死亡之鏡下的欲望和人情

【摘要】艾麗絲·門羅在1998年發(fā)表了小說集《好女人的愛情》，短篇小說《好女人的愛情》是其中的同名故事。像門羅的其他故事一樣，死亡是該故事重要的軸線。它不僅是故事發(fā)展的動力，也是使小說中人性諸相顯影的魔鏡。無論是喧囂的欲念和淡漠的人情，還是人物病態(tài)的心理，都在這面魔鏡下毫無藏身之處。因為這面鏡子，尋常生活里的陌生和生活表層下涌動的暗流得以浮出水面。在這篇故事里，艾麗絲·門羅采用第三人稱有限視角，使得敘述者既可以深入到人性深處，但是又無法洞察人性深處所有的神秘，故事也因此具有了不確定性。作者開放而含混的寫作風格不僅讓讀者感覺溫暖，賦予他們巨大的審美愉悅，而且還成功地把他們引向哲學上的思考。

【關鍵詞】死亡之鏡；《好女人的愛情》；死亡書寫; 第三人稱有限視角；審美愉悅

【中圖分類號】I711? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）23-0043-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.23.014

德國歷史學家奧斯瓦爾德·斯賓格勒（Oswald Spengler）認為，死亡是人類社會哲學、科學和宗教的起點。海德格爾（Heidegger）也說過“未知死，焉知生”。死亡不僅能為這些宏大的領域提供思考的入口，而且對于個體生命而言，它也可以提供人對生命的終極思考。如果人不了解生命的終極，又如何能夠從根本上理解生命珍愛生命呢？因此，人需要從生命的終點——死亡回望此生。也因此，死亡才不僅僅是重要的哲學命題，也是重要的文學母題。艾麗絲·門羅（Alice Munro）筆下有許多對于死亡的思考，在她創(chuàng)造的一面面死亡之鏡里，讀者可以窺視到平日里為人所習焉不察的生活暗流和人性深淵，從而在自我內心深處引發(fā)出“高級的思想”。

出版于1998年的短篇小說集《好女人的愛情》是艾麗絲·門羅迄今發(fā)表的作品中非常大膽的，因為它糅合了欲望，謀殺，秘密和涼薄的人際關系等。不同的讀者，從不同的視角，可以看到完全不同的內涵。

西安大略大學的教授凱瑟琳·謝爾德里克·羅斯（Catherine Sheldrick Ross）認為《好女人的愛情》這個故事包含太多的方面。她寫過一篇論文，題目就是《太多東西了—閱讀艾麗絲·門羅的〈好女人的愛情〉》。美國文學評論家羅伯特·撒克教授（Robert Thacker）稱該小說集為“門羅作品的中心文本?！盵1]

憑借這部作品，門羅斬獲了加拿大文學大獎—吉勒獎和全美書評人協(xié)會獎。本文探討的是小說集《好女人的愛情》中的同名故事，也是開篇之作。

國內學者對該故事的研究主要聚焦在作者的敘事策略，伊內德含混的道德抉擇和她的個人形象解讀，生態(tài)批評，以及母女關系等方面。

而國外學者則主要探討小說的復雜敘事、門羅式的寫作風格以及道德含混性等。但很少有論者從死亡書寫的角度切入該小說的闡釋，這也是本文的寫作初衷。

《好女人的愛情》這個短篇故事圍繞死亡展開。不過，作者的著眼點卻并非是死亡自身，而是她要通過死亡這一面透鏡來看向生活和生命。探索死亡和創(chuàng)造生命是藝術創(chuàng)造的兩個主要面向，借助由死觀生，門羅成功地引起讀者對人性本身、生命生活、倫理道德等諸多問題的思考。

