圖像學(xué)視域下的《桃花源圖》

【摘要】《桃花源圖》是明代畫家仇英以陶淵明《桃花源記》為文本所繪，描繪了一幅世外桃源的景象。圖像學(xué)是一種致力于圖像意義內(nèi)容，在文化大背景下解釋圖像含義和作品整體意義的美術(shù)史研究方法，圖像學(xué)也適用于那些可以找到相應(yīng)文化史料的中國繪畫作品，本文用圖像學(xué)研究方法來分析仇英的《桃花源圖》，以期挖掘出在那個(gè)時(shí)代的文化、歷史與思想背景下仇英所創(chuàng)作《桃花源圖》的深層意蘊(yùn)。

【關(guān)鍵詞】圖像學(xué)；仇英；《桃花源圖》

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）23-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.23.029

一、關(guān)于圖像學(xué)和仇英《桃花源圖》

圖像學(xué)是20世紀(jì)美術(shù)史研究中具有廣泛影響力的研究方法。圖像學(xué)是一種以圖像為載體的分析方法，圖像學(xué)是對19世紀(jì)末20世紀(jì)初以沃爾夫林為代表的形式分析法的反叛，關(guān)注藝術(shù)作品的母題及背后的深層內(nèi)涵，探究作品的主旨、與其他文化發(fā)展的聯(lián)系及其象征含義。

藝術(shù)史家歐文·潘諾夫斯基提出，圖像學(xué)的解釋應(yīng)該包括三個(gè)層次：“藝術(shù)母題世界的自然的題材組成了第一層次，屬于前圖像志描述階段；圖像故事和寓言世界的程序化題材組成了第二層次，屬于圖像志分析階段；象征世界的內(nèi)在意義組成了第三層次，屬于圖像學(xué)分析階段?！蓖ㄟ^圖像學(xué)三個(gè)層次的分析，從圖像入手，關(guān)注其社會(huì)歷史語境，深入理解藝術(shù)作品的內(nèi)容實(shí)質(zhì)，解釋藝術(shù)作品的意義。

《桃花源圖》是明代畫家仇英創(chuàng)作的紙本重彩中國畫，現(xiàn)收藏于美國波士頓藝術(shù)博物館。仇英潛心臨摹歷代大師墨跡，融眾家之長，既保持工整精細(xì)的傳統(tǒng)風(fēng)格，又融入了清新淡雅的文人趣味，他“天賦不凡，六法深詣”，筆墨“自有沉著痛快處”，而無“專事雕繢”之意，風(fēng)格“蕭疏簡遠(yuǎn)，以意涉筆”，畫風(fēng)秀雅纖麗，工而不板，艷而不膩?！短一ㄔ磮D》的繪畫風(fēng)格雖源于傳統(tǒng)青綠和“院體”畫法，但并不拘于一家一派的面貌。是較為純正的大青綠山水，山石勾勒后不用細(xì)皴，山腳以赭石分，以青綠重色染石面，然后每一塊面再加染石綠，或分以石青，使各山色協(xié)調(diào)而有分別，樹木云岫勾勒精細(xì)。在境界上不一味追求富麗堂皇或空漠冷寂的氣氛，而在“秀雅纖麗”中有一種飄逸優(yōu)雅的氣息。保持工整精艷的古典傳統(tǒng)，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、妍而不甜的新典范，所畫丘壑泉石、煙云竹樹、亭臺(tái)樓閣、人物景色皆精描細(xì)染而又不失清秀雅逸的氣韻。此幅作品取材于東晉陶淵明所作《桃花源記》，描繪心中的世外桃源，體現(xiàn)出他隱居求樂之道。

二、仇英《桃花源圖》的圖像學(xué)意義

（一）前圖像志描述——自然意義

潘諾夫斯基圖像學(xué)理論的第一個(gè)階段是前圖像志描述，從視覺感知上用文字對圖像進(jìn)行描述，探析作品的自然意義?！短一ㄔ磮D》寬33厘米，長472厘米，以長幅卷軸畫的形式呈現(xiàn)，以陶淵明的《桃花源記》為文本，以漁人的行蹤為線索描繪了五個(gè)場景，是一幅典型的青綠山水畫卷。景中人物和青綠山水完美結(jié)合，遠(yuǎn)處山峰云氣繚繞、山石林木結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，造型雄偉而秀美，雄渾又清潤，用筆精細(xì)，筆法如牛毛般纖細(xì)，細(xì)麗工整。在設(shè)色上師法趙伯駒，以石青石綠為主，兼用朱、赭、白等色，色彩明快亮麗，有很強(qiáng)的裝飾感。

