論生態(tài)美學(xué)視角下的文學(xué)批評(píng)模式
——以《惡心》中“惡心”意象為例

劉澤宇

生態(tài)美學(xué)作為“藝術(shù)學(xué)的生態(tài)轉(zhuǎn)型”，其研究重點(diǎn)不僅在于應(yīng)對(duì)世界氣候環(huán)境效應(yīng)的各類生態(tài)舉措，更上升到意識(shí)主體審美活動(dòng)的生態(tài)展現(xiàn)。審美主體最重要的欣賞活動(dòng)便是對(duì)藝術(shù)作品的欣賞過程，其中也不乏對(duì)文學(xué)作品的批評(píng)判斷?！耙陨鷳B(tài)人文主義為哲學(xué)根基所建立的生態(tài)美學(xué)是迥異于傳統(tǒng)的在人類中心主義理論基礎(chǔ)上建立起來的美學(xué)形態(tài)的?！保?］存在主義文學(xué)作為去主體化的后現(xiàn)代主義文學(xué)的代表，對(duì)其進(jìn)行文學(xué)批評(píng)是討論研究、豐富發(fā)展生態(tài)美學(xué)的重要途徑。薩特作為存在主義的哲學(xué)家，其作品具有較高的生態(tài)美學(xué)欣賞價(jià)值，現(xiàn)以其作《惡心》中的“惡心”意象為例，探討其中所體現(xiàn)的去主體化的生態(tài)美學(xué)思想和多元性的文學(xué)批評(píng)模式。

一、生態(tài)美學(xué)批評(píng)視角下的“惡心”意象

目前，生態(tài)美學(xué)在文學(xué)批評(píng)方面形成諸多視角，其中較為重要的有以下三方面，將“惡心”意象帶入這幾個(gè)方面具體探討其表現(xiàn)形式，有助于體現(xiàn)生態(tài)美學(xué)之于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的具體應(yīng)用。

一是代表一種對(duì)自然界主體認(rèn)同的思維模式。該思維模式作為生態(tài)美學(xué)的綱領(lǐng)性思想，涉及經(jīng)濟(jì)、政治、哲學(xué)、文學(xué)等方面。其中文學(xué)批評(píng)的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)從以語言、詞匯、思想等為標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向以“自然審美批判”為主軸并貫穿于其他批評(píng)向度的審美標(biāo)準(zhǔn)。

二是強(qiáng)調(diào)一種反對(duì)人類中心主義的去主體化意識(shí)形態(tài)。在文學(xué)批評(píng)層面，正是對(duì)后現(xiàn)代主義中去主體化思想的批判發(fā)展。人類中心主義美學(xué)作為“純粹思辨”的美學(xué)系統(tǒng)，更多是對(duì)美學(xué)本體論的探討，忽視時(shí)間、空間的無意識(shí)客體對(duì)主體審美標(biāo)準(zhǔn)的影響，而生態(tài)美學(xué)的文學(xué)批評(píng)則強(qiáng)調(diào)立足于以“自然的人化”為內(nèi)核的思維方式，認(rèn)同主體價(jià)值尺度之外的多中心表達(dá)模式。

三是堅(jiān)持一種多元化的整體思維構(gòu)架的文學(xué)批評(píng)方法。隨著人類中心的認(rèn)識(shí)論美學(xué)在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域退場(chǎng)，客體環(huán)境、時(shí)空狀態(tài)與主體意識(shí)“須臾難離、血肉不分”的批評(píng)視角逐漸占據(jù)上風(fēng)，這種從荒謬中回歸現(xiàn)實(shí)也正是近年魔幻現(xiàn)實(shí)主義等后現(xiàn)代風(fēng)格流派涌現(xiàn)的根本原因。在整體論視角下，突破傳統(tǒng)維度的這種多元方向是構(gòu)成生態(tài)美學(xué)文學(xué)批評(píng)不可或缺的部分。

