譚延闿書學思想探析

◆廖思靜（長沙）

譚延闿論書言論不多，主要見于日記、手札與詩稿中，內(nèi)容既有對古代經(jīng)典書論的繼承發(fā)揮，又有對時代書法發(fā)展趨勢的深刻思考，論述大多深入淺出，顯示出一種務實的術(shù)作風。

取法觀——“學古真如鏡取影”

崇古思想是譚延闿書學理念的一條主線，他有詩云：“齊梁浮華晉清靜，學古真如鏡取影。襟期直與昔賢齊，古意今情一時并。后生濡染百不知，貌合終是形神離。亦如還珠空買櫝，史胥傳奉行文移。”譚延闿在此詩中強調(diào)的不僅是明鏡取影的精準，更是贊賞形神皆似的學古境界，雖然“齊梁浮華晉清靜”是對古代詩文的闡述，并不特指書法。事實上，譚延闿常以學詩與學書并舉，認為二者多有相通之處：

作詩與寫字同，寧澀毋滑，寧拙毋俗，寧苦毋易。

《詩話》有云：“唐人用字用韻，皆極平淡，一經(jīng)點梁，遂成絕唱。猶之園蔬囿彘，經(jīng)良庖烹治，即成異味，初不必山珍海錯。宋以后鑿險縋幽，轉(zhuǎn)為多事云云?！贝笠馊绱耍溲砸辔礊闊o理。孫過庭論書云：“初學分布，但求平正。既能平正，乃追險絕。既能險絕，復歸平正?！备`以為詩亦宜然。

從上述兩則言論來看，譚延闿認為作詩與習書一樣，要循序漸進地由簡入繁，避免刻意做作，這是從方法論的角度來詮釋作詩與習書的相同點。以譚氏日記和手札而言，此類詩書并舉的言論并不少見，印證出譚延闿的書學理念與詩學觀念頗為接近，這一發(fā)現(xiàn)為譚延闿書學思想的研究提供了切入點。在詩論中，他多次論及作詩的取法觀：

詩當有回腸蕩氣之觀，不可太易；又當有溫柔敦厚之致，不可太粗；更當有言近旨遠之思，不可太淺。故當以學古人為第一，且必須學唐以前，久之放筆，自寫胸臆，自然與宋賢合，所謂取法乎上也。

取法乎上，僅得其中。若以古人為難幾，則宜豐湘綺為楷模。湘綺學古人如燈取影，不失累黍。

今人論詩，宗宋人，不甚以湘綺為然，其實從此法門入手決無輕浮淺俗之弊，猶學書先當作九宮楷書也，若學成以后，放筆為之，雖自成一家亦可，何必拘拘唐宋之見乎。

以上三層論述，實則表達兩個含義：第一，作詩若想自成高格，必當學古第一，此謂取法乎上；第二，若學古太難，可以湘綺先生詩文為楷模，因其學古功力深厚，頗得古法精髓。由此不難發(fā)現(xiàn)，譚延闿的詩學理念是以古為徒，講求“取法乎上”。“取法乎上”語出《易經(jīng)》，原句為“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下”，大意是指目標與結(jié)果存在著差距，若制定了高目標，則很可能最終達到中等水平，所以人理當立志高遠。譚延闿在詩論中反復流露出“取法乎上”的強烈心聲，這與中國古典文化的傳統(tǒng)正格一脈相承，也與其書學理念一以貫通。

與其作書取法觀相一致，譚延闿在學書上也強調(diào)取法乎上，師法古人。在日記中，他直接說道：

觀古人用筆，乃知今人之非，則藝進矣。

官奴草草書裙練，付與羊家助談宴。只傳筆法不傳心，舉止終羞大家媛。

書法二字，以法為重，字法、筆法、墨法、章法是歷代書家的實踐總結(jié)，是書法之基本，遵循古法，方有進步。譚延闿認為學古可知今非，且要領(lǐng)會古人心境，忌諱浮于外在的技巧，表明對古人書法內(nèi)外兼得的崇拜。

