論唐詩中的男性演奏

⊙徐航［安徽師范大學(xué)，安徽 蕪湖 241000］

唐朝是音樂與詩歌的黃金時(shí)代，關(guān)于唐詩中涉樂詩的范圍，陸群《唐代詠樂詩研究》限定為：“以音樂作為主要或重要審美對(duì)象，通過對(duì)樂器、樂聲、樂工、樂曲、樂事等音樂題材和聽者感受的描寫，藝術(shù)地表達(dá)音樂感染力的詩歌作品。”①在此基礎(chǔ)上，本文進(jìn)一步將唐詩中的男性演奏詩界定為：“以男性表演的音樂作為主要審美對(duì)象，并側(cè)重于音樂描寫的詩歌作品?！睋?jù)此爬梳《全唐詩》，所得男性演奏詩共有七十余篇。因“藝人”通常泛指以樂舞表演為生的群體，而此類詩歌中出現(xiàn)的演奏者包含了詩人、隱士、僧侶等各種身份，階層較復(fù)雜，故而統(tǒng)稱他們?yōu)椤澳行詷啡恕薄?/p>

學(xué)界對(duì)唐代涉樂詩研究翔實(shí)，但對(duì)于男性樂人少有關(guān)注。筆者通覽描寫男性演奏的唐詩，發(fā)現(xiàn)它們雖數(shù)量有限，但樂人的階層分布多元化，詩人與演奏者之間不僅有看客與藝人的關(guān)系，還有很多是朋友、師生、同僚等，相較于摹寫女性表演的詩作，詩人在描寫這一類音樂表演時(shí)往往少了一份輕佻，在“聲色”之間更加傾向于對(duì)“聲”的描摹，淡化了“色”的比重，情感意蘊(yùn)也呈現(xiàn)出豐富性。這種獨(dú)特的描寫藝術(shù)賦予了詩歌怎樣的風(fēng)格特色？其中又蘊(yùn)含了詩人怎樣的創(chuàng)作心理？本文將通過形象描寫、環(huán)境描寫、音樂描寫三個(gè)方面進(jìn)行深入探究。

一、形象描寫

唐詩中對(duì)男性樂人的形象描寫篇幅十分有限，這與觀看女子表演的唐詩形成了鮮明的對(duì)比，如果說后者是惟妙惟肖的西洋畫，如“眉黛奪將萱草色，紅裙妒殺石榴花。新歌一曲令人艷，醉舞雙眸斂鬢斜”（萬楚《五日觀妓》），那么前者就是著意于留白、傳神的中國畫，詩人往往只臨摹男子的輪廓或一個(gè)部位，留出大量的空白，讓讀者在感受音樂時(shí)展開對(duì)表演者形象的想象。

《詩經(jīng)》中用“手如柔荑”引發(fā)人們對(duì)莊姜美貌的千年遐想，唐詩中也對(duì)男性樂人的手青睞有加。如李白《月夜聽盧子順彈琴》 云：“《白雪》亂纖手，《淥水》清虛心”②，這位“閑坐夜明月”、獨(dú)奏“悲風(fēng)調(diào)”的幽人隱在夜色中，只留一雙玉手在月光下舞動(dòng)，一暗一明，一隱一言，詩人視角的聚焦，也帶動(dòng)讀者欣賞重心的傾斜，而夜色背后的留白，更是給這位隱士的形象增添了神秘莫測的余韻。顧況的《李供奉彈箜篌歌》在寫李憑的箜篌表演時(shí)也多次寫到“手”：“起坐可憐能抱撮，大指調(diào)弦中指撥”“腕頭花落舞制裂，手下鳥驚飛撥剌”“左手低，右手舉，易調(diào)移音天賜與”“手頭疾，腕頭軟，來來去去如風(fēng)卷”“指剝蔥，腕削玉，饒鹽饒醬五味足”“爇玉燭，點(diǎn)銀燈；光照手，實(shí)可憎。只照箜篌弦上手，不照箜篌聲里能”，詩人慨嘆玉燭“只照箜篌弦上手”，實(shí)際上詩人留給讀者一窺樂人形象的“貓眼”里也只有一雙“箜篌弦上手”，透過此眼，可以看見演奏的起伏跌宕，表演的始末都在對(duì)“手”的描摹中層層推進(jìn)。詩人以生動(dòng)細(xì)膩的手部動(dòng)作描寫串聯(lián)整首詩歌，最后又以燭火下的手部特寫收束全篇，以點(diǎn)帶面，音樂表演的形與藝得到完美融合，觸發(fā)讀者對(duì)演奏者其人其術(shù)的無盡遐想。