再來看畫面內(nèi)容，仇英所繪《桃花源圖》與陶淵明的《桃花源記》所寫內(nèi)容一一對應(yīng)，可分為發(fā)現(xiàn)桃源、桃源見聞、源中閑聊、桃源暢飲和離開桃源這五個(gè)部分。

首先看“發(fā)現(xiàn)桃源”這一部分，這是畫卷的開端部分，還未出現(xiàn)人物活動(dòng)，是由山林、溪流和桃樹組成的自然風(fēng)光，兩棵松樹作為開卷部分，讓人們可以聯(lián)想到很多景點(diǎn)的迎客松，然后映入眼簾的是崇山連綿，有高有低，桃花繽紛，當(dāng)人們沉浸在這片景色的時(shí)候，突然這時(shí)畫面出現(xiàn)了一個(gè)山洞，漁夫從船上下來進(jìn)入山洞，溪水也就此消失于畫面的開頭，仿佛告訴人們故事即將開始。這段場景與陶淵明在《桃花源記》中描述的“忽逢桃花林……便舍船，從口入”相對應(yīng)。

第二部分是“桃源見聞”，隨著視線左移，大山與松樹充斥整個(gè)畫面，非常有元?dú)?，與前面的平緩溪水山巒形成了對比，像音樂中的一個(gè)重音符，欣賞者沉浸在大山大樹的時(shí)候，會(huì)自然地去尋找漁人的影子，不再貪戀山水的美色，因此再向左看漁人終于出了洞口，映入眼簾的是肥沃的土地平原、整齊規(guī)劃的良田，這是當(dāng)時(shí)那個(gè)戰(zhàn)亂的時(shí)代不可多得的豐足，主題就代表了桃源人自給自足的生產(chǎn)狀況，是美好仙境的一個(gè)開端，四周桃林圍繞，突然可以看到田間有一童子提桶回首，后隨一長者背鋤，兩人正在交談。下端的溪水再次出現(xiàn)，可見這一段就正式進(jìn)入了故事的主體，這部分對應(yīng)《桃花源記》“復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗……并怡然自樂”。

第三部分是“源中閑聊”，巨大的山石樹木再次映入眼簾，在山林密蔭處，可以依稀地看到有屋舍掩然其中，煙火氣具足，再往左看，桃源中人見到漁人大驚，前來聞?dòng)?，與《桃花源記》中“見漁人，乃大驚……村中聞?dòng)写巳?，咸來問訊”相對?yīng)。視線繼續(xù)向左，可以看到庭院儼然，前有帶著小孩的母親、在田間和小狗玩耍的孩童、放牛的青年、打掃庭院的村民，他們好似無憂無慮，房屋、桑田、桃花一起構(gòu)成“桃花源”內(nèi)的和諧美好生活場景。

第四部分是“桃源暢飲”，在宴客的庭院，源中村民得知來了外人皆前往，與其暢飲，老人小孩在屋舍前玩耍嬉戲，是全卷人數(shù)最多的一個(gè)畫面，他們都悠然自得，最主要的是桃花再次盛開綻放，達(dá)到了全卷的一個(gè)高潮。

第五部分是“離開桃源”，畫卷結(jié)尾是漁夫離開桃源，出口處層巒疊嶂，道路狹窄，和入口處的開闊視野形成明顯對比，也暗示著即將離開世外桃源，回歸現(xiàn)世生活。對畫卷形式內(nèi)容的分析，仇英對桃源美好生活的描繪，是畫卷的“自然意義”。

