入戲，跳戲，串戲

鐘海清

摘 要：20世紀以來，隨著敘事自由度的增加及劇作技巧的拓展，“編劇”角色慢慢被創(chuàng)作出來?！熬巹　苯巧鳛橐环N特殊的戲劇人物，不但可以充當跳進跳出的敘述者，還可以將劇情結(jié)構(gòu)串連起來，亦可以融入劇情中充當一個人物角色，甚至作為舞臺上的調(diào)度手段規(guī)定一出戲的舞臺樣式。在審美上，“編劇”角色營造了一種他視角的間離效果，形成特殊審美的人物關(guān)系，并呈現(xiàn)出一種有意味的內(nèi)心敘事結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：“編劇”角色；劇作技巧；敘事策略

誠如亞里士多德所說：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿……模仿的方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法?！盵1]但在現(xiàn)當代戲劇里，我們常?？吹健皵⑹觥睂傩缘慕巧霈F(xiàn)在舞臺上。例如，布萊希特的《高伽索灰闌記》《伽利略》等出現(xiàn)了歌隊人物，奧尼爾的《瓊斯皇》、阿瑟·米勒的《推銷員之死》、曹禺的《原野》出現(xiàn)了心理外化的獨白。還有一些人物既是劇中角色，同時也承擔敘述的功能。例如，懷爾德《小鎮(zhèn)風(fēng)情》中的舞臺監(jiān)督[2]，高城《楊仁山》中的楊仁山，黃維若《詹天佑》《屈原》中的詹天佑、屈原等，這幾個角色都有很多大段的長篇獨白臺詞，他們有時從全能的角度敘述劇情的背景、人物關(guān)系，有時以劇中人的身份融入主體故事之中，時而跳出劇情，規(guī)定演出的舞臺調(diào)度，或者點評時事、說出超越時代的內(nèi)容。此外，還有在戲中戲的劇作也常?？吹綌⑹稣叩拇嬖凇@些劇作的敘述風(fēng)格的研究，可參考黃維若先生《劇本剖析、劇作原理及技巧》中的“歌隊”內(nèi)容。本文主要是探討“編劇”角色作為一種戲劇的敘述者，是如何融入一出戲的戲劇結(jié)構(gòu)、主題表達、人物關(guān)系及審美風(fēng)格的。值得一提的是，雖然有些劇本某個角色也跳出來和觀眾互動，或說幾句與劇情無關(guān)的話，但這些情況只是點綴，對劇作的結(jié)構(gòu)和審美風(fēng)格不產(chǎn)生影響，則不在本文的探討范圍之內(nèi)。

一、戲劇中“編劇”角色的類型

相對而言，“編劇”角色在傳統(tǒng)經(jīng)典的劇作里是極其罕見的。20世紀以來，隨著敘事自由度的增加及劇作技巧的拓展，“編劇”角色慢慢被創(chuàng)作出來。其中最為常見的就是寫歷史上的編劇，如田漢的《關(guān)漢卿》。當下由于文藝政策鼓勵歷史題材的創(chuàng)作，也出現(xiàn)了大量的劇作家題材的本子。如魏睿的昆曲劇本《浣溪沙》以明代梁辰魚為劇中主人公。這種類型的創(chuàng)作主要寫主人公的事跡，講述“編劇”角色在創(chuàng)作其名著時所遇到的現(xiàn)實困境和所體現(xiàn)的人格魅力。另一種常見的“編劇”角色出現(xiàn)在以劇團為表現(xiàn)內(nèi)容的劇本里——編劇作為劇團的主創(chuàng)之一。還有體制外的從事編劇職業(yè)的角色，如邵澤輝導(dǎo)演的《彼岸》講了一個生活于北京的“編劇”，馮瀚辰的話劇《世界盡頭》主人公是“失業(yè)的自由編劇”，然后跟創(chuàng)作出來的角色交換身份。下面以本人的作品[3]為例，進一步細化“編劇”角色的類型。