除了手部描寫外，唐詩中亦不乏其他匠心獨(dú)運(yùn)的男樂人形象描寫，但它們無一例外都體現(xiàn)出詩人對(duì)細(xì)節(jié)的捕捉，對(duì)留白藝術(shù)的追求。如李宣古《聽蜀道士琴歌》在描寫琴師時(shí)僅勾勒出一彎朦朧的背影：“更深彈罷背孤燈，窗雪蕭蕭打寒竹”，窗欞外雪打寒竹，燭火下人影伶俜，不必再從“顏如雪”談到“淚如珠”〔白居易《夜聞歌者（宿鄂州）》〕，只此一條寒夜竹窗下的瘦影，已予人無限凄惶迷離之感、人生踽涼之悲，這是唐詩中男性演奏的描寫以無充有、言近旨遠(yuǎn)藝術(shù)的典型表現(xiàn)。再如岑參《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》：“君不聞胡笳聲最悲，紫髯綠眼胡人吹”，僅以“紫髯”“綠眼”兩個(gè)詞對(duì)異域的男樂人形象做了簡潔而傳神的刻畫，“紫髯”“綠眼”是異域男子最突出的形貌特征，也是與中原人差異最明顯的地方，這既是對(duì)“胡笳聲”演奏者的交代，也是“聲最悲”的由來，詩人通過樂師的形象描寫對(duì)所處環(huán)境做了無聲的交代?！豆旁娛攀住分姓f：“所遇無故物，焉得不速老”③，異域的樂聲在陌生的環(huán)境里更顯凄愴，而點(diǎn)到為止的人物描寫卻給全詩帶來言有盡而意無窮的暗示性韻味。

袁枚云：“鐘厚必啞，耳塞必聾。萬古不壞，其唯虛空。詩人之筆，列子生風(fēng)。離之欲遠(yuǎn)，即之彌工。儀神黜貌，借西搖東。不階尺水，斯名應(yīng)龍?！雹芴圃娭械哪行詷啡耸敲婺磕：模麄儾蛔鳛閱为?dú)的欣賞對(duì)象而受到精細(xì)的描摹，對(duì)他們的刻畫往往是為了配合音樂的表現(xiàn)，此類描寫既完成了虛空、留白的藝術(shù)架構(gòu)，在音樂詩中不喧賓奪主，又能于虛處“即之彌工”起到交代人物情況、烘托音樂氛圍、串聯(lián)演奏過程、暗合詩人意志、引發(fā)讀者遐想等作用，虛實(shí)相生，最終完成涉樂詩中的“中國畫藝術(shù)”。

二、環(huán)境描寫

在男性音樂表演的環(huán)境描寫上，很多唐詩在時(shí)間、意象、氛圍等方面表現(xiàn)出極高的相似性，具體體現(xiàn)在兩點(diǎn)：清幽感、距離感。從時(shí)間安排上來說，在對(duì)表演時(shí)間作了交代的30 首男性演奏詩中，有27 首的時(shí)間是在夜晚，占比高達(dá)百分之九十。在詩歌意象搭建上，“風(fēng)”出現(xiàn)35 次、“月”出現(xiàn)28 次、“云”出現(xiàn)25 次、“竹”出現(xiàn)13 次，其余出現(xiàn)頻次較高的物象還有“雪”（11 次）、“煙”（10 次）、雨（7 次）、“霜”（6 次）等，同時(shí)，概括氛圍的“清”字在這些詩中一共出現(xiàn)了35 次，令人不禁感嘆：男性演奏詩中世外之境真多！