一、魏倫斯之死：死亡之鏡下的欲望

短篇小說《好女人的愛情》的故事發(fā)生在20世紀中期。那時候，加拿大經(jīng)濟繁榮，社會穩(wěn)定，人們就業(yè)充分，社會生產(chǎn)分工現(xiàn)象明顯，消費主義盛行，人們的欲望隨著經(jīng)濟的發(fā)展水漲船高。但是，“經(jīng)濟領域的過度分化與自律會造成人性的分裂?！盵2]

驗光師魏倫斯是這個時期的典型。一方面，他靠著技術過上了優(yōu)裕的生活：開著鎮(zhèn)上唯一的一輛奧斯汀牌小汽車，整日穿著入時。另一方面，優(yōu)渥的物質生活也給他帶來了精神上的衰頹低俗。他的人性分裂了，而這直接把他送到了生命的盡頭。

《好女人的愛情》的第一部分，作者用倒敘的手法，敘述了幾個男孩在佩瑞格林河中發(fā)現(xiàn)魏倫斯尸體的經(jīng)過。他的死因可能是他借著為奎因夫人檢查眼睛之便，對她進行性侵犯，恰好被她丈夫魯佩特撞見，盛怒之下，夫妻兩個合謀殺死了他，并且連人帶車，把魏倫斯送進板兒角的一條河里。

“板兒角”這個地方是為了紀念第一次世界大戰(zhàn)時的某次著名海戰(zhàn)。但是，那次著名海戰(zhàn)（日德蘭海戰(zhàn)）本身卻充滿爭議，因為戰(zhàn)后英德雙方都宣稱己方取得了勝利，這也暗示出魏倫斯的死因可能會被包裹在層層謎團之下，甚而可能是人為的建構。

雖然死因無法確定，但是魏倫斯之死卻清楚無疑地暴露出在加拿大經(jīng)濟繁榮時期人騷動的欲望和疏離的人際關系。

首先，魏倫斯豐裕的物質生活喂養(yǎng)出他騷動的欲望——他竟然對自己的病人奎因夫人下手。由于恰好被其丈夫撞見，所以他的生命就定格在那一刻。故事中還有另外一處暗示了魏倫斯對女人的欲望，即他也會送給伊內德巧克力或者粉色的玫瑰?！扒煽肆蛘叻凵倒濉倍伎梢员磉_愛意，作為有婦之夫的魏倫斯，送給伊內德這樣的禮物，顯然有些不合倫理。

其次，他的死也暴露出孩子世界與成人世界的巨大隔閡。三個男孩（吉米、西斯和巴德）無意間發(fā)現(xiàn)了魏倫斯的尸體，但是他們感覺到的不是恐懼而是興奮，而且他們也并不急于把這個發(fā)現(xiàn)告訴家人或者其他成人。

可見，他們的反應和成人世界的期待大相徑庭。遠離鎮(zhèn)子的“板兒角”是他們的王國，在那里，他們不再需要名字來稱呼彼此，也不再把玩伴分成三六九等，他們也能夠淡忘彼此的相貌、出身和個人的歷史等在其他地方把他們區(qū)別開的東西。

可見，“板兒角”是一個復義的存在，對魏倫斯，這里是他最后葬身的地方。對孩子們，這里是他們遠離成人世界的“飛地”，是他們的自由王國。

魏倫斯的死亡還暴露出他和妻子之間關系的冷淡。當警方找到魏倫斯夫人，她卻表現(xiàn)得漠不關心。丈夫沒有及時回家，她沒有表現(xiàn)出期望中的驚慌，相反卻是這淡淡的語調，“我本不想麻煩你們”[3]。

這讓讀者難以理解。魏倫斯在河水的擁抱中，終能歸于寧靜。而活著的人，卻還要繼續(xù)生活在疏離的人際關系和家庭關系中。死亡是一面鏡子，從中活著的人可以清楚地看懂自己以及自己與他人的關系。

人與人的疏離在20世紀中期的加拿大是這樣，在21世紀的今天，情況也并無太大的改觀。所以，加拿大著名評論家威·約·基思（W·J·Keith）評論說，“在門羅的作品里，普遍性總是寓于本土性和個性之中?！盵4]