結(jié)合譚氏的書學實踐來看，其學書歷程即是一條尋古之路。據(jù)馬宗霍《書林藻鑒》記載，譚延闿“早歲仿劉石庵，中年專意錢南圓、翁松禪兩家，晚參米南宮”，無論是劉墉、錢灃，抑或是翁同龢、米芾，這四家均曾取法顏真卿，可見譚延闿終身習書離不開“追古學顏”四字。除此之外，他并不認同書法史上對于清代帖學四大家（劉墉、王文治、梁同書、翁方綱）的定義，給出自己的見解：“劉、翁、錢、何為有清四大家，不可不觀其通”。譚延闿認可和接受劉墉、翁同龢、錢灃與何紹基這四家書法，且對此四家書跡的收藏較為豐富：

松禪與文勤（譚仲麟）同年至交，文勤督關(guān)隴后及病后再起，松禪久在樞府，實左右之，觀尺牘可考見也。文勤家藏翁書至多，畏公兄弟復從而搜集，……清代四大名家定為劉、錢、何、翁，自瓶齋（譚澤闿）始，海內(nèi)知書者翕然無異詞。所蓄四家書至多，而以何、翁為最，一鄉(xiāng)賢、一先友也。四家書已多印行。

上述四家書風均以渾厚沉實為主，屬莊重壯美一路，均是顏真卿書法派系，譚延闿以此四人標榜有清四大家，實則是對顏真卿書風的倡導與肯定。據(jù)此推論，譚延闿在學書取法的道路上，不僅直接溯本尋源于顏真卿經(jīng)典的碑帖，反復精準臨習，并且注重對同一時代以顏體著稱的名家取法，不斷深化對顏體書風的學習，最終形成正大雍容的高古書法風貌。

值得一提的是，具體落實到技法層面，譚延闿對遲速、肥瘦、中鋒行筆等書法美學范疇持有不偏不倚的中和態(tài)度，并不以主觀意識側(cè)重哪一方面，而是力求其平衡互生，彰顯出古典書論的光輝，這也是他學古書學理念的重要表現(xiàn)之一。據(jù)譚延闿1916年日記記載，“臨《麻姑》五紙，平日作字太快，今力求慢，然不佳如故”，此時譚延闿離首次研習《麻姑》（1914年）相去兩年，對臨習內(nèi)容早已熟稔于心，難免作字過快，容易犯遲速不當之誤，其后力求慢，效果仍不佳。在反復實踐后，他寫道：“點畫、使轉(zhuǎn)亦須不使光滑。蓋太快固易令筆暢，太慢易令筆滯，需使有積點成畫之意乃佳。”（圖1）譚延闿認為寫字要快慢適中以至筆墨飽滿到位，否則行筆過暢容易墨不入紙過于流滑，太慢容易行筆不暢徒有其形，這與古代書論強調(diào)的疾澀二法如出一轍。關(guān)于書法的肥瘦，其點評云：“近始悟書貴瘦硬之旨，不可太肥。東坡號稱肥，然亦至豐滿而止，肉余于骨必不佳。顏書猶如拳師，筋肉盤紆也”，提出書法的“骨”與“肉”等重要命題，認為書法應是雖腴實瘦，肉中有筋，正如衛(wèi)夫人《筆陣圖》所云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬?！敝劣谛泄P中鋒，古人歷來崇尚，“錐畫沙”和“屋漏痕”便是形容中鋒的代表性語匯，而譚延闿對中鋒行筆的論述也尤為直觀：“鋒尤當使中，不可令一面如刀，一面如鋸齒”（圖1），結(jié)合其作品來看，筆筆中鋒，線條邊緣線光滑，未有鋸齒狀出現(xiàn)。又云：“云如何謂之中鋒，如此捉筆亦不偏，中心透紙，紙上颯颯有聲，直畫粗者濃墨兩分，中如有絲界，筆心為之也。否則筆尖偏左，以筆頸在右著紙，紙上不能有聲，字成之后，左潤右枯，筆心不居中為之也”，點明中鋒較側(cè)鋒線條更為厚重，能達到力透紙背的效果。