“惡心”作為《惡心》中的重要意象，貫穿該小說始終，詮釋了主體“存在”的偶然性因素所產(chǎn)生的非理性，“惡心”從單一事物逐漸上升到主體所處的時(shí)空整體。在“自在的存在”中，“自為的存在”通過主觀能動(dòng)性所設(shè)立的客體事實(shí)逐漸變成完整的客體時(shí)空，進(jìn)而固定于主體意識(shí)的記憶中，這就使得主體產(chǎn)生了孤獨(dú)感、虛假感，與當(dāng)時(shí)主體所處的非運(yùn)動(dòng)性客觀環(huán)境形成巨大反差?？腕w世界在這個(gè)過程中逐漸失去了張力，主客體達(dá)到一種“虛假”的同一，去主體化便由此形成，同時(shí)結(jié)構(gòu)、視聽、語言的維度也由“惡心”意象打破界限，達(dá)到各維度動(dòng)態(tài)互補(bǔ)，形成了全新的審美體驗(yàn)?！皬膶徝赖谋拘詠碚f，它不是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)，不以知識(shí)的追求為其目標(biāo)，它是人的一種生存方式并以審美的生存為其旨?xì)w。”［2］

“惡心”意象在生態(tài)美學(xué)中的體現(xiàn)主要集中于去主體化的審美模式和多元化的整體思維構(gòu)架。其中去主體化具體指“惡心”的表現(xiàn)方法不再是靜觀美學(xué)中僅憑借具體視覺、聽覺等感覺系統(tǒng)為審美接受的創(chuàng)作手段，而是一種不斷變化的意識(shí)接受。另外，“惡心”的意象也存在于多元化的整體思維模式中，“惡心”意象不再是傳統(tǒng)的意象，而是打破了認(rèn)識(shí)論的美學(xué)傳統(tǒng)，進(jìn)而形成一種有機(jī)的多元構(gòu)成模式。

“惡心”這一意象之所以足以貫穿《惡心》這部小說全過程，其根本原因就在于作者在表現(xiàn)存在主義思想的同時(shí)，將該意象置于時(shí)空、主客體等多維角度中論述，同時(shí)也兼具了去主體化的后現(xiàn)代文學(xué)思想，這樣的創(chuàng)作模式恰好順應(yīng)了生態(tài)美學(xué)的內(nèi)在要求，這對(duì)豐富發(fā)展生態(tài)美學(xué)視角下的文學(xué)批評(píng)具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

二、“惡心”意象的去主體化傾向

《惡心》的表現(xiàn)對(duì)象由不同的客體個(gè)體轉(zhuǎn)向主體個(gè)體的方式，是對(duì)后現(xiàn)代主義作品中去主體化風(fēng)格的有效嘗試，同時(shí)也符合去人類中心主義的生態(tài)美學(xué)思想。文本中，“惡心”經(jīng)常作為一種漣漪式的情緒狀態(tài)，以起伏不定、持續(xù)不斷的形態(tài)影響主人公的思想，如“惡心并不在我身上，我感覺到它在那里，在墻上，在背帶上，在我周圍的各個(gè)地方。它與咖啡館已經(jīng)合為一體，是我在它的里面”?！皭盒淖罱K是對(duì)我們存在的偶然性的非正題的領(lǐng)悟，這種覺醒會(huì)使惡心不斷糾纏著自為?！保?］“而且這荒誕是難以理喻、無法克服的，甚至人本身的存在都是荒誕的。”［4］可見，作者的寫作中心不再以人類自身為主，而是以主體意識(shí)本我的“惡心”作為出發(fā)點(diǎn)來描述，同時(shí)小說整體也不再固定于傳統(tǒng)的故事驅(qū)動(dòng)和說教主旨，其寫作目的已逐漸由“表達(dá)”轉(zhuǎn)向“表現(xiàn)”。

首先，“惡心”的精心布局在讀者焦點(diǎn)偏移中達(dá)到了去主體化的效果。最突出的表現(xiàn)是從主人公的“惡心”轉(zhuǎn)到“惡心本身”，將讀者的聚焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向“惡心”所影響的事物上，使讀者可身臨其境地感受“惡心”本身對(duì)主體意識(shí)的影響。這種聚焦點(diǎn)偏移的狀態(tài)體現(xiàn)了小說整體布局的巧妙構(gòu)思，讀者不再關(guān)注主人公的親身經(jīng)歷，而是將全部注意力聚焦在感受作者所創(chuàng)造的荒誕上，從“惡心”這一非客觀物質(zhì)中反而能感受到主體存在，通過荒誕感表現(xiàn)出超越刻板認(rèn)知的真實(shí)。同時(shí)“惡心”被作者精心設(shè)計(jì)成一種漣漪式布局，有效增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力和感染力。從生態(tài)美學(xué)的視角來看，這種“漣漪式”的分布模式正是去主體化的典型方式，“漣漪”即“不規(guī)則”中體現(xiàn)“規(guī)則”的布局方式，這種文學(xué)審美批評(píng)不同于傳統(tǒng)的西方以“模仿”為主的對(duì)稱美學(xué)，也不同于以結(jié)構(gòu)主義為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)化布局模式，漣漪是通過“生命性”來布局，是整體布局的“空間性”在文學(xué)上的生動(dòng)體現(xiàn)。

