朱耷鷹題材繪畫的藝術(shù)特征

摘 要：朱耷是明末清初著名的畫僧，在清初寫意派繪畫領(lǐng)域具有舉足輕重的地位。他的繪畫尤以花鳥畫最具個性色彩，他筆下的鳥禽，顯得如此自覺而多疑，使得畫面風格蘊含了深刻的意涵，展現(xiàn)出清奇的藝術(shù)風格。其中，朱耷借鷹的形象表達情感的作品居多且具有多重的指稱意義，通過鷹與山石景象的巧妙結(jié)合，在構(gòu)圖形式、筆墨技法等方面外化出了迥然的意蘊。

關(guān)鍵詞：朱耷；鷹；藝術(shù)特征

中圖分類號：J212文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）22-00-03

在花鳥畫藝術(shù)題材的發(fā)展中，不同時期賦予其不同內(nèi)涵。歷代畫家在花鳥畫的探索上不斷推陳出新，創(chuàng)作出符合時代特色的花鳥作品。元明清的花鳥畫多師承前人，以墨筆創(chuàng)作為主，直到明末清初大寫意風格的興起，朱耷的花鳥畫才最具寫意代表性。他筆下的鳥禽形象極具個性，把寫意畫發(fā)展到了一個全新的高度。朱耷常選取一些文人贊揚的對象進行創(chuàng)作，如蓮花、水鳥等。這些物象在朱耷的筆下被賦予深刻的意涵，我們總能從其中感受到強烈的視覺沖擊力和藝術(shù)感染力。他的大部分動物題材都作白眼姿態(tài)，擬人化的處理繪畫語言，形成清初的獨特寫意風潮。

朱耷獨愛鷹這一形象，晚年以鷹為題材創(chuàng)作了許多作品，他認為鷹的形象可以更恰當?shù)乇磉_他自身的性格特點及個人情感。鷹是自由的，同時又是警覺的，這一特性正是其晚年狀態(tài)的反映，鷹對他來說，是理想的化身，他渴望自由，同時又身不由己。鷹歷來被各代畫家所喜愛，明代雖有前人林良畫鷹的先例，但林良刻畫的鷹形象是猛烈的，而朱耷筆下的鷹傳達出更多的是孤傲感，特別是朱耷對眼神的描繪，觀者總能感受到其中強烈的情緒。通過仔細觀察畫家的筆墨形象，同時深入畫面的原境中，我們才能更深刻地理解作者的繪畫意圖。

一、朱耷繪畫風格成因

朱耷生活在明末清初，處于時代更迭的時期。由于他所處的時代逐漸沒落，個人經(jīng)歷曲折多難，眾多因素主導(dǎo)了他繪畫風格的形成。他生于天啟六年（1626年），卒于康熙四十年（1705年），不同于其他僧人，他出身宗室子弟，生活條件優(yōu)越，自小接受優(yōu)良教育，且善書法、精繪事。另外，他在皇家深受經(jīng)典思想的熏陶，這為他后期作畫提供了思想引導(dǎo)。但正當他致力于仕途之路時，一系列的罹難接踵而來。崇禎十七年（1644年）明朝滅亡，隨之父親去世，他內(nèi)心極度悲傷。作為遺民，為了掩飾自己，他隱姓埋名裝聾作啞來保護自己。順治五年，又因其妻子病故，他更加悲痛，無奈之下，他遁入空門，以求慰藉。從此不聞外事，經(jīng)營內(nèi)心，選擇寄情山水，尋求解脫之道。眾多的坎坷經(jīng)歷并沒有打垮他，反而在逆境中使他的性格更加堅韌不屈[1]。

在自我修行的過程中，朱耷同時研習前人繪畫，師法明后期“白陽青藤”畫風。他苦心研究陳淳、徐渭之技法，并在前人的基礎(chǔ)之上大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造了更奔放的寫意畫風。因此，我們在欣賞朱耷的作品特別是鷹題材的繪畫作品時，常常能感受到其獨特的畫風及個性的技法表現(xiàn)之道。

時代背景同時也是朱耷風格形成的重要原因，朱耷所處的時代正經(jīng)歷動亂，因此一大批藝術(shù)家的風格受到了重要影響。明末董其昌的南北宗論崇尚率真、重筆墨的美學(xué)思想影響了清初畫風，清初正統(tǒng)派信奉其繪畫主張，為迎合貴族審美趣味，一味地摹古，墨守成規(guī)，缺乏創(chuàng)新意識。但一些非正統(tǒng)派的代表“清初四僧”及“金陵八家”等畫家一改自明末以來的陳腐習氣，使藝術(shù)再次展現(xiàn)了蓬勃的生命力。他們十分重視自我感受，重點展示個性鮮明的藝術(shù)。朱耷在此背景下大力發(fā)展了寫意畫，將其遺民情結(jié)通過筆墨藝術(shù)轉(zhuǎn)化為精神追求，突破舊程式，采取新手法，把筆墨技法發(fā)展到了新高度，創(chuàng)造了“墨點無多淚點多”的獨特意蘊[2]。