（二）圖像志分析——傳統(tǒng)意義

潘諾夫斯基圖像學(xué)理論的第二個(gè)階段是圖像志分析，圖像志分析關(guān)注原典知識(shí)，是對特定主題和概念的掌握。如宗教文化、歷史故事、人物活動(dòng)、神話寓言、民俗傳說等，它們構(gòu)成了圖像、故事和寓言的世界。對仇英《桃花源圖》的圖像志分析應(yīng)該解釋圖像的特定主題，了解畫家通過某些特征和主題表達(dá)的情感和寓意。明代出現(xiàn)大量以陶淵明《桃花源記》為題材創(chuàng)作的山水畫，如周臣《桃花源圖軸》，文徵明《桃源問津圖》等，桃源題材一直受到文人雅士的推崇，是山水隱逸精神的體現(xiàn)。仇英《桃花源圖》中不時(shí)出現(xiàn)的繞藤老松，松齡長久，經(jīng)冬不凋，因而象征著長生不老，這種象征意義為道家所接受，后成為道教長生不老的重要原型。在道教神話中，松往往是不死的象征，道士服食松葉、松根，以期能飛升成仙、長生不死。卷中松樹盤根錯(cuò)節(jié)，藤蔓纏繞，樹枝虬曲有力，與人物交相輝映，構(gòu)成了一幅寧靜高遠(yuǎn)、超然世外的畫面。

道教觀念更為突出地體現(xiàn)在仇英另一幅作品《桃源仙境圖》中，直接指向“仙境”，它有兩重主題，即桃源和仙境。仇英在《桃源仙境圖》中加入了對“仙山”“仙境”的描繪，將桃花源和仙境兩個(gè)母題結(jié)合在了一起形成一種世外仙境。畫卷上半部分山間云蒸霧漫，仙氣彌漫，仙山瓊閣，正如白居易《長恨歌》：“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子”中描繪的“仙山”，是道教思想的體現(xiàn)，包括他的《玉洞仙源圖》都是受到了道教思想的影響。

在《桃花源圖》中，仇英雖然并未直接描繪仙境，但這種思想隱約體現(xiàn)在畫面中。其一，桃源里人人安居樂業(yè)的美好生活就似“人間仙境”；其二，畫面最后一段漁人離開桃源時(shí)的形象對比前面四個(gè)場景中的漁人形態(tài)情狀有了明顯的變化，似乎蒼老不少，是否因?yàn)樵谙删扯冗^了一天所致呢？不過應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是，這里所提供的理想模式有其特殊之處：在那里生活著的其實(shí)是普普通通的人，一群避難的人，而不是神仙，只是比世人多保留了天性的真淳而已；他們的和平、寧靜、幸福，都是通過自己的勞動(dòng)取得的。古代的許多仙話，描繪的是長生和財(cái)寶，桃花源里既沒有長生也沒有財(cái)寶，只有一片農(nóng)耕的景象。當(dāng)時(shí)陶淵明歸隱之初想到的還只是個(gè)人的進(jìn)退清濁，寫《桃花源記》時(shí)已經(jīng)不限于個(gè)人，而想到整個(gè)社會(huì)的出路和廣大人民的幸福。陶淵明邁出這一步與多年的躬耕和貧困的生活體驗(yàn)有關(guān)。雖然桃花源只是空想，只是作者理想當(dāng)中的社會(huì)，但是能提出這個(gè)空想是難能可貴的。以“桃花源”為主題的山水畫在明代大量涌現(xiàn)，反映出人們想要避世而居、歸隱山林、求仙問道、對美好安樂生活的向往之情。

（三）圖像學(xué)解釋——內(nèi)涵意義

潘諾夫斯基圖像學(xué)理論的第三個(gè)階段是圖像學(xué)解釋，也是圖像學(xué)方法的核心。潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》中所指出的：“要把握內(nèi)在意義與內(nèi)容，就得對某些根本原理加以確定，這些原理揭示了一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級、一個(gè)宗教和一種哲學(xué)學(xué)說的基本態(tài)度，這些原理會(huì)不知不覺地體現(xiàn)于一個(gè)人的個(gè)性之中，并凝結(jié)于一件藝術(shù)品里?！薄懊褡濉r(shí)代、階級、宗教乃至哲學(xué)學(xué)說等等，都會(huì)對所處時(shí)代的藝術(shù)家產(chǎn)生影響。通過不斷的內(nèi)化轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)品。”他認(rèn)為藝術(shù)品中包含著時(shí)代精神和人類心理基本傾向的掌握，而這種傾向是這個(gè)時(shí)期特有的，通過圖像學(xué)闡釋視覺象征符號之下的觀念，達(dá)到對作品內(nèi)在精神的解讀。對仇英《桃花源圖》的圖像學(xué)解釋，即解讀圖像的內(nèi)涵意義，需要考慮到該作品的創(chuàng)作背景、文化意義、社會(huì)價(jià)值等因素。