其次，由傳統(tǒng)的文學(xué)“表達(dá)”向現(xiàn)代的文學(xué)“表現(xiàn)”演變。“惡心”從根本上來說是“自為的存在”作為主體意識(shí)時(shí)，對(duì)非偶然性的“自在的存在”不斷融合與感知的狀態(tài)。猶如笛卡爾著名思想“我思故我在”，體現(xiàn)出從“思”不斷演化“在”的過程，但是多數(shù)人將“思”固定為“在”所必然存在的體現(xiàn)，故是“在”的制約使主體意識(shí)逐漸喪失了人為的主觀能動(dòng)?！稅盒摹分械摹皭盒摹币庀笳侵魅斯辉概c“自在的存在”作出和解的根本體現(xiàn)，但卻是無能為力的，“為”的本質(zhì)是“自為”與“自在”不斷相互影響而產(chǎn)生的主體感受，“惡心”也就因此而生。

故而，“自為”與“自在”的二元矛盾對(duì)立不斷推動(dòng)文學(xué)作品由傳統(tǒng)的“表達(dá)”向現(xiàn)代的“表現(xiàn)”演化，這個(gè)特點(diǎn)不僅是薩特個(gè)人的存在主義思想在存在主義文學(xué)上做出的大膽嘗試，更是后現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)表現(xiàn)方式的革新，在文學(xué)活動(dòng)中通過對(duì)主體“存在”具態(tài)化的體現(xiàn)，將“存在”而非人類本身置于創(chuàng)作的中心，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)構(gòu)模式做出了有力的突破。

三、“惡心”意象的多元化整體構(gòu)架

“惡心”作為作者精心設(shè)計(jì)的整體的“漣漪式”意象，不僅體現(xiàn)出去主體化的傾向，也形成一種有機(jī)化的生態(tài)結(jié)構(gòu)，以致小說的后半部分中“惡心”幾乎作為有生命的客觀主體，會(huì)思考，會(huì)流動(dòng)，有自己的生命運(yùn)作形式，這種將某一客觀意象寫活的手法，正是生態(tài)美學(xué)中“多元化整體構(gòu)架”的有效例證?！疤貏e是在多媒體融合、媒介生態(tài)學(xué)越來越重要的今天，‘藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)’這個(gè)概念有助于我們研究生態(tài)藝術(shù)的‘跨媒介性’?！保?］在小說構(gòu)架的過程中，每個(gè)不同的意識(shí)都是相互敞開的樣態(tài)，客體之間的對(duì)話在“惡心”的串聯(lián)下形成一個(gè)有機(jī)封閉的循環(huán)整體，體現(xiàn)了“惡心”意象的多元化整體構(gòu)架。

首先，“惡心”的布局方式是著眼于多元的。該小說中的每一個(gè)人物，哪怕是享有極高權(quán)力的、受尊重的社會(huì)上流人士，同樣僅作為一個(gè)單獨(dú)鮮活的個(gè)體存在。無論哪個(gè)主體，“惡心”都貫穿始終，人們?cè)缫蚜?xí)慣在彼此目光的驅(qū)使下，將自身存在不斷回歸于無目的的“自為”上。因此，在意象分布上，“惡心”貫穿小說的主客體意識(shí)的整體中，形成一種超越客觀事物之外的多核心精神，不斷沖擊傳統(tǒng)文學(xué)中單核意識(shí)架構(gòu)精神的固有結(jié)構(gòu)，進(jìn)而從單一生理上的審美傾向轉(zhuǎn)向多維度、多層次、整體化的心理感受，經(jīng)過時(shí)空的不斷變化，將“惡心”意象賦予生命力，在主體意識(shí)中不斷成長，并在與意識(shí)相互影響的過程中逐漸兌現(xiàn)有關(guān)“意識(shí)”的相關(guān)思考。

