》開頭那句為例，黎紫書調(diào)整了語(yǔ)序，她先設(shè)置疑團(tuán)，引起讀者興趣和猜測(cè)——為什么大輝回來這事就怪呢？再由說書人對(duì)此事做出解釋，原來是（大家以為）大輝先前已經(jīng)死了。說書人以提問的方式和讀者對(duì)話，增強(qiáng)了讀者的參與感，加深了雙向互動(dòng)關(guān)系。其三，《流俗地》中的敘述能讀出更濃郁的情感色彩，也暗含作者對(duì)此事的態(tài)度和評(píng)論?！按筝x回來了”是寫作的客觀敘述，而“怪”“活生生”等詞則包含了某種情感語(yǔ)氣，屬于說書式的評(píng)論。又如另一處：當(dāng)銀霞急切地向他人證明自己聽到大輝的聲音后，突然出現(xiàn)了這樣一句評(píng)論：“是呀，銀霞從小就這個(gè)性；倔，要強(qiáng)。”說書人敘述能隨時(shí)中斷線性的時(shí)間軸，使連貫的情節(jié)敘述被暫時(shí)擱置，轉(zhuǎn)而針對(duì)情節(jié)和人物對(duì)讀者做出評(píng)論和補(bǔ)充性的解釋。

通過上述分析，《流俗地》的種種敘述語(yǔ)態(tài)和方式中均有說書人的存在。說書人敘述不單單由中國(guó)的白話世情小說發(fā)展而來，更作為一種誕生于中國(guó)市井環(huán)境中的大眾藝術(shù)，與中國(guó)傳統(tǒng)的風(fēng)俗民情緊密相連?，F(xiàn)代小說追求的是作者退出文本，盡量客觀化的呈現(xiàn)，但黎紫書卻跳出了追求“潮流”的行列，在中國(guó)的白話小說中找到了得以依靠的憑據(jù)。《流俗地》中的說書人敘述無論起源，還是在世情小說中的反映，均與中國(guó)文化密切相關(guān)，因而體現(xiàn)出“中國(guó)性”。

二、命運(yùn)觀：天命意識(shí)與因果論

中國(guó)傳統(tǒng)的命運(yùn)觀兼具天命意識(shí)和善惡有報(bào)的特點(diǎn)，即“天命不于?！边@種命不可違的觀念與漢代傳入中國(guó)的佛教所提倡的因果論和因緣說的結(jié)合。這種天命意識(shí)不僅指向宿命論的觀念，更包含人對(duì)命運(yùn)的順從和不抵抗。如《金瓶梅》中“命里有時(shí)終須有，命里無時(shí)莫強(qiáng)求”⑦一句，“莫強(qiáng)求”就表明了對(duì)待天命的消極態(tài)度；縱欲過度的西門慶暴斃而亡，家業(yè)全敗，惡人食惡果的下場(chǎng)表明了本書的因果論思想，后延續(xù)至《醒世姻緣傳》《繡戈袍全傳》等其他世情小說中。

《流俗地》中的命運(yùn)觀與此一脈相承，“中國(guó)性”在相似性與延續(xù)性中得到了充分的體現(xiàn)?！读魉椎亍分械娜宋锎蠖喑錾碛谥邢码A層，他們的命運(yùn)坎坷曲折。但面對(duì)生活的重壓和打擊，這些人選擇的不是奮起反抗而是沉默的忍讓。這種天命意識(shí)深深影響著《流俗地》中大多數(shù)人，成為支撐人物做出選擇和行動(dòng)的信念，在某種時(shí)刻無形中成為整個(gè)故事的敘事邏輯。誠(chéng)如王德威教授在序言中所說的那樣：“這些人……認(rèn)命到了自苦的地步，”所以他們面對(duì)命運(yùn)，“絕大多數(shù)隨波逐流，一生一世，唯有穿衣吃飯而已。”蕙蘭對(duì)在酒樓打工的大輝一見鐘情，婚前她就處處忍讓，不敢忤逆大輝。結(jié)果婚后丈夫一走了之，她不得不靠父親的退休金和自己微薄的收入來養(yǎng)活三個(gè)兒女。即便如此，蕙蘭都不曾抱怨分毫，客觀上明明可以通過離婚逃離這荒謬的命運(yùn)，主觀上卻妥協(xié)接受了?！吧茞河袌?bào)”的觀念更是印證著《流俗地》中幾乎每一個(gè)人物的命運(yùn)走向和結(jié)局，成為作者串聯(lián)起所有人物故事隱藏的線索。銀霞善良聰慧但一生坎坷，最終哪怕從創(chuàng)作角度來看有些刻意，作者卻仍堅(jiān)持安排了顧有光這個(gè)突兀的角色來拯救銀霞。黎紫書也坦言給銀霞“光”的安排是希望這種“好人有好報(bào)的故事，還有惡人受懲”能激勵(lì)整個(gè)社會(huì)，營(yíng)造積極溫暖的氛圍。