1.作為劇團職業(yè)身份的“編劇”角色——以《黑色黎明》為例

話劇《黑色黎明》講述了一個“三生三世”的故事。第一層面故事：小城劇團的青年桓清不想被體制所束縛，與演員孟綺相約辭職，去海邊的房子過自由自在的生活；而孟綺被重癥所羈絆，不得不忍痛說謊拒絕了桓清。第二層面故事：這是桓清與孟綺的戲中戲——土司的小姐爾艷為了拒絕父親的逼婚把自己鎖在閣樓上，一生再也不下樓，而丑陋如野獸的仆人襲海默默無聞地戴面具照顧小姐三十年，他們彼此暗戀對方，卻無法跨出一步之遙的距離。第三層面是影像故事：當代一個尋尋覓覓、悵然若失的公務(wù)員女孩執(zhí)著地尋找著什么，街角的算命人多么想看到她，但他是個盲人；二人永遠不可能相識，盡管每天近在咫尺，甚至擦肩而過。

2.作為生活經(jīng)歷的“編劇”角色——以《豆汁兒》為例

一代人有一代人的天地，一代人有一代人的情懷。在城市的快速變遷中，固守傳統(tǒng)技藝的空巢老人老李、堅守愛情的手藝人老陳、留學(xué)歸來的“創(chuàng)一代”李墨、情感細膩的“北京大妞”李虹、把豆汁兒店當作第二個家的“小編劇”、來北京打拼的臺灣青年桐桐……他們就像一顆顆釀造豆汁兒的綠豆，在悲喜交織的生活場景中，各自發(fā)酵，互相成就，沉淀出了許多故事，并蘊含著中華民族傳統(tǒng)而深遠的文化內(nèi)涵。《豆汁兒》以小編劇的獨白開始，又以小編劇的獨白結(jié)束。

3.作為采風(fēng)親歷者的“編劇”角色——以《境花雪月》為例

卓嘎，是西藏隆子縣玉麥鄉(xiāng)牧民，20世紀60年代以來，在父親的影響和帶領(lǐng)下，高舉愛國主義偉大旗幟，始終秉持“家是玉麥，國是中國，放牧守邊是職責(zé)”的堅定信念，幾十年如一日守護著祖國數(shù)千平方公里的國土。2017年10月23日習(xí)近平總書記給卓嘎回信，高度評價她為國守邊的行為。為更好表達卓嘎一家人愛國守邊的偉大事跡，觀照她幾十年如一日的玉麥人生，《境花雪月》虛構(gòu)了一個“編劇”角色，以第三者的視角，講述親眼目睹的玉麥的發(fā)展變化、卓嘎一家人的成長經(jīng)歷。既厘清了整部劇的故事脈絡(luò)，又起到了連接上下場面的作用，同時讓故事更有當下感、時代性。

4.作為戲中戲的“編劇”角色——以《白骨精三打?qū)O悟空》為例

《白骨精三打?qū)O悟空》是一部黑色荒誕喜劇。劇中的白骨精為了在編劇的構(gòu)思中誕生，把自己塑造成一個庸俗的人物，并規(guī)勸孫悟空跟她一起擠進菩提學(xué)園，成為體制內(nèi)的精英分子。貴為菩提老祖的妻子、三千弟子的師娘，白骨精讓孫悟空去西天取不老真經(jīng)，安排孫悟空與黑鳶精相親，私下收留因質(zhì)疑菩提老祖學(xué)說而被趕出師門的共工。大圣娶親那天，當場揭示老祖不為人知的一面。最后白骨精被關(guān)進精神病院，而孫悟空憑著自己的厚黑與打拼，終于從老祖手上接管了菩提學(xué)園，成為了自己曾經(jīng)最討厭的體制內(nèi)的精英人士。結(jié)尾，孫悟空跳出劇情，又換回“編劇”角色。