無論是書學理念抑或是具體實踐，譚延闿均以“古法”為準繩來嚴格要求自己，書作呈現(xiàn)出一派純正的“顏家風范”，備受世人推崇?？杉幢闳绱?，其在1925年11月致友人和慶善函中也不禁自嘲：“眼高手低是一病，然恒不自足之心，亦即進步之一端。日計不足，歲計有余，不僅良吏為然也。吾書不足學，學之徒增習氣，仍以學古人為宜”，將其自身的書法成就歸結(jié)于日積月累的勤奮使然，且并不認為自己的書法可學，建議多向古人討教為佳，足見其將取法乎上作為學書的重要原則和與古為徒的虔誠心態(tài)，昭示著其貫穿一生極其牢固的崇古觀念。

創(chuàng)作觀——“無見好之心”

在致朋友的信函中，譚延闿如此說道：“古人作書，上不讓下，左不讓右，蓋作書時聞于無見好之心未嘗預為之地也。其拙在此，其高出后人亦在此。顏書明顯，小歐亦然，寧上占下地步、左占右地步也?！保▓D2）譚氏學書多年，摸索出古人書法“上不讓下”與“左不讓右”的結(jié)字規(guī)律，認為是古人以“無見好之心”作書，任其自然發(fā)揮隨形布勢才至書作高妙。而在另一則手札中，他也寫道：“凡作書，不可過矜持，過求肖，二者皆足減靈機也”（圖2），表明習書臨摹過程中，既不能過分謹慎壓抑自己，又不能過分相似亦步亦趨，二者均會使得展現(xiàn)個人性情的“靈機”減退。

由此可知，譚延闿十分注重書法創(chuàng)作狀態(tài)上的自足自適，追求自然適意的心靈狀態(tài)，這與宋人尚意的書學觀念不謀而合。宋人強調(diào)的“意”，其核心內(nèi)容大抵是指一種精神內(nèi)涵，它是書家的學識、人格、情感、修養(yǎng)、氣質(zhì)等精神因素在書法作品中的流露，講求為藝術(shù)而藝術(shù)，純粹為個人愉快而創(chuàng)作。其中，蘇軾的“書初無意于佳乃佳爾”以及米芾的“意足我自足，放筆一戲空”是宋人尚意書學理念的旗艦口號。譚延闿在學書期間曾側(cè)重取法蘇軾和米芾，書學理念自然潛移默化地受其影響，這一點在日記中表現(xiàn)得尤為明顯：

七時起。臨南園五紙，墨凝殊不能有興致。（1916年4月19日）

臨《麻姑》三紙而止，意不契也。（1917年3月31日）

臨《麻姑》四紙，近頗怪寫字不用心之弊，不欲求多求速也?！瓰槿藭谅?lián)，適松堅來，殊不高興，如古人阻撓今句寫者可怪也。吾作字，尚來無此，遂止不書。（1918年12月7日）

兩人請寫長聯(lián)，悚神書之，似有佳字。（1919年6月5日）

“興致”“意契”“高興”“悚神”等詞語皆指向人的精神情感，感覺好的時候多寫，不高興了就不寫，表明譚延闿注重書法創(chuàng)作的主體價值，認為書法藝術(shù)的價值在于創(chuàng)作本身所帶來的快樂，只有創(chuàng)作服從書家的主體精神表現(xiàn)需要的時候，書法才能臻于美好之境，到達“似有佳字”的地步。

此外，譚氏日記中有多處提及“筆力”，均是對創(chuàng)作效果不佳的喟嘆：

余為介石所書皆尺以上字，以竹布寫之，語在耶教之林，字有挽幛之象，可怪也。筆小力薄，殊無穩(wěn)洽，百字中有數(shù)字可耳。（1924年5月4日）

為人作聯(lián)十七、大幅五，右手時麻，筆力遂遜，此向所無也。（1924年8月24日）

今日意興殊不樂，為人書榜書、楹聯(lián)筆力不足故，由手麻抑心不靜為之也。（1924年8月31日）

為陶公衡題陶勤肅友人手札冊，字殊尪弱。（1928年8月29日）

電療后，為劉紀文書屏，臨《洞庭春色賦》，筆殊拖沓。（1930年1月23日）

為人書扇，頗悟近來筆弱之故。（1930年9月18日）

譚延闿自40歲后身體抱恙，手足時麻，有中風的趨向，時常吃藥電療，導致其筆力不逮以往，故日記里多出現(xiàn)“力薄”“筆力遂遜”“筆力不足”“筆殊拖沓”“筆弱”等記錄，且認為是“筆力不足”導致了“意興殊不樂”，影響了創(chuàng)作的發(fā)揮，可知他將書法視為書家自身情態(tài)的外在表現(xiàn)，揭橥了書法作為一門藝術(shù)的表情本質(zhì)。