二、鷹圖中的審美思想

經(jīng)歷了大半生的坎坷，到了晚年時朱耷才漸漸平靜下來。1684年到1705年，是其繪畫藝術(shù)的高產(chǎn)時代，他所作大部分鷹圖都產(chǎn)生于這一階段。其總體布局去除繁雜，多簡練概之，線條瀟灑，但細微之處又變其墨法，表現(xiàn)獨特的個性特征。學(xué)界通常將其審美思想以“簡”“怪”二字概括，物象簡潔且平中求奇是其畫面主要表現(xiàn)。而他本人就像這些物象一樣捉摸不定，有時化身一條魚、有時化身一只鳥……這些物象似他又不是他，他像無處可歸的孩子，到處尋找心靈的寄托。在他的一系列鷹圖中，這些審美趣味同樣可以察覺到。

在文化意涵中，鷹通常被賦予勇敢、力量、猛烈等的象征性意義。歷代都有對鷹的贊揚與描繪，不同時代的鷹形象具有不同的意涵。到了明末清初，隨著世事的變化，這一時期的繪畫重視自我，包括鷹形象在內(nèi)朱耷筆下的物象都具有極強的表現(xiàn)力。正如高居翰所論述的那樣，“17世紀的畫家在風格的選擇上，大都各有所偏，且著重個人才性的顯露。他們受表現(xiàn)主義啟發(fā)，而且也跟所有的表現(xiàn)主義一樣：畫家為自己的表現(xiàn)手法設(shè)限，強調(diào)并夸張某些風格的要素，而犧牲其他諸多要素。這種自我設(shè)限，為繪畫注入了一股直接感動的力量?！盵5]這種極強的畫面表現(xiàn)力具體呈現(xiàn)為“怪誕”感，無論是作品布局還是具體形象都流露出一種晦澀難懂的意味。動物的眼神是“怪誕”的直接表現(xiàn)，白眼翻天更似人的怒氣。這種“怪誕”形象的出現(xiàn)歸根到底是畫家渴望表達“本我”意識的體現(xiàn)，畫面意在抒發(fā)情感。正是朱耷這種從自我出發(fā)的創(chuàng)作意識才造就了其藝術(shù)風格的革新，創(chuàng)作出了花鳥大寫意畫法。

總體來看，相對于其他動物繪畫，眼神的“怪誕”感在鷹圖中的表現(xiàn)較輕。鷹這類動物的眼神本身給人的感覺是警惕的，其眼神不管如何去表達都擺脫不了情感化的特征。為描繪出鷹警覺、兇猛的眼神，難免會出現(xiàn)白眼翻天的效果，因此畫面中才能呈現(xiàn)出一種“鷹氣”逼人的氣勢。在朱耷的鷹圖中，這種情感化描繪方式則更加明顯和直白[3]。

三、鷹題材作品的藝術(shù)特征

（一）筆墨藝術(shù)

朱耷的寫意畫風格一般可以概括為“簡”，觀其作品筆簡意駭，寥寥草筆便可發(fā)人深省。朱耷擅長運用各種題材形象，進行組合搭配，創(chuàng)造出他獨特的孤寂苦悶的繪畫意境，但在他的一系列鷹圖中，畫面并不“簡”。鷹形象并未單獨出現(xiàn)，而是通過鷹的形象與樹石草木搭配，呈現(xiàn)出“滿”的畫面效果。其筆法與墨法在鷹圖中展現(xiàn)得淋漓盡致，寫意的筆墨使得畫面給人以“滿”的感受。筆法對應(yīng)了點和線，墨法對應(yīng)面與塊。朱耷完美把握了筆法的精巧和墨法的率然，鷹眼、鷹嘴的細致筆法與豐滿體態(tài)的墨法使得鷹形象躍然而現(xiàn)，呈現(xiàn)出了造型準確、栩栩如生的特點，畫面整體凸顯了朱耷用筆簡潔、用墨灑脫的技法特征。