其次，“整體性”中不斷表現(xiàn)著“具體性”。在“惡心”的整體布局之中，“自學(xué)者”作為小說中較為重要的角色，曾經(jīng)是在“惡心”中被孤獨(dú)折磨到想要自殺的人物，但在被俘的過程中不斷引發(fā)將自我和人類一起融入共同命運(yùn)的思考，而正因此將自己冠以“自學(xué)者”的標(biāo)簽，在人類的同一性中著眼于個(gè)人的個(gè)體性，但不論其做出怎樣的努力，始終是在扮演自己想要的角色中樂此不疲，用本無意的舉動(dòng)催生了有意的信仰，使得“自學(xué)者”本身喪失了意義，“惡心”便再次產(chǎn)生，糾纏不休。可見，在“惡心”作為一種意象被作者運(yùn)用于普遍客觀事物描寫時(shí)，在人物塑造上也貫通于整體性的布局中，可以說這是整體中凸顯多元化的有效方案。

最后，“惡心”意象布局打破傳統(tǒng)維度?！皭盒摹弊鳛榈湫鸵庀螅侵缚陀^物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造的藝術(shù)形象，其本質(zhì)是意與象的結(jié)合，是審美心象和審美物象的組合。而其多元化的表現(xiàn)不僅在于傳統(tǒng)的“個(gè)體存在”，更多的是聚焦于“生態(tài)觀念的感性顯現(xiàn)”以及自然化的表現(xiàn)方式。從文筆表現(xiàn)、人物塑造到整個(gè)小說的結(jié)構(gòu)布局，從“具象”存在層面到“抽象”存在層面，不斷地在偶然性中體現(xiàn)出必然性的“惡心”，是一種超維度、廣包容的整體布局模式?？梢姡皭盒摹币庀篌w現(xiàn)在作品構(gòu)架的各個(gè)方面的，遠(yuǎn)超傳統(tǒng)美學(xué)鑒定下的單一維度，在多元性的無限偶然中，使讀者直觀且全方位地感受到“惡心”的必然性和無處不在性。

自然化、全面化、多元性正是生態(tài)美學(xué)視角下對(duì)“惡心”這一單一意象的文學(xué)批評(píng)，其本質(zhì)是由探討“美”的本體藝術(shù)上升到生態(tài)藝術(shù)，將生態(tài)之“真”上升到生態(tài)之“美”的本質(zhì)性規(guī)律，在小說整體構(gòu)架上初步消解了“藝術(shù)與自然”的二元對(duì)立。特別是在文學(xué)領(lǐng)域，以“生態(tài)之美”為核心的批評(píng)方式正是力求打破傳統(tǒng)的單一維度的批評(píng)視角，進(jìn)而上升為多維度、全方位的文學(xué)鑒賞批評(píng)模式?！皭盒摹币庀蟮恼w布局和構(gòu)思正是契合了這一規(guī)律，故而具有較高的生態(tài)美學(xué)欣賞價(jià)值。

四、生態(tài)美學(xué)中文學(xué)批評(píng)模式的舉一反三

生態(tài)美學(xué)是新成長的美學(xué)流派，人類主體地位的解構(gòu)是其研究的重點(diǎn)論題之一，其“物自身”的理論對(duì)當(dāng)今環(huán)境狀態(tài)和未來生態(tài)發(fā)展進(jìn)行了深刻的探討。在六十多年的發(fā)展史中，生態(tài)美學(xué)形成相對(duì)完備的理論系統(tǒng)：在“一般藝術(shù)學(xué)”視角下，“藝術(shù)理論”“藝術(shù)批評(píng)”“藝術(shù)史”這些門類均得到長足的發(fā)展；在“特殊藝術(shù)學(xué)”視角下，“生態(tài)音樂學(xué)”“生態(tài)舞蹈學(xué)”“生態(tài)影視學(xué)”“生態(tài)美術(shù)學(xué)”等的發(fā)展也可謂一日千里、日新月異，但生態(tài)美學(xué)在文學(xué)方面的發(fā)展相較于其他門類稍有滯后，總結(jié)其內(nèi)在原因主要有三點(diǎn)。