詩人們常用“夜”“月”“燈”“夕”等字眼向讀者暗示音樂表演背景的暮色沉沉，如：“明月?lián)u落夜，深堂清凈弦”（鮑溶《秋夜聞鄭山人彈楚妃怨》），“曲終月已落，惆悵東齋眠”（岑參《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》），“邊州獨(dú)夜正思鄉(xiāng)，君又彈琴在客堂”（項(xiàng)斯《涇州聽張?zhí)幨繌椙佟罚?，“空堂半夜孤燈冷，彈著鄉(xiāng)心欲白頭”（薛能《秋夜聽任郎中琴》），“月落江城樹繞鴉，一聲蘆管是天涯”（張祜《聽簡上人吹蘆管三首》）等。如此眾多的夜間演奏，不能不讓人懷疑：這究竟是單純的時(shí)間巧合，還是詩人有意為之？

韓愈在《山石》中曾抱怨夜間的觀賞：“僧言古壁佛畫好，以火來照所見稀”⑤，而夜間的音樂演奏卻是更為動(dòng)人的，齊己《秋夜聽業(yè)上人彈琴》就曾剖白道：“萬物都寂寂，堪聞彈正聲”；常建《聽琴秋夜贈(zèng)寇尊師》亦云：“琴當(dāng)秋夜聽?！绷硗?，夜本身就有清幽、冷寂的況味，方回云：“道途晚歸，齋閣夜坐，眺暝色，數(shù)長更，詩思之幽致，尤見于斯”⑥，上述詩中亦透露出“岑寂”“獨(dú)夜”“惆悵”等心理感受，這些無疑都是詩人們有意將時(shí)間安排在夜晚的佐證。最后，不妨從逆向角度再看那些描寫白日演奏的樂詩，竇庠《留守府酬皇甫曙侍御彈琴之什》：“青瑣晝無塵，碧梧陰似水。”陽光的透射下連塵埃也不見，蔥蔥梧桐樹下投影似水幽幽。劉禹錫《和令狐相公南齋小宴聽阮咸》：“座絕眾賓語，庭移芳樹陰。”室內(nèi)鴉雀無聲，時(shí)間在芳樹的影子里靜靜流逝。可以看到，即便將時(shí)間切換到白日，詩人還是在反復(fù)強(qiáng)調(diào)“清幽”。因而，時(shí)間上的夜只不過是詩人寄托情思的載體，在那濃厚暮色中化不開的是詩人內(nèi)心對(duì)清幽、孤寂情境塑造的追求。

從意象使用上來看，“月”“云”“竹”“雪”“風(fēng)”“煙”“雨”“霜”等意象在詩中頻頻出現(xiàn)，以其自身的冰清玉潔為音樂表演營造出清冷幽雅的意境，如“竹林高宇霜露清”（韋應(yīng)物《昭國里第聽元老師彈琴》）、“月照竹軒紅葉明”（司馬扎《夜聽李山人彈琴》）、“晴碧煙滋重疊山，羅屏半掩桃花月”（溫庭筠《郭處士擊甌歌》）等，“月”“云”遙遠(yuǎn)、“風(fēng)”“煙”縹緲、“雨”“雪”“霜”亦是冷不可親之物，詩人們或許正是想利用這些意象營造出疏離感，傳達(dá)“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩”的訊息，將演奏者與讀者拉開距離，絕不似女性表演詩中如可聞見脂粉香味、牽住飛舞霓裳那般親近。著名美學(xué)家朱光潛說：“創(chuàng)造與欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾’安排妥當(dāng)，‘距離’太遠(yuǎn)了，結(jié)果是不可了解；‘距離’太近了，結(jié)果又不免讓實(shí)用的動(dòng)機(jī)壓倒美感，‘不即不離’是藝術(shù)的一個(gè)最好的理想?！雹咛圃娭袑?duì)男性音樂表演的距離安排不可否認(rèn)地為演奏環(huán)境帶來了肅穆與高潔感，讓此類詩歌與一般的靡靡之音、尋歡作樂的音樂想象拉開了距離。