二、奎因夫人的死亡：死亡之鏡下的心理暗影

蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中寫道：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每一個降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國。”[5]

患有腎臟衰竭的奎因夫人顯然屬于后者。她之所以患病，是因為要清理其丈夫殺害魏倫斯后的現(xiàn)場而留下的后遺癥，“她沒把紀念桌布和身上的裙子泡到水里，洗掉上面的污物，而是決定把這兩樣都塞進爐子燒掉。它們燒出一股可怕的味道，讓她直犯惡心。這就是她的病根子?！盵3]59

疾病不僅發(fā)生在奎因夫人身上，而且還嚴重地扭曲了她的心理，這大概也是作者把“心臟病”作為這部分標題的原因。像蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的書名《疾病的隱喻》一樣，奎因夫人的心臟病也是一種隱喻——她的心理“病”了。不僅是她，而且那些圍繞在她身邊的人——護工伊內德，兩個孩子洛伊絲和希爾維以及魯佩特的姐姐格林夫人的心理也都受到了奎因夫人之將死的“傳染”，并各自有著不同的病征。

奎因夫人心臟病晚期，也即是死亡快要逼近她的時候，伊內德作為私人看護來到她身邊。她由此得以接近魯佩特，并在此過程中愛上了他。她因此對奎因夫人這個“情敵”心懷厭惡，“她討厭這具身體，討厭它所有病痛的跡象。它的怪味和變色，看起來頗為惡毒的小奶頭和可憐的雪貂似的牙齒”[3]36。“惡毒的小奶頭和可憐的雪貂似的牙齒”。

到底是事實真相還是伊內德厭惡心理下的投影使然？讀者無法判斷。她的這種厭惡之感是如此強烈以致伊內德自己也對其感到困惑。可以推斷，如果沒有奎因夫人的行將死亡，伊內德這個圣徒般的女人應該不會對病人生出強烈的厭惡之情。

死亡像一面照妖鏡，照出了她身上最隱蔽最黑暗的角落。對魯佩特的欲望分裂了她的人格，就像欲望分裂了魏倫斯的人格一樣。她覬覦魯佩特，他的房子和孩子。弗洛伊德認為，夢是愿望的滿足。[6]她隱秘的欲望，在性夢里得到了清晰的表達——她會與各種“不可思議”或者“完全出乎意料的人”交歡。這和她“做好人”“做好事”的本心南轅北轍。

她一方面像虔誠的基督徒那樣教奎因夫人的兩個女兒做感恩禱告，另一方面卻僭越基督教的戒條“不可貪戀人的房屋，也不可貪戀人的妻子、仆婢、牛驢，并他一切所有的”，這兩者構成強有力的張力和反諷，是對標題中《好女人的愛情》之“好”最意味深長的注腳。

伊內德隱秘的欲望表現(xiàn)之一是她主動管教起奎因夫人的兩個女兒，幫助其料理房子和花園?？梢?，她的好已經(jīng)超出了她應該做的邊界，而滑向了“闖入者”的領地。她幻想著奎因夫人去世后，她可以接手這一切。

由此，她就可以擁有一個完整的家，她也會成為一個完整的女人。在奎因夫人臨死的那天早上，死亡的照妖鏡愈加清晰地照出伊內德私欲的褶皺。她的狂喜，穿透紙頁，撲面而來，“她向孩子們展示如何吹泡泡，穩(wěn)穩(wěn)地，小心地吹氣，在電線上顫巍巍地吹出一個盡可能大的亮閃閃的泡泡?！盵3]62