5.作為獨白自傳的“編劇”角色——以《殺死秋天的夢》為例

獨白劇《殺死秋天的夢》用“夢”的意象形式，講述了一個北漂的青年編劇孤獨而落魄的七年之旅，以及令他愛恨交織的家庭之情、社會之態(tài)。窮得只剩下夢想的主人公，猶如一只孤狼在大都市中進行心靈的質(zhì)問與掙扎。在支離破碎的夢中，希望觀眾自己去構(gòu)架一個完整的故事，得到一種蕓蕓眾生的人生回味。該劇既有自傳體的人生色彩，也有抒情化的內(nèi)心獨白，雖然“滿紙說夢”，似真若幻，卻是蘊含了人在追求理想路上百感交集的辛甜苦辣。

二、“編劇”角色的劇作技巧剖析

相對于戲劇中其他的敘述者，“編劇”角色有著其獨特的劇作技巧及審美特色。它不但可以充當跳進跳出的敘述者，還可以將劇情結(jié)構(gòu)串連起來，亦可以融入劇情中充當一個人物角色，甚至作為舞臺上的調(diào)度手段規(guī)定了一出戲的舞臺樣式。下面結(jié)合以上五個劇本的創(chuàng)作情況，探討“編劇”角色的劇作技巧。

1.他視角的間離效果

所謂“他視角”，即是第三者的敘述介入。在正常的戲劇里，劇中角色不知道劇情外的事情，也不需要跳出戲來敘述劇情的來龍去脈。但由于“編劇”角色的介入，敘事上出現(xiàn)了間離效果——劇情停了下來，“編劇”直面觀眾，開始講述故事背景或人物狀態(tài)。這個時候，“編劇”既是劇中人，也是劇外人，像戲曲中“打背供”那樣，與觀眾形成了間離效果的交流方式。

在《豆汁兒》中，“小編劇”這個視角打破了第四堵墻，讓受眾仿佛親自站在舞臺上隨角色參與劇情，感受了以豆汁店老李一家為代表的老北京眾生相。應(yīng)該說，《豆汁兒》的“小編劇”只是弱的敘述介入，他的跳進跳出只是敘述上的一種策略，對劇情的發(fā)展沒有產(chǎn)生直接的影響，甚至說，沒有“小編劇”的角色，也不影響《豆汁兒》的整體結(jié)構(gòu)。雖然“小編劇”與劇中的李虹有情感上的人物關(guān)系，但作為敘述者的視角而言，依舊不存在決定性的作用。

在《境花雪月》中，“編劇”的敘述介入?yún)s是直接影響了該劇的結(jié)構(gòu)?！熬巹　睘榱藙?chuàng)作表現(xiàn)卓嗄一家人愛國守邊的劇本，來到了中印交界的玉麥鄉(xiāng)。他采訪卓嗄，發(fā)現(xiàn)卓嗄的生活“很平凡普通”。他對卓嗄到底如何克服巡山困難充滿了疑問，他也想不出玉麥的環(huán)境是怎樣的惡劣，于是他就跟著卓嗄及卓嗄的女兒一起巡山去了。在巡山過程中，“編劇”感受到冰封、叢林、懸崖的危險，感受到卓嗄的家人為守邊而做出的極大的犧牲。而卓嗄一家人的感人故事也在“編劇”的聆聽下，一幕一幕地被回憶出來。

應(yīng)該說，“編劇”的介入給《境花雪月》帶來三個敘述上的策略。首先是懸念的設(shè)置?！熬巹　睆牟涣私庾苦牡搅私獾剿患胰说氖论E，充滿了層層遞進、揭開謎底的懸疑感。其次是對人物親近感的追求。對于觀眾而言，他們并不知道玉麥鄉(xiāng)的惡劣天氣，也不了解玉麥的風(fēng)俗人情，但“編劇”跟卓嗄巡山的親身感受，拉近了主人公與觀眾的心理距離，從而讓觀眾更容易感受到主人公的內(nèi)在精神。再有，“編劇”與卓嗄女兒的戲加強了戲的靈活和幽默，讓一個史詩般沉重的故事多了一些當代人的審美氣息。值得一提的是，通過“編劇”的敘述介入，此劇重點描寫卓嘎一家人如何適應(yīng)邊境的“冰封”天氣，又如何跟大自然的牦牛相生共存。這是創(chuàng)新的寫法，跟傳統(tǒng)的沖突型故事不太相似，但又與中國傳統(tǒng)文化的天人合一的生命哲學(xué)相通。