應當說明的是，譚延闿高揚創(chuàng)作主體的精神價值跳出了時代的禁錮，彰顯出難得的人文主義光輝。沿襲著乾嘉金石考據(jù)學派的傳統(tǒng)，民初書法稍顯平淡與穩(wěn)健，書壇彌漫著濃郁的復古基調(diào)，流行承上啟下的發(fā)展模式，甚至在書法的藝術(shù)哲學觀上，書家還是傾向于把書法理解為純粹的客體，忽略了書法是主客體互相交融的結(jié)果的事實，這便是民初書壇的局限之處。譚延闿并不排斥對復古審美的尊奉，只是他所強調(diào)的復古更多指向的是書法的“法度”，是書法作為一門藝術(shù)應該具有的基本規(guī)范。但他同時認為，在尊重書法賴以生存的基本創(chuàng)作規(guī)律上，在具備書法形式美感基本要求的前提下，書家們應注重情感活動在藝術(shù)創(chuàng)作中的適應性，使書法美的形式豐富多樣，不應定于一尊，這無疑是對其時偏執(zhí)于古法的保守派書家的批判與對宋代以蘇軾和米芾為代表的尚意書學理念的拓展。

在1915年1月15日的日記中，譚延闿如此寫道：“今日為吾四十生日，感念生來，不勝悼痛。先公以上壽告終，先母竟不得登中壽，見兒子老蒼，乃至亡妻中道仳離，俯仰家園，殆無一可以自寬者，求死不得，尚何壽乎。獨坐遠想，百憂總集。繼思人生墮地，天之安排，樂固不能，憂亦何必，不如與時消息，暫玩景光，復灑然矣?！比粢詺v史人生的角度觀照其書學理念，譚延闿所推崇的自然隨性之美更像是對人生憂患的一種自我解放和超脫?？v觀民國書壇，書法思維大多停留在技法經(jīng)驗、羅列書史等表淺層面，而譚延闿則打破了一個滯留期書壇的陳舊觀念，開始聚焦于人本身，尊重內(nèi)心的情感體驗，反映了譚延闿對書法藝術(shù)本體價值的深度思考。

譚延闿對聯(lián)

無獨有偶，幾乎是在同一時期，遠在西方的德國猶太學者本雅明（1892—1940）面對機械復制時代的藝術(shù)品，提出了著名的“靈光”二字，認為藝術(shù)作品與創(chuàng)作者之間存在著一種親密關(guān)系，類似于情感領(lǐng)悟，標志著主體人格和作品精神的唯一性，這與譚延闿（1880—1930）的“靈機”如出一轍。那個年代中西方藝術(shù)理念的同頻共振或許在某種程度上揭示出書法藝術(shù)的一個客觀規(guī)律，那就是微妙的筆墨變化確實能反映出書寫者的精神氣質(zhì)與內(nèi)在情感，二者相輔相成。

書史觀——“南北原一貫”

自清代中后期碑學興起后，有關(guān)南北書風優(yōu)劣之爭不絕如縷。阮元《南北書派論》與《北碑南帖論》從書家的傳承關(guān)系上著手，鮮明地將書法分為南北兩派，把北朝碑版與東晉以來的法帖相提并論，標志著書法理論中碑派的出現(xiàn)。繼阮元之后，包世臣著《藝舟雙楫》，從北碑書法中尋繹歷史淵源，并以此對北碑劃分風格體系，對北朝碑板的藝術(shù)價值大力鼓吹。至康有為撰《廣藝舟雙楫》尊碑抑帖，學習北碑已然成為一種風尚，有記載曰：“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小學最盛，談者莫不藉金石以為考經(jīng)證史之資。專門搜集著述之人既多，出土之碑亦盛。”（《廣藝舟雙楫·尊碑第二》）。