朱耷創(chuàng)作了一系列的雙鷹形象，畫面中的鷹多以對狀出現(xiàn)，如《枯木雙鷹圖》《松下雙鷹圖》等。用雙鷹做搭配，且鷹形象比例較大，占據(jù)畫面大部分空間，因此對于觀者來說，能更細致地把握鷹形象的筆墨細節(jié)。選取兩只鷹可能是他心中也想有個伴，想尋求和他一樣境界的人，晚年的他是孤獨的，同時也是自由的，他渴望鷹的自由，但卻不敢做出改變。

朱耷也創(chuàng)作了一些孤鷹圖軸，如《空谷蒼鷹圖》《鷹樹圖》，表現(xiàn)孤鷹并未像表現(xiàn)魚那樣畫面大面積留白指代水面，而將鷹與樹石做搭配置身于自然環(huán)境之中凸顯語境，烘托蕭瑟之意，其內(nèi)心深處的孤獨感油然而生。

從一系列鷹圖中我們能感受到朱耷本人對待世俗的態(tài)度，傳達出的堅韌不屈的精神氣質(zhì)，這完全是畫家真實的情感寫照。筆墨細致與灑脫兼?zhèn)洌嬅嬲w展現(xiàn)出潤澤感，濃筆勾勒層次感淡筆渲染，濃淡相加，墨筆含蓄，意在抒發(fā)情感表達隱意思想。

（二）構(gòu)圖形式

朱耷在畫面布局方面具有獨特的風格，鷹圖中運用了對角線構(gòu)圖，雙鷹通常一上一下、一左一右，有時相互顧盼，有時互不打擾，兩者通過枯木頑石連接，構(gòu)建了雙鷹與樹石相映成趣的畫面。這種高低錯落的安排從視覺上拉長了構(gòu)圖比例，使畫面看起來并不“空”。且朱耷大部分鷹圖縱向尺寸較長，有的甚至兩米左右。大尺幅的選擇強化了構(gòu)圖效果，更凸顯了鷹的神態(tài)。

除鷹形象外，枯木頑石也是形成對角線構(gòu)圖的重要元素。從作品《雙鷹圖》（如圖1）《枯木鷹圖》（如圖2）可看出，枯木貫穿畫面，從下往上生出或左右生出，擴大畫面布局，拉大視覺效果。利用枯木拉長視覺是朱耷常采取的構(gòu)圖形式，因而豐富了畫面意趣。畫面中兩只鷹互相觀望，一上一下，一左一右，距離恰到好處，雙鷹之間凝神聚氣，似乎下一秒就要交手。朱耷愛石，更愛畫石，將石與花、鳥、魚、松等做搭配，表達出其內(nèi)心堅定的精神氣質(zhì)與信念。鷹、枯木、山石，這些簡練的繪畫語言凸顯出畫面意境的深遠，有疏有密的構(gòu)圖使得畫面保持平衡，同時兩只鷹的趣味性情節(jié)更豐富了畫面的意蘊[4]。

（三）鷹形象的刻畫

受時代影響，朱耷筆下的鷹正是他內(nèi)心的真實再現(xiàn)，“到了晚明一代，人的內(nèi)在心性與外在現(xiàn)實之間，有了一種極端的不和諧，完全地阻絕了此一理想真實實現(xiàn)的可能性：外在的現(xiàn)實世界持續(xù)地抵觸撞擊內(nèi)在本心，擾亂了和諧。”[5]朱耷筆下的鷹并沒有在空中自由翱翔，多是靜態(tài)的。畫中的鷹似乎知覺到畫外尚有其他的事物，并對畫外世界的內(nèi)容似有領(lǐng)悟。鷹形象有時做高傲姿態(tài)，有時又呈萎縮狀。高傲感常表現(xiàn)為昂首或探頭狀態(tài)，典型的作品就是一系列雙鷹圖。一只昂首看向遠方或直視另一只，另一只則做探頭狀態(tài)，兩只鷹姿態(tài)相呼應(yīng)，它們或在互相盯視，或在開口言語，抑或兩者互不打擾，無眼神交流。觀其鷹圖，大部分是這樣的繪畫程式。試猜想，朱耷運用雙鷹的形式可能想要表達的都是他自己的心境。昂首姿態(tài)的鷹可能代表著他不與世俗同流合污的傲骨，想要尋找一種超越世俗的灑脫方式，表達自己堅定的處事態(tài)度，另一方面也可能表達了對保守派的無奈嘆息；而探頭狀態(tài)的鷹更可能代表了他真正的姿態(tài)，雖然封建統(tǒng)治壓迫人們不敢逾越，但是繪畫是表達情感的無聲語言，朱耷想要表達強烈的遺民情感則只能通過繪畫做出改變。他選擇探頭姿態(tài)的鷹作為情感表達的對象，探頭的姿態(tài)不同于優(yōu)雅的昂首姿態(tài)，這說明朱耷想要改變，想要真性情，因此打破靜止直立的昂首姿態(tài)，探出頭似乎要與世界交手，有時加上張口動作的刻畫，強烈的情感就更能表現(xiàn)出來了。

