中國(guó)小提琴藝術(shù)特征及民族化分析

摘 要：小提琴是西方樂(lè)器，在傳入我國(guó)后經(jīng)過(guò)中外文化的百年交流、碰撞，最終形成了鮮明的民族風(fēng)格、藝術(shù)特征，且逐步得到社會(huì)公眾的接受、喜愛(ài)。盡管小提琴藝術(shù)在我國(guó)當(dāng)前已經(jīng)取得一定成就，但也應(yīng)認(rèn)識(shí)到民族的才是世界的，若要讓中國(guó)小提琴藝術(shù)的影響范圍持續(xù)擴(kuò)大，需要堅(jiān)持走好民族化發(fā)展道路，積極從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中借鑒精髓、吸收養(yǎng)分，努力實(shí)現(xiàn)中西音樂(lè)藝術(shù)的有機(jī)融合。本文首先分析中國(guó)小提琴藝術(shù)的形成與發(fā)展，其次從幾個(gè)方面深入說(shuō)明中國(guó)小提琴民族化的重要意義以及中國(guó)小提琴民族化的藝術(shù)特征，以供參考。

關(guān)鍵詞：中國(guó)小提琴；藝術(shù)特征；民族化

中圖分類(lèi)號(hào)：J622文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）22-000-03

近幾年來(lái)，許多音樂(lè)家都在為推廣民族化音樂(lè)而努力。當(dāng)前，音樂(lè)文化呈現(xiàn)出全球化的趨勢(shì)，中國(guó)音樂(lè)若要在世界舞臺(tái)上贏得更大的發(fā)展空間，必須緊緊抓住民族音樂(lè)特點(diǎn)。小提琴是西洋樂(lè)器，但在音樂(lè)文化全球化趨勢(shì)中也不可避免地受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，在相互交融中逐漸衍生出諸多中國(guó)式小提琴作品。因此，探討中國(guó)小提琴的民族化，讓全世界都能更好地理解中國(guó)的文化精華，這是每個(gè)中國(guó)音樂(lè)人都必須放在心上、落實(shí)在行動(dòng)上的重要任務(wù)。

一、中國(guó)小提琴藝術(shù)的形成與發(fā)展

小提琴最早是在17世紀(jì)從歐洲傳入我國(guó)，而中國(guó)小提琴藝術(shù)主要是受到意大利、法國(guó)等國(guó)家演奏藝術(shù)的影響，在一定程度上推動(dòng)了中國(guó)小提琴的創(chuàng)新，促使我國(guó)小提琴藝術(shù)接連迎來(lái)發(fā)展高峰。中國(guó)小提琴若要獲得世界的認(rèn)可，不能僅憑借比賽或者獎(jiǎng)項(xiàng)，關(guān)鍵是要讓其有屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，確保這一風(fēng)格與中國(guó)藝術(shù)的民族化、特色化發(fā)展理念相適應(yīng)，促使中國(guó)小提琴藝術(shù)作品具有濃郁的中國(guó)韻味，從而達(dá)到逐步擴(kuò)大中國(guó)小提琴藝術(shù)在世界范圍內(nèi)影響力的目的。中國(guó)小提琴藝術(shù)以及音樂(lè)作品的形成，極大地驅(qū)動(dòng)了廣大小提琴專(zhuān)業(yè)學(xué)生、學(xué)者、藝術(shù)工作者的研究積極性，令中國(guó)小提琴民族化發(fā)展進(jìn)程逐漸加快。