2.獨特審美的人物關(guān)系

這里所說的獨特審美的人物關(guān)系，是指基于一定情境下的“非線性”的人物關(guān)系。如果說，在同一層故事里人物關(guān)系是“線性的”，那么由于復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)的存在，有些人物關(guān)系體現(xiàn)出“非線性”的審美形式。無疑，“編劇”角色的構(gòu)造很容易在敘事策略上產(chǎn)生“非線性”的人物關(guān)系。

在《黑色黎明》中，院團編劇桓清與演員孟綺的愛情最終以訣別而結(jié)束，而他曾經(jīng)寫過一部戲叫《純真記憶》?！都冋嬗洃洝吠瑯邮且粋€凄美悲傷的愛情故事?；盖甯都冋嬗洃洝分械囊u海存在著一種互文的人物關(guān)系。這種非線性的互文關(guān)系，讓整部戲劇的主題產(chǎn)生一種雙重的特殊審美的體驗。

在《白骨精三打?qū)O悟空》中，“編劇”構(gòu)思這個故事已經(jīng)有很多年了，一直沒有寫出來。在一次喝醉酒中，白骨精主動在他的夢里出現(xiàn)，并跟他商量如何寫好這個故事。經(jīng)過反復(fù)勸說后，白骨精終于說服了“編劇”，把她塑造成菩提老祖的未過門的妻子、孫悟空的師娘，演繹一出“小鎮(zhèn)做題家進入精英體制”的黑色喜劇。在劇的結(jié)尾，“編劇”從孫悟空的角色跳出來跟觀眾說：“我總覺得自己就是孫悟空，或者說，我的后代中一定會出現(xiàn)孫悟空?！睉?yīng)該說，沒有“編劇”角色的介入，《白骨精三打?qū)O悟空》的故事依舊成立，但缺少了對時代社會的切實關(guān)照，缺少了讓觀眾在間離效果中體悟出來的深刻思考。

3.有意味的內(nèi)心敘事

內(nèi)心敘事是相對以對話為主的另一種敘事策略。這在傳統(tǒng)戲劇主人公的大段獨白中可以看到，后來，內(nèi)心敘事在獨白劇中得到更加極致的表達。

在《豆汁兒》中，在小編劇的獨白中，把對豆汁兒不同味道（酸、甜、苦、澀）的感受和對生活的五味雜陳勾連了起來，并自然地配合著劇情的發(fā)展和人物矛盾的變化，賦予作品一定的畫面感，如一首散文詩，含蓄蘊藉，沒有大開大合的生離死別，卻洋溢著人生深處的百般滋味。

縱覽《殺死秋天的夢》，它是由支離破碎的“組夢”所組成的，但它還是構(gòu)架了一個相對清楚的故事及一個相對清楚的人物。在主人公侯尚幽每個夢的敘述中，摻雜了一些“非夢的臺詞”及敘述視點。例如，一些對出現(xiàn)過的夢的解釋，一些對夢中人的思念及一些可以獨立成一段小故事的回憶——這些都是主人公的敘述性視角。破裂的人生跟破裂的獨白大致相近。我們許多時候，是一種獨白式的社會存在，無頭無尾，乍始還終，一段一段的，在一片喧囂中孤獨地自言自語。別以為你在跟自己喜歡的人對話，其實你自己只是日復(fù)一日地在說著自作多情的獨白而已。人生就是做著斷斷續(xù)續(xù)的獨白式的夢，或留下夢一般的滿口荒唐的獨白。而現(xiàn)實中，無法突破的藩籬及無以把握的命運，都在夢中得到一種隱晦而真切的勾連。

可見，《殺死秋天的夢》正是將人生、夢與獨白的隱喻聯(lián)系在一起，在劇作上使用了許多心理散點的技巧，讓主人公侯尚幽的內(nèi)心痛苦猶如表現(xiàn)主義戲劇中的心理外化那樣，得到一種淋漓盡致的呈現(xiàn)。