這是怎樣充滿張力的畫面啊，那一方將死，這一方卻因為她之將死而站在了自己情緒的最高點。只要讀者還能記起伊內德“做好人，做好事”的意愿，以及她的媽媽甚至把她視為“圣女”，就可以知道她的心思之前都是純凈的。那么她這么多黑色的欲望，是怎樣被激發(fā)出來的呢？無疑，奎因夫人的將死誘發(fā)了這一切。因此，“好女人的愛情”之“好女人”暗藏反諷，如凱瑟琳·謝爾德里克·羅斯（Catherine Sheldrick Ross）所指出的那樣，“‘好女人這個稱謂并不總是好的，有時可能會有諷刺的意味?！盵7]

奎因夫人臨近死亡除了激起伊內德心中的暗流外，也帶給她自身很多心理變化，進而引起了奎因夫人和魯佩特他們夫妻關系的變化。她開始對丈夫滿懷恨意，認為他厭棄她。魯佩特住姐姐家，他每次回來看望妻子，總是先和孩子們說話，再和伊內德說話，最后才會問到妻子?？蚍蛉藢Υ朔浅嵟?，“真讓我想笑。哈哈哈，我們走咯。我們干啥不把她弄出去，往糞堆上一丟？我們干啥不干脆扔死貓一樣把她扔出去？那就是他的想法，不是嗎？”[3]33

奎因夫人之將死也扭曲了她和兩個女兒的關系。她們對她毫無感情；她對她們也并無多少疼愛。伊內德讓她們去房間看望母親，但是她們卻打不起任何興致?？蚍蛉藢@兩個女兒同樣薄情，她并不想見她們，因為她覺得她們臟兮兮的。她這樣說，孩子們也并不覺得失望或者難過，相反她們跑出去，“砰”地一聲甩上了廚房門?？蚍蛉巳ナ赖哪且惶欤瑑蓚€孩子卻感覺她們離奇多彩的一天達到了高潮。

死亡之鏡也照出了魯佩特的姐姐格林夫人內心的幽暗。在奎因夫人死亡的當天，她就急匆匆地想把孩子接走，因為她自己沒有孩子，“格林夫人對這場搬遷興致勃勃，或許對它期待已久?！盵3]66

讀者不禁懷疑起她之前幫奎因夫人和她兩個孩子洗燙衣服，是否就已經(jīng)隱藏著不能為外人道的秘密。母親新亡，兩個孩子卻迫不及待地想去和格林夫人同住，“她倆飛奔下來，抓著牛皮紙裹著的衣服。她們沖過廚房，砰的一聲摔上門?！盵3]66

門羅用攝影機般精準的語言，捕獲到兩個孩子的動作，暴露出她們的粗野和冷漠?？蚍蛉藷o疑讓人感到悲哀：丈夫不愛，孩子不愛，護工伊內德覬覦她的丈夫、孩子和房子，丈夫的姐姐覬覦她的兩個孩子?？蚍蛉说膶⑺老褚幻骁R子，清晰地照出了她身邊這諸多人諸多事的暗影。

三、尹內德的愛情：死亡之鏡里的問號

奎因夫人死后，她的兩個孩子被格林夫人接回自己的家中。剩下的，便只有伊內德和魯佩特之間的故事了。

她對他的單戀在故事結尾處被作者懸置。她會去告發(fā)魯佩特還是會保持沉默？她會像《罪與罰》里的索尼婭那樣，敦促殺人犯男友去警察局自首，然后在他服刑的日子里，等他回來嗎？還是她會通過沉默為其他人以及為她自己帶來某種好處呢？魯佩特帶伊內德去劃船，臨行前，他從柴房拿了把小斧頭，用來清理道路。

她會不會死在魯佩特的利斧之下呢？她的欲望將去往何方？門羅的文字像雨霧，透過含混的幕簾，讀者什么都無法看清，“空氣有時非常清澈，然后突然間，你會闖進一團飛舞的小蟲子當中。它們不比灰塵大多少，總是聚成一團嗡嗡飛舞，一會兒像根柱子，一會兒像團云霧。它們怎么做到這個的？它們?yōu)楹芜x擇聚在這里而不是那里？想必是為了食物?？伤鼈儚膩聿辉o止下來進食啊?！盵3]75