但在一些作品中，鷹的形象又顯示出萎縮姿態(tài)，畫面中鷹?？s成一團，無張揚姿態(tài)。例如一些孤鷹圖，鷹常常孤立殘枝，單足站立，另一只腳則蜷縮在豐滿的羽毛中，加上翻白眼的眼神，則更凸顯了朱耷不屈不撓的傲骨精神，而傲氣挺立的背后也帶有幾分無奈。他認為鷹是性格猛烈的形象，相比其他鳥類更能表達他的心境，于是他把鷹的形象表現(xiàn)得更具力量感，象征著他本身勇往直前的精神和敢于沖破束縛的勇氣。同時他選擇擬人化的手法表現(xiàn)鷹的形象，使其呈現(xiàn)出翻白眼的姿態(tài)，仿佛在怒視觀者，以冷眼看待世界，表明自己堅硬的態(tài)度。

總的來說，畫面所呈現(xiàn)的雙鷹與樹石并非真實的景象，而是畫家更注重畫外意象，正如高居翰形容晚明的山水人物畫一樣，“畫家好似受到某種需求所驅(qū)使，而必須重申他們個人的存在價值，并隱約表白其存在的困境?！盵5]

四、朱耷的鷹題材對后世的影響

朱耷的系列鷹圖在他的繪畫中占有較大比重，影響了一批后代畫家。他在不斷地繪畫實踐中形成了自身特色，他的鷹圖明顯與明代林良的風格區(qū)別開來，對比二者，林良的鷹圖以粗筆為主更加豪縱有力，鷹形象顯得兇猛雄偉，“其放筆作水墨禽鳥樹木，遒勁如草書”。（《圖繪寶鑒》）而朱耷筆下的鷹形象刻畫得更加細致簡練，隱喻了憂郁的氣質(zhì)。潘天壽是師法朱耷畫風的重要人物，他自幼愛鷹，早期追隨朱耷的風格，注重畫面的精神性，后期作品順應(yīng)時代發(fā)展，突破傳統(tǒng)程式，將藝術(shù)與自然緊密聯(lián)系，最終形成了個性特色繪畫。

齊白石同樣是畫鷹的高手，他的鷹題材作品數(shù)量眾多，為后世留下了寶貴的視覺財富。齊白石早期對朱耷的鷹圖頗為欣賞，他敬佩這位畫僧，并學(xué)習其傲骨精神，探究其寫意畫法。他一生臨摹了許多朱耷的鷹圖，通過大量摹寫與自我實踐，逐漸發(fā)展出了極具風趣的大寫意花鳥畫風。他筆下的鷹圖極具時代特色，用墨也更為簡潔灑脫。一代代畫家在師承朱耷的同時，不斷創(chuàng)新，把寫意花鳥畫發(fā)展到了新的境界。

五、結(jié)束語

朱耷的鷹圖更具精神內(nèi)涵，從畫面中鷹的形象可以看出朱耷不與世俗同流合污的倔強精神，其筆墨和構(gòu)圖簡練，營造了大寫意氛圍，獨特的物象造型極具特色，翻白眼、單腳獨立等姿態(tài)反映出的正是朱耷孤寂的心境。通過物象獨特的姿態(tài)表達他強烈的情感意識，以此向世俗發(fā)出倔強的吶喊之聲。

朱耷繪畫風格影響深遠，特別是其大寫意的審美思想對后世影響較大，之所以產(chǎn)生如此巨大的影響力，正是因為朱耷自身敢于突破束縛、力求創(chuàng)新的精神。其繪畫藝術(shù)遠遠超過了“四王”，在創(chuàng)作高度上真正達到了“南宗”境界，成為清初寫意畫的引領(lǐng)者。

參考文獻：

[1]黃國飛.隱喻與闡釋：八大山人花鳥畫中禽鳥形象研究[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2019.

[2]朱良志.八大山人研究[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

[3]王曉明.八大山人發(fā)文藝創(chuàng)作和文化哲思研究[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2021.

[4]朱良志.畫者東西影：八大山人藝術(shù)中的生存智慧[M].合肥：安徽文藝出版社，2020.

[5]高居翰.氣勢撼人[M].上海：上海書畫出版社，2003.

作者簡介：秦冉冉（1998-），女，山東菏澤人，碩士研究生，從事美術(shù)史論研究。