中國(guó)小提琴藝術(shù)在長(zhǎng)期發(fā)展中，一直堅(jiān)持吸收西方演奏技巧的經(jīng)驗(yàn)、嘗試融合中國(guó)民族音樂(lè)，力求讓中國(guó)小提琴藝術(shù)體系持續(xù)得到完善。中國(guó)民族音樂(lè)具有悠久的歷史，植根于民族民間音樂(lè)的沃土，如果可以將中國(guó)小提琴演奏與中國(guó)民族音樂(lè)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，勢(shì)必能夠讓小提琴演奏呈現(xiàn)出本土化趨勢(shì)，這對(duì)于創(chuàng)新中國(guó)小提琴藝術(shù)體系起到積極的促進(jìn)作用。小提琴作為舶來(lái)的西方藝術(shù)形式，在傳入我國(guó)后經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展煥發(fā)出新的生機(jī)，且在諸多藝術(shù)者的努力下令其藝術(shù)體系不斷走向完善[1]。然而，中國(guó)小提琴在與民族文化融合之路上并非一帆風(fēng)順的，在不同階段總是會(huì)有矛盾伴隨，比如小提琴曲目創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)抒情、演奏技巧，而中國(guó)文化藝術(shù)受到以文載道思想的影響，音樂(lè)作品更加關(guān)注主題立意。在中國(guó)小提琴民族化發(fā)展過(guò)程中，需要堅(jiān)持取長(zhǎng)補(bǔ)短，不僅要廣泛采集各領(lǐng)域素材，還應(yīng)兼顧音樂(lè)作品的藝術(shù)性，突出演奏技巧性?，F(xiàn)階段，中國(guó)小提琴音樂(lè)作品雖然在題材、演奏技巧、樂(lè)理等方面均不同程度地體現(xiàn)出民族風(fēng)格，但是出于對(duì)大眾審美需求的考慮，在民族文化內(nèi)涵融入方面依舊有所不足，使得中國(guó)小提琴在世界范圍內(nèi)并未產(chǎn)生較大影響?；诖耍窈笾袊?guó)小提琴的民族化發(fā)展，要積極從民族音樂(lè)理念中汲取精髓，在迎合受眾的同時(shí)，也應(yīng)深入探索傳統(tǒng)民族文化，精準(zhǔn)把握中國(guó)小提琴藝術(shù)、民族文化有機(jī)融合的切入點(diǎn)。

二、中國(guó)小提琴民族化的重要意義

（一）推動(dòng)小提琴在中國(guó)的普及

小提琴屬于西方藝術(shù)載體，由于其獨(dú)特的外形、音色，使得小提琴在引進(jìn)我國(guó)后多流傳于專(zhuān)業(yè)學(xué)院，大眾極少有機(jī)會(huì)接觸到此種藝術(shù)形式。為切實(shí)打破這種審美領(lǐng)域絕緣現(xiàn)狀，越來(lái)越多的作曲家開(kāi)始嘗試對(duì)小提琴進(jìn)行革新，這也為小提琴藝術(shù)民族化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在初始階段，這種革新舉步維艱，作曲家紛紛在實(shí)踐中探索適宜小提琴的民族化審美表現(xiàn)形式，經(jīng)過(guò)不懈努力終于取得一定成效，李四光創(chuàng)作的《行路難》，以及冼星海創(chuàng)作的《d小調(diào)小提琴奏鳴曲》，這些代表著中國(guó)小提琴民族化道路的開(kāi)啟。隨著這些音樂(lè)作品的誕生，越來(lái)越多的社會(huì)公眾開(kāi)始關(guān)注中國(guó)小提琴，使得小提琴真正融入中國(guó)文化中，成為不可分割的一部分[2]。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展，諸多優(yōu)秀小提琴曲目被搬上電視、走進(jìn)音樂(lè)廳，傳播到我國(guó)各個(gè)角落，同時(shí)學(xué)習(xí)、演奏小提琴的人激增，此時(shí)小提琴已經(jīng)真正成為大眾接受、喜愛(ài)的音樂(lè)形式。經(jīng)過(guò)諸多演奏者的不斷改進(jìn)、創(chuàng)新，小提琴曲目中的民族化元素越來(lái)越豐富，細(xì)節(jié)性更強(qiáng)，與大眾生活實(shí)際、審美情趣更加貼合，很好地適應(yīng)了大眾的情感體驗(yàn)需求，讓更多人領(lǐng)悟到小提琴?gòu)?qiáng)大的表現(xiàn)力和感染力。

（二）向世界展示中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)

中國(guó)小提琴民族化發(fā)展，使得小提琴被越來(lái)越多的國(guó)人所了解、所喜愛(ài)，隨著學(xué)習(xí)者、創(chuàng)作者、演奏者的增多，創(chuàng)作出非常多優(yōu)秀的小提琴曲目，將中國(guó)獨(dú)具特色的傳統(tǒng)美學(xué)展現(xiàn)給世界。事實(shí)上，小提琴民族化不僅是對(duì)西方樂(lè)器演奏進(jìn)行創(chuàng)新改造的過(guò)程，同時(shí)也在一定程度上改變了中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)表現(xiàn)形式，立足于全新的視角展現(xiàn)中華審美風(fēng)范、審美情節(jié)，將中國(guó)聲音通過(guò)小提琴作品傳遞給世界[3]。經(jīng)過(guò)民族化的小提琴音樂(lè)作品兼具了西方音樂(lè)音律、民族音樂(lè)神韻，這也是中國(guó)小提琴能夠?qū)崿F(xiàn)走向世界的重要因素。