這可能是門羅本人的聲音，也可能是伊內德內心的疑惑。生活的表層下是那永遠無法探測的神秘。羅伯特·撒克教授在他的傳記《艾麗絲·門羅：書寫她的生活》中評論門羅筆下普通人的生活時反復使用過類似的詞匯“可以觸摸，但卻很神秘（touchable， but mysterious）?！盵1]410

讀者能夠觸摸得到，能夠理解得到的，唯有生活的表層。至于生活的深層，永遠像遙不可及的夢，存在于你的指尖和思想之外。

對于伊內德的愛情，作者的態(tài)度是含混的。她給出希望但很快地又撤銷希望，但是到最后，她似乎又把希望和沒有希望并置，這讓讀者溫暖也讓讀者無助，“她走進水邊，靴子微微陷進泥中，阻擋她前進。要是豎起耳朵，她還能聽到魯佩特在灌木叢里的動靜。不過要是她全神貫注于船的起伏，一種微微的、隱隱的起伏，那么她會覺得四周已是萬籟俱寂”[3]75?！白钃跛斑M”，如果進行隱喻意義上的理解，就意味著她所有的欲望都將被懸置：包括成為新的魯佩特夫人，為他的房子，孩子和花園帶來秩序，成為他的拯救者。

然而，接下來的文字似乎又在某種程度上顛覆了之上所述，因為“豎起耳朵來聽”，還是可以聽到“魯佩特在灌木叢里的動靜”。

這句話似乎又暗含著某種希望。但是這希望剛一出現(xiàn)，門羅轉眼間就撤銷了這種希望。“萬籟俱寂”里是無限的神秘，無限的深邃。

結尾如此含混，一方面在于加拿大本身的文學傳統(tǒng)，琳達·哈欽（Linda Hutcheon）認為，“整體的含混性”本質上是加拿大性的。[8]

另一方面在于門羅拒絕提供某種確定的道德判斷。在 1982年的一次采訪中，當被問及自己的作品中“是否蘊含了某些道德規(guī)訓”時，作家明確地給予了否定回答。[9]

伊內德的愛情以這樣的方式走向開放，走向含混，也走向深邃。這不就是生活本身的樣子嗎？充滿了無窮多的可能性。門羅拒絕給故事一個確定的結局，從另外一個方面看，也是對生活最大程度的尊重。

四、死亡之鏡與故事的寫作技巧

著名文論家馬克·肖勒（Mark Scholler）在《技巧的探討》中認為，當人們談論藝術的時候，不應該只談論內容，也應該談論形式，而且只有當人們談論藝術的形式時，人們才是在進行藝術批評。[10]

可見，讀者也可以從作者寫作技巧的角度，切入對主題的理解。在這個故事里，作者采用第三人稱有限敘述視角。以第一部分“板兒角”為例，三個男孩在佩瑞格林河發(fā)現(xiàn)魏倫斯的尸體后，各自回家。

敘述者描述了每個孩子回到家后面對家長的態(tài)度和他們各自的家庭關系，但是他們都特別有默契地對魏倫斯之死三緘其口。

離開家后，三個男孩打定主意要去警察局匯報魏倫斯之死，但等他們到了警察局，他們又臨時變了卦。于是魏倫斯之死像德里達的能指一樣，繼續(xù)在空中漂浮。

最后他們又都回到了家，巴德對媽媽坦白了，她隨即報了警。魏倫斯之死終于有了一個出口。警察去魏倫斯夫人處調查魏倫斯的相關情況，其夫人并未能提供多少有價值的線索，而且作者也并未把這些場景如實地呈現(xiàn)在讀者面前，這即為第三人稱有限敘述的便利之處。