三、“編劇”角色何去何從

在戲劇創(chuàng)作中，有很多特殊的人物形象及人物關(guān)系，如鬼魂、醉人、瘋子、聾子、敘述者、歌隊、獨白的角色、心理扭曲的人、夢中的人及機器人等。這些角色異常于現(xiàn)實中符合行為邏輯的人物，從而產(chǎn)生了獨特的審美風(fēng)格。對于這一類獨特的人物形象，我們在劇作法上還沒有給予系統(tǒng)性的研究及創(chuàng)作經(jīng)驗上的總結(jié)。本文探討的“編劇”角色也屬于這一類特殊的人物形象。正如以上論述，“編劇”角色能以一種他視角的間離效果巧妙地講述戲劇故事。實踐證明，這在“主旋律”戲劇作品中是一種行之有效的策略，在某種程度上可以避免“假大空”的平鋪直敘，更好地呈現(xiàn)主人公的精神層面，并拉近主人公與觀眾之間的心理距離?！熬巹　苯巧€可以營造一些復(fù)雜敘事的結(jié)構(gòu)，直接規(guī)定了整部劇的審美形式。

在我們看來，“編劇”角色在劇作技巧維度上，至少還可以在以下幾個方面進行深耕。第一，“編劇”角色在特殊人物關(guān)系上可以更豐富一些。例如，“編劇”既可以是一個瘋子，又同時是戲中戲的人物，從而加強了人物形象的戲劇性和有趣性。第二，“編劇”角色在故事結(jié)構(gòu)和舞臺審美形式上介入得更強一些。例如，“編劇”作為一個偏執(zhí)狂的歌隊人物，產(chǎn)生喜劇效果，讓敘述風(fēng)格與舞臺呈現(xiàn)形式融為一體。第三，“編劇”出現(xiàn)在先鋒實驗的戲劇作品中。例如，“編劇”在機器人、AI形象的科幻題材中自由地發(fā)揮“入戲，跳戲，串戲”的綜合能力?？傊?，有關(guān)“編劇”角色的劇作原理及技巧還需深入探討和總結(jié)，本文只是拋磚引玉，希望更多的人無論在學(xué)術(shù)層面上還是在實踐層面上探索“編劇”角色。

注釋：

[1]參見亞里士多德《詩學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第19頁

[2]在黃維若看來，《小鎮(zhèn)風(fēng)情》中的“舞臺監(jiān)督不是戲中規(guī)定情境內(nèi)的人物，而是戲劇演出中協(xié)調(diào)演員與燈、服、道、效、畫配合的職員。若從劇中人物角度來說，他沒有身份，跟單純合唱者沒有質(zhì)的差別。這舞臺監(jiān)督有占到全劇五分之二篇幅的致辭或說明，是純粹歌隊的功能。而另外好些時候，他同時又扮演劇中大龍?zhí)?，比如說前文提到喬治請艾米莉喝冰激凌蘇打水，舞臺監(jiān)督便臨時客串賣蘇打水的雜貨店老板莫爾甘先生。其后，當艾米莉與喬治舉行婚禮時，舞臺監(jiān)督又扮演主持婚禮的教長，等等。整出戲，舞臺監(jiān)督都在單純致辭者與劇中人物這兩者之間跳進跳出”。另，艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語詞典》在“合唱隊”詞條中提到“舞臺監(jiān)督是近代戲劇在廣義上對單個角色唱白功能的應(yīng)用?！保ㄒ姲祭匪梗骸段膶W(xué)術(shù)語詞典》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第73頁）

[3]《黑色黎明》首演于2017年10月24日，上海戲劇學(xué)院紅樓教室?！抖怪瓋骸肥籽萦?018年10月10日，北京蓬蒿劇場?！毒郴ㄑ┰隆肥俏鞑卦拕F委托本人創(chuàng)作的話劇劇本，于2022年12月完成?！栋坠蔷?qū)O悟空》首演于2021年4月3日，北京碼字人書店?！稓⑺狼锾斓膲簟肥籽萦?017年9月22日，北京蓬蒿劇場。

（作者單位：中國國家話劇院，中央戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯 姜藝藝