當(dāng)前，中國(guó)小提琴已經(jīng)成為世界音樂(lè)不可缺少的組成部分，既潛移默化地受到世界影響，同時(shí)也以獨(dú)特的民族審美意蘊(yùn)潤(rùn)物無(wú)聲地影響著世界音樂(lè)。比如《梁?！?，這部小提琴協(xié)奏曲經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，并沒(méi)有隨著時(shí)間的流逝而變得暗淡，始終保持著生機(jī)和活力的，多年后依舊是我國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域在世界范圍內(nèi)演出次數(shù)最多的，無(wú)論在國(guó)內(nèi)抑或是海外都享有極高的聲譽(yù)，可以說(shuō)是中外音樂(lè)史上的經(jīng)典之作。不但在國(guó)內(nèi)受到了廣大觀(guān)眾的歡迎，而且在全世界都引起了高度關(guān)注?！读鹤！凡粌H將中華民族含蓄而內(nèi)斂的情感表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)又采取歐美羅曼蒂克式的抒情，將梁山伯與祝英臺(tái)凄美悲壯的愛(ài)情故事刻畫(huà)得活靈活現(xiàn)，整首曲目旋律婉轉(zhuǎn)優(yōu)美、節(jié)奏高低起伏，對(duì)主題的詮釋精準(zhǔn)得當(dāng)，是中國(guó)小提琴在民族化之路上的里程碑，標(biāo)志著中國(guó)民族與世界音樂(lè)的融合，為中國(guó)小提琴發(fā)展創(chuàng)造了良好外部環(huán)境，將中國(guó)優(yōu)秀的音樂(lè)文化跟世界分享。

（三）開(kāi)啟民族音樂(lè)創(chuàng)新之路

在這個(gè)高速發(fā)展的時(shí)代，新的音樂(lè)理念不斷地涌現(xiàn)出來(lái)，傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)也在不斷地被新的音樂(lè)所取代，面對(duì)此種危機(jī)形勢(shì)，民族音樂(lè)應(yīng)該如何生存是每一位藝術(shù)者需要審慎思考的問(wèn)題。很多民族的音樂(lè)，雖然已經(jīng)流傳了幾百年，上千年，但也難免會(huì)給人一種審美疲勞感和距離感，比如傳統(tǒng)戲劇，由于始終保持傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式、唱詞曲調(diào)，使人感覺(jué)過(guò)于單調(diào)，特別是對(duì)于多數(shù)年輕人而言吸引力不強(qiáng)，這也大大削弱了此種藝術(shù)形式的感染力，而小提琴藝術(shù)民族化正是在此種情況下開(kāi)始的，從某種程度上來(lái)說(shuō)，中國(guó)小提琴的民族化拯救了傳統(tǒng)音樂(lè)，避免其走向消亡邊緣[4]。對(duì)于廣大民眾而言，小提琴藝術(shù)民族化屬于一種全新的音樂(lè)表現(xiàn)形式，利用西洋樂(lè)器來(lái)呈現(xiàn)傳統(tǒng)民族音樂(lè)作品，為受眾提供豐富多元的視聽(tīng)享受、審美體驗(yàn)。這種創(chuàng)新是對(duì)傳統(tǒng)的群體性思維方式的一種革新，是在古典音樂(lè)技巧的基礎(chǔ)上，將民族音樂(lè)元素融入作品中，以此來(lái)適應(yīng)大眾藝術(shù)審美個(gè)性化需求。

三、中國(guó)小提琴民族化的藝術(shù)特征

（一）以民族文化為內(nèi)核

回顧我國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作，可以明顯地發(fā)現(xiàn)民族文化一直都是其藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)核，而音樂(lè)作品題材同樣是圍繞民族文化確定的，相信未來(lái)這也將是中國(guó)小提琴藝術(shù)民族化發(fā)展的基本方向。在音樂(lè)作品創(chuàng)作過(guò)程中題材是先決條件，作為小提琴音樂(lè)作品的載體，為有效助力小提琴民族化發(fā)展進(jìn)程，需要根據(jù)小提琴的音樂(lè)、演奏特點(diǎn)合理融入民族文化，以此來(lái)賦予作品更加豐富的內(nèi)涵，確保精神實(shí)質(zhì)同優(yōu)秀傳統(tǒng)文化理念緊密貼合，使小提琴藝術(shù)的民族化特征更加突出[5]。