譚延闿對南北書風的激烈之爭保持著較為中立的理性態(tài)度，他說道：“北魏稱善書，皆云學羲之。亦如魏祖流，能工江左辭。南朔雖殊方，風尚仍相師。后人執(zhí)碑帖，強分為澠淄。且如焦巖石，豈謝中岳碑。南朝少石刻，北無簡札遺。我言但孤證，聞者宜然凝。（《題南園書冊后三首其一》）”澠水與淄水都在山東省境內(nèi)，傳說澠水味甜，淄水味苦，譚延闿以此比喻來說明世人對南北書風的強分之舉。在他看來，南朔（即南北）書風互為相師，只是南朝多簡札和北方多石刻的區(qū)別而已。他又道：“南北紛紛騰口辯，誰識書家原一貫（《為褚民誼題張靜江書軸》）”，明確提出南北書風原一貫的觀點。

由此可見，譚延闿并未被碑派潮流裹挾，而是在崇碑派的聲浪中冷靜思考著古往今來書法史上的各種嬗變并提出自己的見解。第一，“南朔雖殊方，風尚仍相師”“南朝少石刻，北無簡札遺”，承認南北因地域差異，書法發(fā)展有所不同，帖與碑各有所長，這與阮元在《南北書派論》中的“南派乃江左風流，疏放妍妙?！迸蓜t是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜”論調(diào)一致。由是，譚延闿只是對時風非碑即帖的偏頗做了修正，認為碑帖可相互融合，但對南北帖碑之分毫無異議，這是他“南北原一貫”書學理念的非常之處。第二，“北魏稱善書，皆云學羲之”“亦如魏祖流，能工江左辭”暗示以王羲之為代表的南派江左風流引導了北派中原書風的變遷發(fā)展，實質(zhì)上是對帖學的青睞和贊賞，系其書法實踐以帖學見長、取法碑版較少之故。而對于晚清民國時期社會上出現(xiàn)的許多碑版拓本，譚延闿的態(tài)度在日記中表現(xiàn)得更為直觀：

昨晚在健之處見所購宋拓《蜀石經(jīng)》《左傳》《周禮》各一本，有何蝯叟（何紹基，晚號蝯叟）、潘文勤（潘祖蔭，謚號文勤）題識，云以八百金得之?！吨芏Y》為李乙垣物。尚有《公羊》數(shù)葉，在陳貽重處，屬為設法。此次入京第一次得見瑰寶也。（1911年4月25日）

見一肥本《蘭亭》，與定武不合，然宋拓，不知何本也。后有宋克跋，書法極精，類鮮于樞，不審何時人，當一考之。（1911年閏6月29日）

臨《李元靖碑》二紙，食粥，雪仍未止，時雜冰子，午飯小飲一巡，昨日為減。（1915年2月7日）

臨《元靖碑》二紙?！稘h封龍山頌》石在直隸元氏縣，道光廿七年劉念樓訪得于縣之西北王村，移置文清書院，此初出土時拓本也。同治己巳谷雨日鄭齋記于吳門僦舍。右沈樹鏞藏本，今藏沈乙龕家。又有《魏稼軒》一本，撝叔題簽，今在筠庵處。（1915年2月8日）