蘇州是元代江南文人畫的中心，到了明中葉，明朝統(tǒng)治中心從南京遷到北京，中央對地方的管理也相對松懈，蘇州地區(qū)遠(yuǎn)離帝都，有相對自由的政治空氣，加上江南地區(qū)農(nóng)業(yè)、工商業(yè)的發(fā)展，人們開始重視商業(yè)，各省商賈云集蘇州，城市化進(jìn)程加快，市民階層開始崛起，商人和市民階層的經(jīng)濟(jì)實(shí)力增強(qiáng)，形成強(qiáng)大的藝術(shù)消費(fèi)群體，促進(jìn)了藝術(shù)市場的發(fā)展，繪畫作品有了商品的性質(zhì)，由此帶來了社會(huì)審美趣味的改變。藝術(shù)市場對文人畫有需求，同時(shí)財(cái)力雄厚的文人家族也會(huì)購買畫作用以裝飾家居，品其意趣，仇英工匠出身，后成為一名文人化的職業(yè)畫家，這雙重身份決定他的畫作所帶有的特殊性——既有文人氣韻又符合買畫人的審美趣味，他的作品會(huì)受到市場環(huán)境的影響，也正是這個(gè)原因，從他的畫中可以看到那個(gè)時(shí)代的審美趣味——文人審美趣味引領(lǐng)畫壇。

自宋代以后，圖像“惡以誡世，善以示后”“成教化，助人倫”，歌頌先賢美德的功能性逐漸地喪失，文人士大夫?qū)⒗L畫當(dāng)作是修身養(yǎng)性表達(dá)己意的一個(gè)途徑。元末明初這個(gè)時(shí)期，江南地區(qū)的文人如劉玨、杜瓊等人繼承了元四家文人畫傳統(tǒng)，為吳門畫派的形成奠定了基石。同時(shí)，自唐代起，江南地區(qū)就崇尚好學(xué)之風(fēng)，文化氛圍濃厚，名家輩出。明中后期，是江南地區(qū)的思想文化發(fā)展的重要時(shí)期，王陽明“心學(xué)”出現(xiàn)，“物我一體、心物一體”“良知即天理”的主張?jiān)谝欢ǔ潭壬吓c新興市民階層要求個(gè)性解放、張揚(yáng)個(gè)體價(jià)值的思想結(jié)合，程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的時(shí)代已經(jīng)成為過去，人本主義思想開始興起。

明代中期江南文人的生活方式可以從畫家的題跋中窺見一二。文徵明《崇義院雜題》詩曰：“小院風(fēng)清橘吐花，墻陰微轉(zhuǎn)日斜斜。午眠新覺書無味，閑倚欄桿漱苦茶?！边@種閑適在仇英的《桃花源圖》中成為一種浪漫的感情傾向，有勞作完不慌不忙地走在田間小路上的人、有孩童和小狗一起在草地里無憂無慮地玩耍、放牛的人可能在和別人問桑葉麻藤，談梗米稻谷，猜天氣，比釣魚。雖為隱逸題材，也處處洋溢著樂觀向上的生活態(tài)度。

同時(shí)在這個(gè)時(shí)期，從上至下，崇道之風(fēng)盛行，仇英本人的號“十洲”便是道家思想的顯現(xiàn)，道教典籍《海內(nèi)十洲記》：“漢武帝既聞王母說八方巨海之中，有祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、長洲、元洲、流洲、生洲、鳳麟洲、聚窟洲，有此十洲，乃人跡所稀絕處?！薄笆蕖笔巧裣删幼〉氖鶏u嶼，象征著仙境，仇英以“十洲”為號，也體現(xiàn)了仇英的仙道觀。