深入一步，《流俗地》中體現(xiàn)出的命運(yùn)觀不僅僅在文本現(xiàn)象上與中國(guó)世情小說相吻合，更與中國(guó)傳統(tǒng)文化息息相關(guān)。宿命論的通行意味著中國(guó)傳統(tǒng)觀念認(rèn)為無形中有神或其他更高的存在控制著人的命運(yùn)，換言之，人不違抗命運(yùn)的根本邏輯是人不反抗神。在中國(guó)的傳統(tǒng)觀念里，神是萬能的、超人的，即人處于神的崇拜者位置。農(nóng)耕文明更是進(jìn)一步加強(qiáng)了中國(guó)人靠天吃飯的意識(shí)，對(duì)神即命運(yùn)的違抗可能給現(xiàn)實(shí)生活帶來更大的災(zāi)禍，所以人要通過“禮”來事神。祭祀傳統(tǒng)中人處于客位、卑位，神處在主位、尊位，這進(jìn)一步加深了人與神的階級(jí)性，表現(xiàn)出神不可違的觀念，因而人對(duì)命運(yùn)往往是信服、不敢抵抗的態(tài)度。而“善惡有報(bào)”的因果論往往與人們對(duì)悲劇的認(rèn)識(shí)有關(guān)。張靜等人認(rèn)為，不同于西方以“真”為導(dǎo)向的價(jià)值，中國(guó)以“善”為導(dǎo)向的價(jià)值使人更注重倫理道德，期待懲惡揚(yáng)善的結(jié)局[3]。具體來看，在西方的語(yǔ)境里，悲劇始終帶有著崇高的意味，受難是英雄展示和確證自我的方式，經(jīng)過抗?fàn)幒髲氐椎谋瘎〗Y(jié)局才能夠使人的力量和價(jià)值得到充分的顯現(xiàn)。但悲劇在中國(guó)的傳統(tǒng)觀念里更接近受苦，悲慘和不堪重負(fù)的現(xiàn)實(shí)讓善良的人們無法再承擔(dān)悲劇的結(jié)局，只能以結(jié)局的光明聊以自慰。由此可見，《流俗地》中的命運(yùn)觀不僅能在中國(guó)世情小說中找到回聲，其產(chǎn)生也與中國(guó)社會(huì)文化背景有極大的相關(guān)性，因而體現(xiàn)出的是“中國(guó)性”。

三、“流俗地”中的眾生相

中西方的小說在描寫對(duì)象上有極大的不同，各有側(cè)重。大部分的西方小說，如《堂吉訶德》《包法利夫人》等均以單個(gè)人物命名；而中國(guó)世情小說，諸如《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》等多是一類人、一個(gè)群居地的統(tǒng)稱。產(chǎn)生這種差異的根本原因在于西方的小說傳統(tǒng)更多地刻畫個(gè)人或英雄，而中國(guó)更多地刻畫群像。

《流俗地》一書雖從盲女銀霞寫起，但描繪的卻是處于“流俗”之中的眾生相。這種以人物群像為描寫對(duì)象的作品在馬華文學(xué)中是極為獨(dú)特的，一來如黎紫書所認(rèn)為的，因?yàn)闂l件匱乏使然，馬華文學(xué)有史以來生產(chǎn)過的長(zhǎng)篇小說是寥寥可數(shù)的。二來它不同于黎紫書以往的創(chuàng)作，《告別的年代》著重描繪的是三個(gè)時(shí)空交錯(cuò)下的杜麗安，其余人物都是圍繞她而存在的。但《流俗地》雖以銀霞為起點(diǎn)串聯(lián)起整個(gè)故事，但離了銀霞其他人物也依然可以存在。聰慧敏感、又帶有一絲倔強(qiáng)的銀霞；資質(zhì)平庸、順從老實(shí)的細(xì)輝；善良勇敢、充滿正義的拉祖；自私好色、可鄙又可憐的老古；還有盲人學(xué)校的伊斯邁老師，嬋娟學(xué)校里那個(gè)跳樓的女學(xué)生……無論這個(gè)人物的出場(chǎng)次數(shù)是多還是少，是敘述的中心還是邊緣，他們都各具風(fēng)采，有立體的形象和鮮明的個(gè)性，而不是任何人的陪襯。并且黎紫書給予了小說中所有人物一個(gè)交代，每個(gè)人各自都擁有完整的結(jié)局，無論是好還是壞。眾多的小人物在“流俗地”中為生活拼搏，感受世間的悲歡離合、聚散離分，無論是遠(yuǎn)走離開，又或是與世長(zhǎng)辭，他們都在小說中過完了一生。