臨《元次山碑》二紙，食粥。（1915年4月4日）

同道士至漢古、古墨，遂至真賞齋看碑，有《張遷》《禮器》，皆舊拓，而以《張猛龍》為最?！岸瑴叵那澹谏w魏晉皆金鶴響”猶存鶴字尚可辨也。（1915年5月13日）

與曾九談書畫，看碑帖數(shù)種，十時乃寢。（1916年3月16日）

為梁某題《閣帖》殘本，有“臣王著摹”四字，無銀錠紋，章太炎斷為板為裂時拓，太加級請封矣，恐是明翻刻本，紙墨亦不似宋人也。（1922年3月27日）

文素松送所藏漢唐碑十余種來，皆尋常物，稍勝今拓耳。粗看一過，十二時，遂睡。（1926年5月30日）

譚延闿畢生論及碑版拓本的言論不多，零星散落于日記中，上述十則已是吉光片羽。據(jù)此推論，譚延闿對于時風所崇的碑板僅是抱著一種鑒賞的態(tài)度，多涉及對拓本的淵源流變和對碑文的文學考究，審美范疇也集中于宋拓本，不出傳統(tǒng)帖學之藩籬。對于《張遷》《禮器》《張猛龍》等漢碑十余種，譚延闿認為“皆舊拓”，字跡模糊不清，未有溢美之辭，沒有體現(xiàn)出主觀的愛憎。至于學碑的情況，日記通篇只有臨《李元靖碑》《元次山碑》的記載，而這二碑皆是唐代正書碑刻，為顏真卿主要傳世作品，可見譚延闿對于碑學效法較少，主要精力多付諸帖學。

譚延闿書法

關(guān)于書法“古今優(yōu)劣”的重要話題譚延闿在論碑時也屢次提及，其云：“昔人論書每以‘一碑有一碑面目’為言，不知古人畢生只有數(shù)碑，書非一時，自無同理，正以為不必矜?！?。清代后期碑學理論發(fā)展到極盛之時，理論家將出土的代表性碑刻分派列宗以示不同的審美趣味來弘揚碑學之風，譚延闿對此不以為然。他認為不同的碑刻之所以風格不同，是因為時代變遷的客觀原因所致，不應以主觀意識過分夸耀每一碑的面目差異，更不能以統(tǒng)一標準去衡量取舍。這種注意到書法發(fā)展過程的思維也延伸至帖學，“且吾聞之，六朝人書以韻勝，此則似未逮之，倘所謂時代壓之者邪？（《智永真草千字文真跡跋》）”智永是書圣王羲之七世孫，善得王氏筆法，《真草千字文》乃其代表作，是歷代書法學習的經(jīng)典范本，但譚延闿認為智永書缺少韻味，言外之意即為古優(yōu)今劣，不及祖師，并推測是時代更迭書風改觀所致。在《題清代名人書札卷》中，其正式提出“筆法漫嗟時代壓”的觀點，表明書法發(fā)展與時代風尚息息相關(guān)，會出現(xiàn)為時代壓之而不能高古的窘境。

“古今優(yōu)劣”論涉及書法藝術(shù)能否不斷發(fā)展、書家能否取得成功等議題，前人早有判斷，其中當以南朝書法家虞龢和初唐書法家孫過庭之說為代表：

夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也。鐘、張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質(zhì)之殊？且二王暮年皆勝于少，父子之間又為古今，子敬窮其妍妙，故其宜也。然優(yōu)劣既微，而會美俱深，故同為終古之獨絕，百代之楷式。（虞龢《論書表》）

夫質(zhì)以代興，妍因俗易。雖書契之作適以記言，而淳醨一遷，質(zhì)文三變。馳騖沿革，物理常然，貴能古不乖時，今不同弊，所謂“文質(zhì)彬彬，然后君子”。何必易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪者乎。（孫過庭《書譜》）

虞龢和孫過庭二人皆認為事物是不斷發(fā)展的，書法的風尚也會依據(jù)社會風氣而有所改變，正如漢末三國鐘繇和張芝所書偏于質(zhì)樸，東晉王羲之和王獻之所書偏于妍美一樣，二者“同為終古之獨絕”和“百代之楷式”，各有所長。孫過庭則在承認了這一書法傳承規(guī)律的基礎上，辯證地表明如何處理書法的古今優(yōu)劣問題，即“古不乖時，今不同弊”，學習古代的傳統(tǒng)但不能泥古不化，追隨時代但不能流于時弊。以此觀照譚延闿的“古今優(yōu)劣”論，可發(fā)現(xiàn)其雖認同書法藝術(shù)不斷變化發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，但若從“筆法漫嗟”“似未逮之”來看，有厚古薄今之傾向，尚未完全做到公正的審視古今書法之優(yōu)劣，這反映出其理論視角的局限性。