在仇英《桃花源圖》中最后一段漁人離開桃源，漁人此時(shí)策杖佇立眺望，此時(shí)的漁人與畫卷前面發(fā)現(xiàn)桃源、桃源見聞、源中閑聊、桃源暢飲這四個(gè)場景中的漁人相比，衣著和形態(tài)有了明顯的變化。衣物為留宿之后桃源村民所贈(zèng)，漁人將它穿出桃源，暗示畫家認(rèn)為桃源美好生活是真實(shí)存在的。細(xì)看漁人身軀佝僂，策杖而行，畫家是否想要表達(dá)桃源一日，現(xiàn)世數(shù)十年呢？左思《招隱》其一云：“杖策招隱士，荒涂橫古今”，手拄樹枝尋隱士，道路荒蕪古今阻，策杖這一形象一直都是隱逸的象征表達(dá)。仇英作為當(dāng)時(shí)的職業(yè)畫家一來是為了順應(yīng)時(shí)代環(huán)境滿足市場的需求，當(dāng)時(shí)這種追求道教仙山思想盛行；二是因?yàn)橄傻浪枷胍搽[藏在他自己的生命觀中進(jìn)而體現(xiàn)在畫面上。桃花源里面的生活場景隱藏著畫家和這個(gè)時(shí)代的人們美好安逸生活的理想模式，是數(shù)百年來文人雅士心中對世外桃源的向往。

三、結(jié)語

圖像學(xué)是一種對圖像進(jìn)行分析的方法，有其適用范圍，中國美術(shù)史上并非所有作品都能用圖像學(xué)的方法來分析，圖像學(xué)方法偏重于題材或主題，需要有對應(yīng)的文化史料，有其文學(xué)意義。藝術(shù)作品的內(nèi)在意義是通過與其相關(guān)聯(lián)的文化史料來闡發(fā)的。桃花源文本歷來就是士大夫玩味的一個(gè)題材，唐宋元都可以找到以它為主題的影子，而且李昭道、荊浩、關(guān)仝、郭熙、李唐、馬和之、趙伯駒、趙伯骕、劉松年、趙孟頫、錢選、王蒙等人也都有桃源圖流傳，內(nèi)容形式不盡相同，而且大部分已經(jīng)遺失。至明代，桃源圖再次流行興盛，究其原因可能是源于明人對自我覺醒和精神超越的思考與追問。不僅存世的36幅中有十余幅出自仇英之手，文徵明之子文嘉的《鈐山堂書畫記》也證實(shí)了明代桃源題材繪畫風(fēng)潮確實(shí)肇始于仇英。仇英的《桃花源圖》以陶淵明《桃花源記》為文本進(jìn)行創(chuàng)作，不僅反映了明代山水畫水平和時(shí)代面貌，更有其內(nèi)在意義與歷史文化意義。

圖像學(xué)的研究方法從西方引入中國之后成了很多學(xué)者的研究方法，根據(jù)潘諾斯基的圖像學(xué)理論的三個(gè)層面，由表及里，層層分析，發(fā)掘圖像背后隱藏的內(nèi)容，可以以小見大，從桃花源圖到陶淵明桃花源文本再到整個(gè)時(shí)代背景，暗含了魏晉到明代幾千年的互動(dòng)，尤其加入了明朝的時(shí)代特色，審美觀念，通過圖像學(xué)這幾個(gè)層次的分析，也可以洞見那個(gè)時(shí)代的思想與繪畫技法的呼應(yīng)，還可洞見仇英作為一個(gè)藝術(shù)家的細(xì)節(jié)處理與思想深度，形式與內(nèi)容上的統(tǒng)一無非就是潘諾夫斯基圖像學(xué)的深刻價(jià)值與意義。在當(dāng)今全球迫切需要中國畫的聲音的時(shí)代下，要立足傳統(tǒng)作品，通過圖像學(xué)的分析來展示中國博大精深的傳統(tǒng)文化，這也是將圖像學(xué)應(yīng)用到美術(shù)史研究的意義價(jià)值所在。

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作者簡介：

王畫詩，北京語言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。