《流俗地》這種“有很多人，許多聲音，如同眾聲大合唱般”的特點(diǎn)與中國(guó)世情小說中的大家族、群像描寫具有很大的相似性，或許可以反駁說這種相似只能作為一種現(xiàn)象，但我們還能在中國(guó)文化的更深層為《流俗地》中體現(xiàn)出的“中國(guó)性”找到依據(jù)。第一，相較于海洋文明的流動(dòng)性與個(gè)人性，農(nóng)耕文明更講求穩(wěn)定性和集體性，因而中國(guó)歷來有族群聚居的傳統(tǒng)，體現(xiàn)到文學(xué)上就是人們更關(guān)心群體的生活，而非單獨(dú)的個(gè)體。第二，從哲學(xué)傳統(tǒng)來看，在個(gè)體與群體的關(guān)系上，西方以認(rèn)識(shí)自我為起點(diǎn)，講究自由意志、個(gè)人主義；而中國(guó)以“群”為中心，講究“克己”以合群。在效用上，中國(guó)哲學(xué)更側(cè)重形而下的具體作用。先秦儒家的禮教傳統(tǒng)自不必說，后來的宋明理學(xué)也很少有人不把本體論中的氣和道落實(shí)到道德修養(yǎng)和國(guó)家體用方面。所以中國(guó)的哲學(xué)傳統(tǒng)更注重經(jīng)驗(yàn)和實(shí)際，最終的服務(wù)點(diǎn)是社會(huì)性和政治性的，即一個(gè)穩(wěn)定的秩序。穩(wěn)定性的根基就是群體，所以中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)更多地聚焦于群像。第三，從文化演變的軌跡來看，中國(guó)的文化演變是惰性的，思想上雖然有變革的發(fā)生，但不像西方思想革命一腳踹開上帝那樣決絕，也不會(huì)從根本上動(dòng)搖儒家的家國(guó)一體觀。激進(jìn)的革命往往頌揚(yáng)的是英雄式的個(gè)人，而處在一個(gè)相對(duì)惰性的文化環(huán)境中，革命往往被壓抑，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)也就更多地關(guān)注群體了。

基于這種描寫群像的傳統(tǒng)，銀霞哪怕作為名義上的主角，也能夠在其他“次要”人物中“隱身”。她的缺位不會(huì)導(dǎo)致情節(jié)無法推進(jìn)，前后無法順聯(lián)等敘述上的困難。因?yàn)槊恳粋€(gè)人物都能夠在某個(gè)時(shí)刻成為“主角”，他們均等地享有“流俗地”中發(fā)生的事情。與世情小說中對(duì)眾生的刻畫一樣，黎紫書關(guān)心的是身處其中的每一個(gè)人，這正是《流俗地》中獨(dú)特的“中國(guó)性”所在。

結(jié)語(yǔ)

黎紫書作為中文世界邊緣的寫作者，她在拓展華語(yǔ)文學(xué)的外延方面交出了自己的答卷。通過對(duì)《流俗地》的分析可以看出，即便作家在創(chuàng)作意志上未主動(dòng)迎合“中國(guó)性”，但無論是說書人敘述，還是人物的命運(yùn)觀，又或是群像式的人物描寫策略均與中國(guó)的世情小說有著密不可分的關(guān)聯(lián)，因而在作品中體現(xiàn)出了不自覺的“中國(guó)性”。這并非要抹去黎紫書作品中表現(xiàn)出的超越單一民族的文化建構(gòu)和精神內(nèi)涵，而是想要表達(dá)在馬華文學(xué)的創(chuàng)作中，無論作者主觀上是否刻意都有可能呈現(xiàn)出無法回避的“中國(guó)性”這一事實(shí)?！读魉椎亍分旭R來西亞的多元文化圖景并沒有因?yàn)椤爸袊?guó)性”的存在而有所削弱，在這個(gè)層面上來說，面對(duì)華語(yǔ)文學(xué)當(dāng)下的復(fù)雜處境，黎紫書的回答可能為處在主體性、“中國(guó)性”與世界性三者關(guān)系夾縫中的其他華人作家提供了一種可行的解法。因?yàn)槿A語(yǔ)文學(xué)中“中國(guó)性”的存在，并不會(huì)使作品陷入單一的民族話語(yǔ)之中，反而是其呈現(xiàn)多元特征的要素之一，也可能促成其在多元文化場(chǎng)域中主體性的確立。

注釋：

①馬峰.“中國(guó)性”在東南亞華文詩(shī)歌中的百年嬗變——評(píng)朱文斌《東南亞華文詩(shī)歌及其中國(guó)性研究》[J].文藝爭(zhēng)鳴,2018,No.286(05):155-160.

②胡賢林.再現(xiàn)中國(guó)性的幽靈——論黃錦樹的小說創(chuàng)作主題[J].揚(yáng)子江評(píng)論,2015(02):107-112.

③黃錦樹:《中國(guó)性與表演性:論馬華文學(xué)與文化的限度》,選自《馬華文學(xué)與中國(guó)性》,臺(tái)北:元尊文化企業(yè)股份有限公司,1998 年版,第122-123頁(yè).

④黎紫書:《生命的轉(zhuǎn)彎處——專訪黎紫書》,中文·人(黎紫書專號(hào)),2013年第13期.

⑤魯迅.《中國(guó)小說史略》[M].上海古籍出版社.1998.第89頁(yè).

⑥黎紫書著.《流俗地》[M].2021.北京十月文藝出版社,第1頁(yè).(文中所引小說序、內(nèi)容、后記與作者的話均出自此書,不再出注)

⑦蘭陵笑笑生著;戴鴻森校點(diǎn).金瓶梅詞話 上.北京:人民文學(xué)出版社,1985.05.第159頁(yè).