三、音樂描寫

男性演奏中的音樂表現(xiàn)是詩人摹寫的重點(diǎn)。方扶南《李長吉詩集批注》曰：“白香山江上琵琶，韓退之穎師琴，李長吉李憑箜篌，皆摹寫聲音至文。韓詩足以驚天，李師足以泣鬼，白詩足以移人?！雹嗥渲械摹绑@天泣鬼”之作皆為男性演奏詩，可見唐詩輝煌的音樂描寫成就。誠然，“時(shí)間不存在可替代品，這使時(shí)間在音樂形式推動(dòng)內(nèi)部構(gòu)建力量時(shí)具有唯一性”⑨，而詩中的音樂描寫在千載之下仍能有打動(dòng)人心的力量，這與其真摯、細(xì)膩的修辭表現(xiàn)不無關(guān)系。

通過比喻來達(dá)到耳目通感在中國文學(xué)中很早就有先例，如《禮記·樂記》：“故歌者，上如抗，下如隊(duì)，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”孔穎達(dá)《禮記正義》：“聲音感動(dòng)于人，令人心想其形狀如此?！雹馓圃娫诒憩F(xiàn)男性演奏時(shí)也運(yùn)用了大量的動(dòng)態(tài)比喻，如“忽聞悲風(fēng)調(diào)，宛若寒松吟”（李白《月夜聽盧子順彈琴》）、“十指宮商膝上秋，七條絲動(dòng)雨修修”（薛能《秋夜聽任郎中琴》）等，這與唐詩中的一般涉樂詩并沒有太大區(qū)別，真正能夠凸顯男性演奏特點(diǎn)的是在比喻之中對(duì)力感把握的追求。

張祜《楚州韋中丞箜篌》：“千重鉤鎖撼金鈴，萬顆真珠瀉玉瓶?！边\(yùn)用貼合音質(zhì)的“鉤鎖”“金鈴”“真珠”“玉瓶”作比，詩人尚覺不足，還要加上“千重”“萬顆”來擴(kuò)大聲勢，再用強(qiáng)力的“撼”、流動(dòng)的“瀉”使聲音震動(dòng)起來、流瀉開來，整條充滿力感美的動(dòng)態(tài)流程一齊構(gòu)成音樂的喻體，令讀者耳中頓時(shí)鈴聲大作，玉瓶翠響。這種在音色之內(nèi)揣度力感的音樂描寫，在“泉”字上體現(xiàn)得最明顯?！叭笔悄行砸魳繁硌菰娭惺褂幂^多的喻體，常常呈現(xiàn)出不同的音樂風(fēng)格，如“泉迸幽音離石底，松含細(xì)韻在霜枝”（方干《聽段處士彈琴》）是擊石迸濺的泉水，聲音靈動(dòng)跳躍；“鶴警風(fēng)露中，泉飛雪云里”（竇庠《留守府酬皇甫曙侍御彈琴之什》）是高處飛流的泉水，其聲縹緲空靈；“寥寥夜含風(fēng)，蕩蕩意如泉”（鮑溶《秋夜聞鄭山人彈楚妃怨》）是波動(dòng)蕩漾的泉水，其聲輕柔宛轉(zhuǎn)；“灑石霜千片，噴崖泉萬尋”（齊己《聽李尊師彈琴》）是自崖上噴涌而下的泉水，其聲洪大激昂；還有“朱絲弦底燕泉急”（賈島《聽樂山人彈易水》）的急促、“花咽嬌鶯玉漱泉”（楊巨源《聽李憑彈箜篌二首》）的清脆等，“泉”被賦予了豐富的生命力，同一個(gè)喻體，詩人通過對(duì)力感的揣摩，打破固定思維，使其承載了千變?nèi)f化的音樂演奏，可見唐詩中男性演奏音樂描寫的細(xì)膩、生動(dòng)。

四、結(jié)語

綜上所述，唐詩中對(duì)男性演奏的描寫特點(diǎn)可以大致概括為：人物描寫的留白、環(huán)境描寫的幽寂以及音樂描寫的生動(dòng)細(xì)膩，呈現(xiàn)出與一般追求聲色的樂詩不同的風(fēng)貌。筆者認(rèn)為導(dǎo)致男性演奏詩呈現(xiàn)出以上特征的重要原因是：情勝于欲。