中國(guó)是一個(gè)具有五千年悠久歷史的國(guó)度，中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深、絢爛多彩，56個(gè)民族的文化特征均有所不同，這些都可以作為小提琴創(chuàng)作的素材源泉。我國(guó)有很多優(yōu)秀的小提琴作品就是從民族民間音樂(lè)、地方傳統(tǒng)戲曲、民族器樂(lè)的曲調(diào)中借鑒經(jīng)驗(yàn)、提取靈感而創(chuàng)作出來(lái)的，促使小提琴的藝術(shù)風(fēng)格更加鮮明，演奏形式更加新穎，適應(yīng)多個(gè)層次受眾群體的審美。比如《內(nèi)蒙古組曲》，作者馬思聰便是從內(nèi)蒙古民歌《城墻上跑馬不回頭》中借鑒了曲調(diào)，將遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)漂泊之人的思想情感借助音樂(lè)傳遞出來(lái)。諸如此類(lèi)以中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)題材為基礎(chǔ) ，經(jīng)過(guò)創(chuàng)編加工而來(lái)的小提琴作品還有很多，冼星海的《紅麥子》、楊寶智的《喜相逢》等，這些作品既以特殊形式傳承了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，同時(shí)也為小提琴藝術(shù)注入新的審美元素，使其未來(lái)的發(fā)展空間更加廣闊。

（二）追求創(chuàng)作理念創(chuàng)新

任何藝術(shù)形式的存在、發(fā)展都是要建立在創(chuàng)新基礎(chǔ)上的，小提琴屬于西洋弓弦樂(lè)器，作為舶來(lái)品，從誕生開(kāi)始就有著賴(lài)以依存的母體環(huán)境，在被傳入我國(guó)后，中國(guó)小提琴在中西方文化環(huán)境的碰撞中，其文化思想、審美態(tài)度逐漸呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，這也是近現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)發(fā)展出現(xiàn)雙文化現(xiàn)象的根本原因所在，因此也就有了兩種完全不同的音樂(lè)文化環(huán)境，即新音樂(lè)環(huán)境、傳統(tǒng)音樂(lè)環(huán)境。文化主體所處文化環(huán)境的差異，使得各自在文化特性、情感心理等方面也存在諸多不同，這一點(diǎn)集中表現(xiàn)在文化行為、觀(guān)念、形態(tài)等[6]。因此，中國(guó)小提琴在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)需要深刻認(rèn)識(shí)到母體環(huán)境的差異，在結(jié)合西方文化思想與技術(shù)的同時(shí)，也應(yīng)兼顧融合民族音樂(lè)思想，以此來(lái)創(chuàng)新創(chuàng)作理念，賦予作品風(fēng)格民族化特征。

中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的藝術(shù)美感集中體現(xiàn)在韻味、意境中，讓人在聆聽(tīng)中有百轉(zhuǎn)千回之感，而小提琴藝術(shù)特征則體現(xiàn)在歌唱性、抒情性?xún)蓚€(gè)方面，若是在創(chuàng)作過(guò)程中將二者進(jìn)行深度結(jié)合，相信可以讓音樂(lè)作品風(fēng)格更具中國(guó)民族韻味。以《放牧》為例，該小提琴藝術(shù)作品的主題采取了G宮調(diào)式，創(chuàng)作者將傳統(tǒng)音樂(lè)的五聲調(diào)式以5、6、7、2、3表現(xiàn)出來(lái)，讓人聆聽(tīng)之時(shí)就會(huì)不由自主地聯(lián)想到壯美的草原景象，將對(duì)草原無(wú)盡的熱愛(ài)之情充分表達(dá)出來(lái)。此外，中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)作品的節(jié)奏中常用散板，這也為小提琴的節(jié)奏創(chuàng)作拓展出了廣闊的發(fā)揮空間，以《豐收漁歌》《漁舟唱晚》為例，作品開(kāi)頭處采用散板，這樣一來(lái)就能讓演奏者基于自己對(duì)作品的理解進(jìn)行即興演奏，使演奏處理更加靈活，演奏者不同最終呈現(xiàn)出的韻味美感也就不同，這便是創(chuàng)作理念創(chuàng)新的成果體現(xiàn)。

（三）借鑒民族樂(lè)器特點(diǎn)