首先，相較于其他藝術(shù)門類，文學(xué)藝術(shù)一貫以來的傳統(tǒng)中更注重表現(xiàn)與意識(shí)主體自身密切相關(guān)的內(nèi)容，這也是傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)焦點(diǎn)更多地停滯于“表達(dá)”而非“表現(xiàn)”上的主要原因。

其次，文學(xué)理論方面的歷史觀點(diǎn)眾多、學(xué)派矛盾復(fù)雜，生態(tài)美學(xué)視角下的文學(xué)批評(píng)模式作為初步興起的文學(xué)理論，不論是其自身理論的完備性，還是其上層建筑哲學(xué)觀點(diǎn)的深度、廣度，相較于其他文論流派都具有明顯的不足。

最后，最重要的一點(diǎn)是生態(tài)美學(xué)視角下的文學(xué)批評(píng)本身就需較高專業(yè)水準(zhǔn)。生態(tài)美學(xué)的核心是考察藝術(shù)與周圍環(huán)境的互動(dòng)，以及打破傳統(tǒng)維度以便形成多元視角。在文學(xué)上，藝術(shù)與周圍環(huán)境的互動(dòng)較其他藝術(shù)門類相對(duì)難以達(dá)成，因?yàn)槲膶W(xué)接受和文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)二元對(duì)立的運(yùn)動(dòng)過程，“作者”所處的“世界”與“讀者”所處的“世界”本質(zhì)上是不同的，這就導(dǎo)致在僅依賴“作品”溝通的兩個(gè)文學(xué)活動(dòng)過程中，“環(huán)境互動(dòng)”部分較難達(dá)到理想效果。同時(shí)在文學(xué)批評(píng)的多維度視角下，想要跨緯度達(dá)成“多媒體混合、多流派共通”的跨媒介美學(xué)欣賞，較視覺聽覺的直觀體驗(yàn)達(dá)到的效果更為困難，需要欣賞者與作者都具有較高的美學(xué)欣賞功底，故而生態(tài)美學(xué)下的文學(xué)批評(píng)有較高的門檻，這也在一定程度上牽制著生態(tài)美學(xué)文學(xué)批評(píng)的發(fā)展。

但是在當(dāng)代國內(nèi)外學(xué)者的不斷努力下，生態(tài)美學(xué)的文學(xué)批評(píng)模式也有了一定程度的發(fā)展，如當(dāng)“環(huán)境互動(dòng)”方面很難通過“作品”這一單一事物嫁接到整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中時(shí)，就出現(xiàn)了“去主體化”的文學(xué)欣賞方式，即弱化“作者”和“世界”的溝通方面，使文學(xué)創(chuàng)作的過程對(duì)“欣賞者”來說是一個(gè)客體的自然活動(dòng)，大大加強(qiáng)了“欣賞者”與“世界”的聯(lián)系，正順應(yīng)了當(dāng)代文學(xué)風(fēng)格主流的現(xiàn)代主義特別是后現(xiàn)代主義的重要思想：從“表達(dá)”轉(zhuǎn)向“表現(xiàn)”的去主體化的精神。

與此同時(shí)，當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)發(fā)展模式逐漸模糊了關(guān)于文學(xué)流派、結(jié)構(gòu)固化等具體維度的評(píng)定方式，比如對(duì)尼采代表作《查拉圖斯特拉如是說》的文學(xué)批評(píng)，學(xué)術(shù)界從單一的浪漫主義風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向多元混合風(fēng)格，這種批評(píng)方式為生態(tài)美學(xué)的“多媒體混合、多流派共通”的文學(xué)批評(píng)模式創(chuàng)造了有利條件。

綜而觀之，生態(tài)美學(xué)視角下的文學(xué)批評(píng)鑒賞是一個(gè)較為年輕的文學(xué)理論研究課題，在相對(duì)艱難的環(huán)境中也有了一定的發(fā)展。其中，尤其是時(shí)下文學(xué)發(fā)展的主流回歸文學(xué)本體論的反思探討，為生態(tài)美學(xué)下的文學(xué)批評(píng)理論研究鋪平了道路，該模式不僅為文學(xué)批評(píng)走出當(dāng)下困境提供了有利的理論支撐，而且對(duì)于文學(xué)本身的發(fā)展具有長遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。