第一部分雖有26頁之長，但是魏倫斯的死還只是事實，其原因依然被懸置。這也和第三人稱有限敘事的特點密切相關。

敘述者雖然可以全景式地看到，但是他并無法把事情的來龍去脈弄清楚。該部分的標題是“板兒角”，人們對這個地名的理解，并不和事實相符。這都為以后敘述中的不確定性創(chuàng)造了基調。死亡像巨大的陰影和神秘，從一開始便籠罩整個故事。

故事以倒敘的方式進行，第一部分把魏倫斯之死托出，但其死因一直被懸置，這種安排成功地調動起讀者的好奇心。

第二個部分“心臟病”，從標題看，讀者很難和第一部分建立聯(lián)系。是誰患了心臟病呢？如果是魏倫斯，他的尸體又怎會在板兒角的一條河中被發(fā)現(xiàn)呢？所以，“心臟病”只能指向另外一個人物，而這個人物和魏倫斯之死有關系。這是讀者可以依據(jù)題目引發(fā)的猜想。在篇幅上，兩個部分一樣長，都是26頁，可以看出作者賦予它們的重要性旗鼓相當。

讀者讀完這個部分，會發(fā)現(xiàn)魏倫斯的死因又被敘述者向后推遲，這個漂流的能指還是沒能找到確定的所指。雖然其死因尚不確定，但是死亡的陰影，從第一部分延伸開來，一直到第二部分，而這次涉及的是奎因夫人之將死。

她得了“心臟病”，可是當讀者繼續(xù)讀下去，卻發(fā)現(xiàn)她其實患的是“腎小球性腎炎”。這兩個病是如何被視為同一的呢？只能說，心臟病是一個隱喻，意味著心出了問題。

由身體將死，到心里生疾，可以見出死亡對她的巨大影響。這種影響進一步走入了她的現(xiàn)實生活，影響到她和魯佩特的夫妻關系，和兩個女兒的關系，和護工伊內德的關系，和格林夫人的關系，以及伊內德和魯佩特之間的關系。也是因為她之將死，伊內德這個“仁慈的天使”不經(jīng)意地暴露出內心深處黑色的私欲，她自己也得以更深地窺視到她圣女般的面紗下藏著的真實面目。

《好女人的愛情》之“好”走到了自己的反面。這部分雖然沒有揭示魏倫斯的死因，但是敘述者把第一部分的魏倫斯之死和第二部分奎因夫人之將死進行并置，又一個懸念被設置?？梢灶A測的是，第三個部分將是兩個部分有機的交叉。

第三部分的標題是“錯誤”。從標題上看，讀者無法辨明這是誰的錯誤。按照常理而言，這部分應該相當重要，因為魏倫斯的死因和奎因夫人的死因依然還在期待進一步的解釋。但令讀者詫異的是，這部分只有6頁。

比較前面兩部分和這部分的篇幅，可見對于門羅，魏倫斯和奎因夫人的死亡以及由它們延伸而出的東西更加重要?！板e誤”充滿了復義性，奎因夫人的錯誤？魯佩特的錯誤？還是魏倫斯的錯誤？還是僅是奎因夫人的敘述有錯誤？似乎每一個都是，又似乎所有這些問題共同作用的結果構成了一個錯誤。

第三人稱的有限敘述模式使得敘述者失去了上帝般的全能地位；他無法給出確定的答案。讀者只有依賴自己的判斷。魏倫斯在為奎因夫人檢查眼睛的時候，對她進行性侵是錯誤。魯佩特把魏倫斯打死也是錯誤。魯佩特之后將魏倫斯的尸體連同他的車一同推進佩瑞格林河也是錯誤。當這一切通過奎因夫人之口講述，因為其時她已經(jīng)感到伊內德和她的丈夫不尋常的關系，所以她也有可能犯故意歪曲事實的錯誤。