唐朝，尤其到了中晚唐時(shí)期，音樂演奏更加傾向于女性，以至于“家家之香徑春風(fēng)，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥”（歐陽炯《花間集序》）?，而在男性演奏詩中出現(xiàn)的樂人，身份大都為文士官員、僧侶道士，他們與詩人之間不再是簡單的奏樂者與賞玩者的關(guān)系。平等的地位打斷了詩人狎褻、獵奇的眼光，階級(jí)與身份上的親近又讓詩人更容易流露出真實(shí)、深沉的情感，因而對(duì)他們演奏的敘寫往往淡化形象的描摹，以清幽冷寂的環(huán)境襯托演奏氛圍的肅穆或樂人品質(zhì)的含霜履雪，又時(shí)時(shí)透露出詩人細(xì)膩真摯的情感，如劉禹錫《聞道士彈〈思?xì)w引〉》：“仙公一奏思?xì)w引，逐客初聞自泫然。莫怪殷勤悲此曲，越聲長苦已三年”，夢得本有“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”的豁達(dá)，但《思?xì)w引》“一奏”，“初聞”就令他泫然淚落，可見此樂的感發(fā)力量。再如鮑溶《秋夜聞鄭山人彈楚妃怨》：“容華能幾時(shí)，不再來者年”對(duì)年華易逝的深悲、項(xiàng)斯《涇州聽張?zhí)幨繌椙佟贰斑呏莳?dú)夜正思鄉(xiāng)，君又彈琴在客堂”對(duì)故園的思念等，無不蘊(yùn)含著深摯動(dòng)人的情感?！秴问洗呵铩ぶ俅杭o(jì)·情欲》：“天生人而使有貪有欲。欲有情，情有節(jié)?！?唐代男性演奏詩中的情理壓倒了追摹聲色的欲望，又因情感的節(jié)制而呈現(xiàn)出留白、距離感等特性。

由上可見，唐代男性演奏詩雖從屬于樂詩，但因樂人的身份、詩人的情感態(tài)度、詩歌描寫的側(cè)重點(diǎn)等條件的不同而在普遍性中蘊(yùn)含著特殊性，在對(duì)唐宋涉樂詩詞研究浩如煙云的文獻(xiàn)中，針對(duì)男性演奏者的研究寥寥無幾，這對(duì)此類詩歌而言乃不貲之損，對(duì)于唐宋文學(xué)的整體研究亦有畸輕畸重之弊。本文通過對(duì)男性演奏詩中較為直觀的一角——描寫藝術(shù)的挖掘，嘗鼎一臠，探討此類詩歌的獨(dú)特性，期待學(xué)者們關(guān)注這一群體、這類詩歌，從而推動(dòng)學(xué)界對(duì)唐代涉樂詩更全面、清晰的認(rèn)識(shí)。

①陸群：《唐代詠樂詩研究》，長沙理工大學(xué)2011年碩士學(xué)位論文。

② 徐昌州、嘉訓(xùn)編著《古典樂舞詩賞析》：“盧子順，生平不詳，是個(gè)隱者，他身居山林，淡泊寡欲，胸懷高潔?！?/p>

③曹蔚文、李至琳、周雙立：《兩漢文學(xué)作品選》，吉林人民出版社1980年版，第52頁。

④ 〔清〕袁枚：《續(xù)詩品》，上海古籍出版社1978年版，第1029頁。

⑤ 宗傳璧：《韓愈詩選注》，山東教育出版社1986年版，第64頁。

⑥〔元〕方回：《瀛奎律髓》，黃山書社1994年版，第301頁。

⑦ 朱光潛：《文藝心理學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第17頁。

⑧ 吳戰(zhàn)壘：《唐詩三百首續(xù)編》，安徽文藝出版社1990年版，第113頁。

⑨ 李京澤、李思琦、季惠斌：《以音樂美的體驗(yàn)解決“美的本質(zhì)”問題》，《當(dāng)代音樂》2022年第9期，第38—40頁。

⑩ 李學(xué)勤：《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1148—1149頁。

? 周嘯天：《古文鑒賞》，四川辭書出版社2019年版，第591頁。

? 高誘注：《呂氏春秋》，上海書店1986年版，第16頁。