中國(guó)小提琴的民族化發(fā)展既是過(guò)程，也是結(jié)果，而若要實(shí)現(xiàn)這一結(jié)果需要依靠具體技術(shù)手段。小提琴藝術(shù)風(fēng)格主要是由演奏技法決定的，中國(guó)小提琴通過(guò)從民族樂(lè)器演奏方法、表現(xiàn)技法中借鑒經(jīng)驗(yàn)，從而創(chuàng)造出與傳統(tǒng)西方小提琴截然不同的演奏技法，使音樂(lè)語(yǔ)言獨(dú)具特色。我國(guó)民族樂(lè)器豐富多樣，如琵琶、二胡、手鼓、古箏等傳統(tǒng)民族樂(lè)器都有著悠久的歷史，是我國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)中不可缺少的組成，每種樂(lè)器演奏技巧各不相同、各有特色，在中國(guó)小提琴民族化發(fā)展之路上，需要有意識(shí)地借鑒民族樂(lè)器的演奏特點(diǎn)、風(fēng)格，促使西方樂(lè)器同東方文化完美融合，使小提琴的音色、音調(diào)更加豐富，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)演奏方式的創(chuàng)新[7]。

以《賽馬》為例，此首曲目通常以二胡、馬頭琴來(lái)演奏，由于曲譜結(jié)構(gòu)比較緊湊，節(jié)奏跌宕起伏，所以可以很好地調(diào)動(dòng)聽(tīng)者情緒，使萬(wàn)馬奔騰的畫(huà)面仿佛就在眼前。新時(shí)期小提琴民族化發(fā)展階段，也可以從演奏民族曲目入手，借鑒二胡、馬頭琴的演奏技巧，深入挖掘小提琴的低音部分，為音色的多元組合奠定基礎(chǔ)，確保小提琴能夠駕馭更多類(lèi)型的曲目，使小提琴藝術(shù)發(fā)展與中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)高度契合。再比如《苗嶺的早晨》，在演奏的過(guò)程中，可將傳統(tǒng)樂(lè)器二胡的顫音、滑音的演奏技巧借鑒過(guò)來(lái)，同時(shí)適當(dāng)融合笛子演奏的花舌技巧，從而營(yíng)造出小提琴演奏的意境。值得強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，中國(guó)小提琴民族化是一個(gè)長(zhǎng)期鉆研的過(guò)程，需要小提琴創(chuàng)作者、演奏者付出更多的努力，做到長(zhǎng)期鉆研，在恰當(dāng)融入多元化技巧的同時(shí)，避免喧賓奪主，如此才能逐步優(yōu)化東西方樂(lè)器及文化的對(duì)接效果，以此來(lái)為中國(guó)小提琴拓展出更廣的發(fā)展空間[8]。

四、結(jié)束語(yǔ)

中國(guó)小提琴的民族化發(fā)展歷程是人民的選擇、是歷史的選擇，雖然四種藝術(shù)形式屬于西方，但在民主化發(fā)展的過(guò)程中，卻獲得了出人意料的成功。因此，要使中國(guó)小提琴的發(fā)展空間得到擴(kuò)展，就必須牢牢把握民族化發(fā)展方向，探索用西洋樂(lè)器講述中國(guó)故事的路徑，并在實(shí)踐中積累經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)教訓(xùn)，努力走出一條更具“中國(guó)風(fēng)”的道路，將中華文化的獨(dú)特審美展現(xiàn)給世界，進(jìn)一步推動(dòng)民族音樂(lè)繁榮發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋曉霞.小提琴演奏的民族特色分析[J].戲劇之家，2022，442（34）：92-94.

[2]劉洪.從“民族化”到“本土化”——弗雷德里克·馬頓斯《小提琴啟示錄》之表演學(xué)派建構(gòu)問(wèn)題審思[J].人民音樂(lè)，2022，715（11）：92-95.

[3]陳金陽(yáng).傳統(tǒng)音樂(lè)文化視域下小提琴演奏藝術(shù)的民族化發(fā)展[J].文化產(chǎn)業(yè)，2022，245（28）：48-50.

[4]王思慧.新時(shí)期小提琴音樂(lè)民族化發(fā)展的實(shí)現(xiàn)路徑[J].黃河之聲，2022，610（13）：19-21.

[5]梁寒琰.中國(guó)小提琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作內(nèi)蘊(yùn)研究[J].當(dāng)代音樂(lè)，2022，663（06）：64-66.

[6]羅旭.襲西樂(lè)之技，融中西之長(zhǎng)——中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作藝術(shù)特征的思考與研究[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2018，321（05）：106-108.

[7]葛瑤.淺析我國(guó)小提琴“民族化”的趨勢(shì)與藝術(shù)特征[J].明日風(fēng)尚，2018（04）：366.

[8]董瑩.中國(guó)小提琴音樂(lè)民族化的特征——以薛澄潛作品為例[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2016，300（08）：109-111.

作者簡(jiǎn)介：付逸雯（2000-），女，山東聊城人，研究生，從事小提琴表演研究。