在這個短短的部分，奎因夫人對魏倫斯的性侵就提供兩個版本。其一是，“魏倫斯先生跪在地上，一手舉著儀器對著她的眼睛，另一只手按在她腿上維持平衡。為了穩(wěn)住身子，他緊緊攥住她的大腿，她裙子堆到上方，腿裸露著?！盵3]55

其二是，魏倫斯“一手還拎著盒子，另一只手就抓了上去，涎水直淌的老嘴吮吸著她。吮吸摩擦她的嘴唇和舌頭，身體緊貼著她，盒子一角在她身后抵著她，刺入她的身體。她措手不及，而他抓得如此之緊，她無法掙脫。推搡著吮吸著口水滴答著刺入著，同時令她傷痛著。他是個骯臟的老混蛋。”[3]58這兩個說法彼此相左。有限的第三人稱敘述無法告訴讀者哪個版本是準確的。

第四部分“謊言”有15頁之長，同樣意義含混。誰的謊言？伊內德的？還是奎因夫人的？撒謊的動機是什么？在這個部分，“扯謊”出現(xiàn)兩次。

這兩個字本是奎因夫人說的，但伊內德傾向于認為奎因夫人的話是謊言，“有人能編出這樣細致、這樣可怕的謊言嗎？答案是肯定的。病人的思想中、垂死之人的腦袋里，可以充滿各種無稽之談，足以組織成令人信服的說法?！盵3]71似乎伊內德也相信魯佩特殺人是奎因夫人編造出的謊言。

即便如此，它依然影響到伊內德的心理——她想去試探魯佩特是不是真的兇手?？蚍蛉怂篮?，伊內德恢復了“圣女”本色。為了愛情，她愿意奉獻出自己。但是，因為第三人稱有限視角的運用，敘述者并未給她任何確實的允諾。一切似乎都藏在迷霧當中，就像生活的模樣那樣，你置身其中，卻無法看清前面的路。

五、結語

在死亡這面終極的魔鏡下，深藏在生活、生命和人性底處的幽暗面被清楚地映現(xiàn)出來。在社會經(jīng)濟快速發(fā)展，人的生活水平大幅提高的同時，人的欲望膨脹，人與人之間甚至人與自我之間的關系都變得疏離。

即使是死亡本身，也很難讓人們能夠真正地“向死而生”。死亡是故事的引子，卻無法把故事中的人物引向對死亡和生命進行深邃的思考這個方向，也因此無法積極地影響他們的生活和生命狀態(tài)。誠如法國作家勒克萊齊奧（Jean-Marie Gustave Le Clézio）所言，“文學施展著一種力量，一種魔力，但是文學阻止不了任何事情，如不公、戰(zhàn)爭、蕭條?！盵11]

從這個方面，也可以理解門羅式的結尾。既然文學阻止不了任何事情，那就讓故事向著生活廣闊的可能性敞開。

在死亡的透鏡下，浮現(xiàn)在表層的似乎還可以看得清楚，但是更深處，皆是神秘、未知、深邃。

故事采用的第三人稱有限視角也強化了這一主題。你看見，你聽見，但是你卻無法理解，更無法確定。伊內德的感受典型地說明了這一點。

由此，故事中人物從民族和地域等種種局限性中超脫出來，指向了普遍和永恒。讀者也因此得以更好地理解自身、他人以及普遍的人性。這就是門羅書寫死亡的價值所在。

參考文獻：

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[10]Lodge，David，ed.Twentieth—Century Literary Criticism.Trans.Ge Lin.Shanghai：Shanghai Translation Publishing House，1993：32.

[11]（法）勒克萊齊奧著，許鈞編.文學與我們的世界——勒克萊齊奧在華演講錄[M].高方，施雪瑩等譯.南京：譯林出版社，2018：6.

作者簡介：

薛琴，安徽蕭縣人，北京理工大學珠海學院外國語學院教師，講師，碩士，研究方向：英語語言文學。